张培力谈不但 | 而且

2014.11.17

张培力,“不但 | 而且展览现场,2014.

2014年夏天张培力应仁庐邀请赴美参与了为期一个月的驻地在新墨西哥与奥克兰的两个版画工作室进行了多样的媒介尝试仁庐近期为其举行的最新个展不但 | 而且是艺术家近20年来再度尝试平面创作的首次集中展示参展作品中不少皆是其赴美驻地的成果围绕这些新的媒介尝试艺术家张培力谈及长期以来试图摆脱图像背后强制性的文本与叙述通过观看与视觉趣旨呈现模棱两可的生活态度以及借新的媒介工具进一步拓展作品对图像背后的实质的揭示

我去的这家驻地的主人自己也是一个艺术家他对手段和技术简直到了疯狂痴迷的程度于是招募了一大批艺术家进行大量的媒介实验我在驻地期间与他有非常多的交流并通过大量的试验来探索实现我想法的方式我在他的工作室里看到各种各样的机器有做纸的有做颜色的甚至包括从矿石中直接提取色素的一些器械这些技术也就成为了我展开工作的条件若说创作的环境我觉得西方艺术家更自然一些更像艺术家国内的人太实际太注重结果想要的太多中国这个国家从物质极度匮乏飞快地转变到物质极度丰富我们所承受的金钱的压力与诱惑都比别人大得多

我们做了大量的试验所以其实有很多废料从中选出了这么些作为最终成形的作品筛选的标准一是能否成系列二是画面本身比如压色的轻重不同图层之间色彩相互粘连的平衡底层中的形象可否恰到好处地呈现及其与其它图层之间的关系等等其中我手绘的墨迹给了画面独特的肌理同一个画面我们会做好多然后挂起来一排细细地作比较

其实我对版画的兴趣由来已久因为它既是一种复制的媒介又因为必然的偶然性而每一张都不一样它既有平面绘画感又有机械制作的感觉工作室的技师其实自己也都是艺术家对技术有非常高超的控制力对每一种器械都非常精通但最关键的是他们都极其愿意尝试并很快就能明白我的想法和意图如果有机会在设备技术等方面有条件我还希望可以继续这样的尝试但可能国内即便能找到类似的机械与技术怕也很难找到具备如此职业素养与服务精神的技师

墨迹》(2014)、《女播音员的嘴唇》(2014)女播音员肖像》(2014)均取自辞海水的释义》(1991)中那名女播音员的形象平面的魅力在于从时间上好像退回去了时间被凝固在那个点上把那个形象打住并转换成某种固态的图像这位现在大概已经退休的女播音员曾经是整个国家社会政治权力的象征她每天出现在电视播报中全中国的人都认识她这个形象或许对今天的人来说已不再重要但对我们这辈人来说是深深印在脑子里的形象与记忆

我一直对事件图像人与环境之间的关系特别感兴趣。《时隔一年的公园正门》(2014)等无人的风景照饱含着这些关系我每到这样的地方都会好奇它之前是什么样的这些建筑的背后呈现出怎样的社会变化而社会又是如何变成现在这样的虽然风景中没有人但却与每一个人都有关我多年来一直在试图摆脱图像背后的文本”,“叙述”。图像是一种强制性的记忆我每到这样的地方都禁不住感到激动一定要把它们拍下来做成作品有时候这些单纯的纪录不需要加上任何东西就已经是作品至于为什么要摆脱这种文本我想艺术家总是试图用媒介的多样尝试来试图消解文本单独的图像从我的角度就可以看到它背后的一种实质性一个很强大的系统在运作这些仿造欧洲建筑的地产项目寄托了很多中国人希望住在欧洲建筑环境中的神奇的向往取这样的景找这样一个看上去很客观的呈现心里实则感到一种悲哀与纠结

平面与录像语言的不同只是具体手段媒介之间的不同而已录像当然有时间性运动感而平面则是相对静止的与此同时却可以不断重复生产不断被复制我对观看与呈现所形成的矛盾尤其感兴趣比如在处理现场系列时我所抱有的一贯的暧昧态度乍一看地上的人形会立即引起观者视觉上心理上的危机不安的因素而在媒介上的处理则刻意做了许多混合让它看上去语焉不详模棱两可不知道是要欣赏什么是看画面美不美还是看事件本身似乎有又似乎没有的这种图像在媒介上的处理是我刻意混淆的作品的表达永远不应该是直接的表达做作品总是复杂的包含着你的美学的趣味视觉的习惯以及对我而言试图利用政治上的模棱两可来引发一般人对自己固定的概念的怀疑艺术的某种手段试图使它产生可以解读的丰富性而读法是四通八达的

— 文/ 采访/顾灵


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吴昊谈个展“20140302-20141005”

2014.11.13

吴昊,“20140302-20141005”展览现场,2014.

