一个幽灵，赤字的幽灵，在长征空间展厅中游荡——或许是众多的、异质的幽灵的集合，来自被遗忘、被悬置，或踪迹难觅或归途难返的那些被亏欠的过去、被透支的现在和被预支的未来。陈滢如和林丽纯的声音装置《Sonic Driving》（2018-）构成的隧道是进入展览的必经之路，伴随着单拍的鼓声，正像是一场大型“回魂仪式”的开场，而作为媒介的萨满（展览关键词之一）亦是试图“还魂”的幽灵中的一员。

小泉明郎的VR影像《牺牲》（2018）现场更是被布置成一场19世纪的降神会一般。艺术家开门见山地给出了他使用VR的原因：影像伊始，观者从旁观者的位置“挪”向站在一面镜子前的主人公——目睹亲友死在枪弹下的巴格达青年艾哈迈德。镜头/观看视角由此缓缓重合入虚拟的主人公视角，强调出VR技术一个全然相反于“浸入”的面向——即双生般的“出体”感和让人感到不适与排斥的眩晕感。《牺牲》中的“感同身受”并非通过对周遭环境的模拟来让观者“身临其境”，而是利用和放大（影片长达34分钟）了VR技术自身会带给观者的实际身体不适感。当“我”讲述对“我们”展开袭击的直升机螺旋桨的轰鸣时，我很难不去留意到影像中正在“我”头顶旋转的电扇是否也是对主人公的“精神侵略” ——也恰如对战争中士兵进行VR创伤治疗时使用的视听刺激。企图用言语的描述与想象来触摸和拥抱逝去亲友的“我”，和不断重复想要逃离自己这具悲伤身体的“我”，陷入逃脱与再临、无法逃脱与无法复归之间的旋涡。摘下VR眼镜的我们突然意识到真正的“灵媒”并非VR，而是我们每个人的身体与行动。

王拓的东北系列新作《扭曲词场》（2019）里，我们看到行动中的赋权和力量的生产不断通过叙事与作为媒介的具体身体得以实现，又借由虚构性来流动。片中，复仇或是鬼故事，自尽的“萨满”少年或是吐血而亡的五四青年，未完成的死亡或是死亡所撕裂开的能量，扭曲旋转出一个“永恒复归”的时空，但并未化约具体的历史细节和再行动的可能。仿佛是一个怪物从时空深处扑来，却是“反-克苏鲁”式的——不拒斥感受性和行动性的认知，而是向我们敞开一条在去身化和具身化之间更为自由转换的路径。足立正生1969年《略称：连环杀手》试图捕捉散落在都市景观纹理中的19岁少年杀手的生命碎片，时隔近半世纪，“亚洲酒店项目”的《风景理论：足立正生访谈录》（2016）在一块仅剩下黑底白字影像的尤为“去景观”的屏幕上剪辑出一段像宣言，像悼词，也像说明书的独白。而李山和赵天汲的社会敏感性研发部正是在一些真正的说明书——工程图、机械图和报表上蔓生出图画和批注的诗性干预与解释。陶辉《从四川到深圳》（2017/2019）中，从打工妹到创业老板的女主人公在深圳与在四川老家时的初恋男生讲着电话，片中从始至终滚动字幕的竖屏呈现（像手机音乐app的歌词页）让全片似乎是首歌。作品中只有电话这一头女主的声音，沉默的间隙因此也被拉长，使整部作品的节奏显得更缓，腔调亦格外温柔。城乡肌理变迁，社会与经济沿革都在个人历史中扮演了最为真实的形塑力量，却也在加速的运动中成为仅剩记忆残骸的缥缈。展厅另一边，覃小诗的《状态I》（2019）中椅子腿在观众身体重量的压力下悄悄印下四个字：谈、何、容、易。


西亚蝶的《红蜘蛛》（1999）是展览中年代最久远的作品。陕北剪纸传统中的自然形象符号、当代技术装置和爱情欲望的恒久母题似乎都借着彼此的身体组成了一种“赛博格”神明；而毛晨雨的影像散文《自动化稻》（2018）中作为社会介质、风景、生态反映抑或作为技术装置的稻，在一种主体化叙述中正从“人类纪”的地层中突破，生长为“新的大地神明”。丘阿明反映2011年曼谷一次真实水灾的《想象水灾》（2011）摄影作品的装裱玻璃表面恰巧反射出展厅另一端金雅瑛《追寻创世之石》（2019）表演讲座背景板上头戴拟无机多面体面具的形象，似外星人或远古神明般，原型则是身陷韩国2018年也门难民危机中的人们。艺术家通过对“流动性”进行地质考古来回应难民的现实困境。再神话化带来的“神降”如何规避坠入故弄玄虚的神秘化陷阱，将因为“被匮乏”而陷入能动性丧失的“幽灵”状态中的身体重整为富生产力的存在，这或许是展览向我们提出的真正问题——如张欣在纸本《肥力、经济、权力》（2018）中的一行字“Do not whistle in the night, you do not know what you will call forth”（勿在暗夜中吹哨，你不知道回应召唤的将为何物）。

文／ 徐瑞钰