大概是我们目睹了过多远方和附近的具体生活，以至于初看“生活”作为展览标题是如此乏味甚至让人感到厌恶——生活，几乎沦为艺术的反义词。而蒋志像是带着欲言又止的口吻“遗憾”地写下生活两个字，他用火焰“燃烧”花朵（《情书》，2011-2024），张开手掌“赠与”转瞬之物（《礼物》，2013-2014），又或者精心摆置一桌早餐“等待”一个不确定的人（《不安之安》，2013）——似乎艺术家总是将他丰盈的情感寄希望于一个简洁明了的动作中。在《歉意（阿龙山篇）》（2023）中，艺术家用一段致歉的录音对河流说抱歉，对即将迎接死亡的驯鹿说抱歉，对所有人类痕迹说抱歉，对过去、此刻和未来说抱歉，影片在一声声“对不起”中平静而苦涩的开始和结束。在《太初》（2008）中，艺术家将一场记录普通居民社区的烟火影像以倒放、慢放的方式混剪，使得烟花产生了如宇宙星辰般的错觉。如果说炸开的烟花是人类的庆祝，那么烟花的倒流便像是世界的悼唁。

以上种种，虽然展现出难以回避的浪漫情愫，但我们或许无法单纯地将其解读为一种艺术家式的生活颂歌，而不如说是认清生活的复杂后仍然可以无所顾忌地袒露出属于人的自然性，这大概也是蒋志的作品总是流露出一股郁郁寡欢的文人气息的根本原因。这是一个中性评价——一方面在当前艺术的激进性面前它显得过于“不合时宜”，与此同时，也正是这样的不合时宜赋予了它独特性。因为，在这些跨越不同时代的创作中让人看到的，不是流行的主题和方法，而是蒋志的创作生命似乎从不随着艺术系统内部注意力的转移而改变，又或者说是作为艺术家的蒋志同时也作为一个连续的人，是如何不加掩饰地将创作与生活混为一谈的。

必有人重写生活，而展示生活自身或许不会揭示生活的问题，正如人无法理解自己不能理解的事物。我们无法说被空间囚禁的人没有“生活”，也不能肯定拥有时间的人占有“生活”，生活是如此确凿而缥缈的概念，以至于它从未在任何实质意义上存在过，而似乎只能在语言意义上成立。当红条幅上标语般的文字“假如生活欺骗了你”被风吹得羞愧般遮掩自身时（《假如生活欺骗了你》，2024）；当艺术家的日记以1秒25帧的速度加速闪现时（《快速的生活》，2004）；当蒋志写下“我们在不断地形成另一个自己中度过自己的一生”时（《句子》，2024），与其说蒋志在与生活周旋，不如说蒋志是在和语言意义上的生活周旋。我知道艺术家或许并无意处理语言问题，但却总是命运般与语言的问题纠缠不清，大概是生活之于人和语言之于艺术表达来说都有着几乎无法绕开的前提意味，而诸如语言、命运、痛苦、欲望此类普遍概念也成为始终萦绕蒋志创作的基本底色。

我大胆揣测，如果“生活”在艺术家的目光中有一种基本形式，或许便是饱含羞愧的活着。话说回来，如果那些与人相关的恒常概念是蒋志所希望用艺术表达反复确认的对象，似乎这不仅仅是恰好在生活之中确认的，而且只能在生活之中。只不过在我看来，比起对生活的疑义，更为重要的是蒋志让人意识到谦卑地、羞耻地、怀着歉意地、微不足道地活着也值得庆祝。或许，我们本该要问，难道生活没能成为艺术的敌人这还不值得庆祝吗？

文／ 王欢

阿那亚艺术中心此次“海边影像”项目展出的两件作品是阮纯诗（Nguyen Trinh Thi）对越南少数民族占族（Cham）和嘉莱族（Jarai）的探索。创作时间较早的作品《宾童龙的来信》（Letters from Panduranga，2015）有相对清晰的结构：在男女声旁白的信件往复里，占族人的失落历史与当下徐徐展开。有趣的是，这部散文影片的悬而未决之处并不来自于影像修辞上的诗意或散漫，而更多的是关于创作者自身在立场和态度上的诚恳犹豫：作为背负人类学眼光的外来者，镜头本身的伦理被显著地反思。在某种角度上，生产和制作关于他者的图像，与即将在宾童龙地区修建的核电站的行径没有什么不同——它们都在对占族人施行僭越与暴力。除此之外，帝国殖民、性别、景观等议题在影像中时隐时现，权力的多种框架繁复地交织。

三频道影像《如何改善世界》（How to Improve the World，2020-2021）让人印象深刻的首先是观看时的身体体验：不同于此类影像的常规放置方法，三块幕布组合成等边三角形，将观看区域较为局促地围合起来。45分钟中，影像和声音在三边来回亮灭，观者的身体需要不断地回转侧身，有时必须站起来挪动凳子，以找到合适的观看角度。

当观看的目光和姿态变得被动甚至有些不安，这或许已与影像所指出的问题产生了更为关键的关联。在这部作品中，有别于图像及其所代表的现代性的“视界政体”（scopic regime），声音被阮纯诗认为具有解放潜质。作品中大篇幅地展现了嘉莱族的传统乐器gong、ting ning、以及日常生活中与音乐相关的场景。这些原住民的声音文化中保留着属于感官、无法用语言释读的敏锐。与占族类似，嘉莱族的生活也不可避免地遭遇了现代性的残酷侵蚀：在对乐者Ksor Sep的拍摄和采访里，他的听觉灵性的衰减与此地所经历的内外殖民史过往相叠合。

在一些拍摄嘉莱族的风景与乡野生活的片段中，自然、唱诵和劳作的声音在展场空间中形成环绕而动的迷人交响。我几乎是下意识地去找寻声音的来源：三组音响和屏幕一同环绕着观者，构成此起彼伏的环形声场，它的高度也得到了精细的把握——音响似乎是被有意搁在与投影幕布底端平行的两侧小台上，并非常规地放在地上或者悬挂在头顶，这使得声音好像总是在身侧的不远处传来。

在阿那亚艺术中心，这个无论是所在社区还是本身建筑都相对复杂的空间中，“海边影像”的质地决不可能是如题所述的那般轻盈、诗意和无害的。诚然，这个真空的黑盒子可以让人暂时遗忘独属此地的语境，但走出展场的瞬间，“原住民”这一意象立刻就与切近的现实所见不可避免的交缠——那么，谁才是这里的“原住民”？这个问题好像有些荒诞，但也使得两部影像在此地的意涵变得微妙起来。

文／ 黄羽婷