武汉艺术家吴昊近日在魔金石空间带来了他的首次个展——“20140302-20141005”。在这里吴昊讲述了他在创作个展中所展出的水痕系列和卷帘门系列时的创作过程与心态展览将持续至1123

这次展览主要包括了两个系列的作品——《水痕系列和卷帘门系列水痕系列中我将玻璃板浸在溶于水的颜料中待水分蒸发后玻璃板上便留下了颜料的印记这一部分是我对自身内部的深入探究而另一部分水痕计划与前者制作过程相似却更多地关注于人与社会的关系——我不仅自己制作了一批有时间痕迹的器皿也辗转于武汉上海香港邀请当地人加入到制作中由此我成为了一个收集时间的人这些形状颜色质地各不相同的时间容器道出了我与制作者之间敏感的关系也体现了不同城市间不同群体间的细微差别

目前展览中的水痕玻璃板都是在武汉制作的在情感上武汉的本土环境更能让我安下心来制作过程中我每隔几天都会观察一下水痕的变化试图解读在这间隔中已经发生了变化的时间在作品的驱使下我似乎可以感受到时间的存在它将我领向了一种平静状态在这种状态里水痕与我互为作用由于作品的制作周期很长最久的一块水痕玻璃用时七个月),在这么长的时间里人的感受很容易受现实环境中各方面的影响产生波动但不论在这段时间里我自己发生了怎样的变化水痕却依旧在它固有的节奏下变化。《水痕并不仅仅暗示了地理环境和自然因素对作品本身的作用它的内核在于自我内心的体验我特意选择了在湖北黄梅的四祖寺制作这一批作品中的最后一件我将水痕安置在了观音菩萨脚下每天它都面对着僧人们的诵经加持也接受着来往香客的祈福

现在我正在筹备制作更长时间的水痕作品长时间的水痕会带来更为直接的视觉感受我希望观者能从中感受到一段很长的时间被压缩从而在时间的恍惚里找到平静

个展中的卷帘门系列是我从武汉的大街小巷以以新换旧的方式换来的布满了小广告的金属卷门收集卷帘门的过程充满困难很多人都不相信我会用一扇新的卷门去换旧的卷门他们更愿意相信我是一个有企图的骗子因此我被户主驱赶过很多次在这种情况的迫使下我尝试着将自己变成一个谈判高手但很快便有人把我当作是一个高明的江湖骗子最终我在收集经验的积累下换到了门当充满现实感的街头卷门被放置于画廊空间干净明亮的空间使观者产生了一种超现实之感仿佛门的背后存在着一个真实的店铺这种感受来自于我们的经验但展厅又告诉你这是一件作品使你不得不去解读它当我第一次完成这件作品时眼前出现了深夜里小广告张贴者和覆盖小广告的城管在闪过卷帘门的瞬间留下痕迹时的情景那使我感觉仿佛自己有了许多位助手来帮我完成一幅抽象油画一般我是一个节奏很缓慢的人习惯于游荡于小街小巷卷帘门如许多人所理解的是衡量社会温度和划分有序无序的量尺它更是我对自己所处生活环境的切身感受

在魔金石空间展出的卷帘门是这一系列中的No.2No.1号则正在巴黎的东京宫展出在东京宫的展览中,《卷帘门的呈现方式是根据展厅设计的卷门被吊置在展览的入口处观者可以看到卷门的背面在这个语境下卷门便更像是一个通道一个过渡或转折之处又或者是一幅画

— 文/ 采访/钟若含


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胡介鸣谈太极

2014.11.12

胡介鸣,“太极展览现场,2014.

艺术家胡介鸣的个展太极正在新时线媒体艺术中心展出这件体量巨大的新媒体装置作品的有趣性在于它通过将媒体艺术的当代层面技术与历史图像的直接关联而实现了对于二者的再次激活亦使得非常古典的图像蒙太奇问题被植入到新媒体的哲学之中在访谈中艺术家谈及了太极创作的整体过程及其背后的各种思考展览将持续到本月28

太极呈现于新时线媒体艺术中心的邵志飞(Jeffrey Shaw) & 胡介鸣双个展这个展览的出发点是作为一种比较意义上的考虑将在国际上最早使用新媒体表现的邵志飞的工作系统和我的工作系统放在一起从一个观察点来考量媒体艺术的发展轨迹作为国内的唯一的新媒体艺术非盈利机构这是新时线媒体艺术中心的第三个展览在展览期间以及展览之后展开一系列关于媒体艺术的研讨和梳理

太极作品的创作经历了一年多的时间对我来讲投入了大量的时间和精力创作工作分为几个阶段考虑作品形态的草图阶段这一阶段主要造型和结构的合理性方面的设计和测算以及动态构造的可行性考虑

模型研发阶段通过模型制作在三维角度考量造型的视觉性和结构的合理性进一步的MOCKUP(1:1的模型测试),接着制作1:1大模型的进行行走动态的测试骨骼雕塑部分的设计制作,“太极共有220块骨骼这些骨骼取自人体的四肢骨骼造型用传统的雕塑手段按比例放大泥稿翻制着色预埋投影机骨骼内有影像等工序机械传动部分它的行走由两个电机驱动的一套动力系统和一套由PLC程序以及四个红外传感器构成中控系统来掌控,“太极有一定的智能可以识别空间中的墙体和观众来决定它的行走路线影像部分,“太极总共有108部影像这些影像如灵光一般从体内射出在动态中以不确定的方式漫布在身体表层和空间中

太极给我们带来直观上的特殊感受之外更多的是提供了它背后的诸多线索这些线索汇聚到一起太极的功能更像搅拌机将这些不相干的元素揉成我们直觉上的那种特殊的感觉这种特殊的感觉显示出了强大的屏蔽功能生生地把太极的叙事内容消解掉了我们差不多有这样的经验站在太极现场我们似乎不再关心太极的影像内容或者没有类似它在干么的质疑我们的理性和逻辑系统出现了短暂的故障作品本身的表现力产生了作用这一点是值得关注的

太极涉及了综合性的媒介运用装置部分是一个智能化的动态物体它更像一个被赋予及其有限智商的生命在身体核心部分有动力系统和交互控制系统来左右它的行动在肢体部分有影像系统像生命体中的记忆系统不断的产生记忆的图像随着交互控制系统的指令和动力系统的作用它在缓慢地运动中影像的投射和被投射的位置也处在运动之中使得图像的在清晰与模糊交叉与重叠完整与残缺之间不断变化形成了不同的叙事可能性

太极的身上共有108个影像单个影像本身的叙事性被剥夺到了可辨认图像的最低限程度108个影像分别取自近半个世纪以来中国历史中的喜悦和悲伤人脸特写的瞬间片段喜悦和悲伤这样的极端情绪是构成人生和历史的本质性元素太极影像中这些情绪的触发情景是隐性的而人脸的外在形象足以让观者的记忆系统产生足够的对位依据这类手法在我之前的系列作品用有过多次尝试比如残影》、《一分钟的一百年》。我感到这是一种自由的表现手法它的暗喻性较强

太极从草图到完成历时一年多其中装置部分由瑞士KUNST GIESSEREI ST.GALLEN AG制作它共有三个版数第一版由新时线媒体艺术中心收藏剩余版数由香格纳画廊代理

— 文/ 采访/巢佳幸


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George Herms谈在德州奥斯汀的档案文件和展览

2014.11.10

George Herms Irvine, 加利福尼亚, 2011.

摄影: Sue Henger.

LOVE不仅是乔治赫姆斯(George Herms)在作品上写的单词而且还是一种特殊的社会风潮的表达当年他凭借垮掉的一代的诗歌和艺术出名在六十年代加州的拼贴画圈子里很有名他也参与华莱士伯曼(Wallace Berman)具有影响力的出版物Semina。 赫姆斯在此谈论了在德州奥斯汀testsite所做的展览“LOVE George Herms”中的一系列拼贴画展期为97日至1019同时还谈论了近期盖蒂研究中心对他的档案物件收购的情况

开始就是故事板,《圣经不就是这样开始的么和一个虚假的艺术家合作他能够将电影录像装置雕塑绘画和原创音乐以及表演都整合在一起我就是这么做的但现在文字成为了一个现成的段落用来讨论我们那个时代的艺术家艺术家不想被打包装进盒子里至少我从来都不想

在作品中我是老板我知道在发生什么我的技法就是倒着看杂志如果发现喜欢的东西就撕下来我是个恐怖分子用剪刀来淘金把一切对我有趣的都剪下来那些碎片开始在周围飞舞形成拼贴我一般都在咖啡桌上工作这也是我的常规规模除了废物外我还喜欢色彩这些色彩源于打印机的明亮的墨色我用打印机来做独立刊物LOVE Press。
我现在展览的一些拼贴画里有很多是盖蒂学院还给我的档案所以这是自传性的作品例如在这些拼贴画有个文件在反面能看到很多名字这些都来自我做的Semina副本那些人都出现在第一期卡梅隆在这里沃特-霍普斯在那

五十多年来我几乎从不扔东西所以手里有五十年的垃圾邮件记录了每一场选择和所有的东东我简直就像个科学家一样记录当天发生的一切一旦我去了盖蒂研究学院一切就发生了变化我发现了档案的分类他们将东西放到不同的盒子里比如信件和报道如果信件上面有日期他们就不用信封了所以他们就把信封都扔掉了进行甄别我们在办公室墙上有个我做的标识WINNOW, DON’T WALLOW (要甄选不要倒腾)。在那个小办公室里有个桌子和摄影机直接面向文件另外还有一个带麦克的摄像机指向我我对那些年的每一张纸都进行检查装着信封和报纸的二十来个盒子应该扔了但我还是会情不自禁地问:“我能保留下来吗?”

五十年后我浏览自己的废纸篓发现了更多真荒诞因为挑战就是在糟粕中发现精华东西越不好玩挑战就越大

— 文/ Andy Campbell /王丹华


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