叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。而作为身体叙事，则是以身体为媒介向我们表述了这一切。刘铮的个展《惊梦：作为微观政治学的身体叙事》就是以这样一种方式，向我们表述了他的微观政治学。微观政治学是以个体为研究对象的，在对于个体与群体的相互关系的影响中，得出一定的结论。个人认为，其实质是对于人类文化的研究。而刘铮在这个展览中所向我们表述的，正是一种艺术家个人对于这个世界的探究与回应。看着眼前的件件作品，确实会把一个沉溺于美好幻梦中的人惊醒。惊讶于一幅幅图像向我们表达的绝望抑或焦虑，惊醒于我们凝视这些图像时所幻现出的种种异象。原来世界还有如此一面。

作为身体叙事，这次展览可以说是成功的。他毕竟在这个波动的时段中严谨细致的引导我们作了一些探究，让我们重新去解读身体，表达身体，应用身体。为我们的肉身表达在禁忌游戏中重新找回活力。但是，其中的戏剧人物系列，在利用中国传统文化的时候似乎欠缺了什么。女扮旦角的身体似乎没有明确的指向性，有落入继续审视女体的危险。另外，这种方式我们在首师大的刘彦的工笔画中早已司空见惯，或许在荒木经惟的一些作品中还会找到更多地影子。而尸体系列更是让我们联想到了海根斯利的 “人体世界”展，这在挑战道德舆论的同时，确实为我们提供了思考生命的原点。但是在这样一种社会背景中，又有多少人能够想的明白呢。

在对于兔唇女孩抑或年迈老者的凝视中，这些无名人物向我们讲述的不仅仅是个人的故事，更是社会的机体。梦中惊醒，或许我们会更加了悟人生，但是返观展场，又是谁向我们讲述了这一切呢？

— 文/ 李长峰

陈丹青、马可鲁、冯良鸿的这次联展为观众上演了一幕纽约与北京的“双城记”。作为中国较早走出国门的一批艺术家，他们在纽约这个现代艺术的天堂结为同好，初到异国的艰辛丝毫没有磨灭他们心中的热情，始终执著地坚持对艺术的探索。而在中国当代艺术微露曙光之时，他们不约而同地回到北京，回到这个近似于早年纽约的艺术之城，延续青年时代的梦想。正如展览前言所说，这是一场与风格或观念无关的展览，而是关乎于对艺术的单纯热爱与信仰。

在西方话语霸权的背景下，“后殖民”的阴影始终笼罩在发展中国家的文化艺术语境中。如何打破这种“文化霸权”一直备受当代艺术的关注。但是，从另外一个角度看，能够成为霸权的文明必然有其先进之处；“师夷长技”才是寻求自身发展最为合理的出路。越来越多的艺术家开始回过头来重视中国传统艺术的精华。仅仅停留在形式上的“中西结合”不免流于表象，精神上的契合才能达到协调；从陈丹青、马可鲁、冯良鸿的作品中可以清晰地看到这一点。

三位艺术家的作品不约而同地带有东方传统审美的色彩。马可鲁以油画语言再现赵孟頫的经典名作《水村图》，用西方的绘画方式来模拟中国传统山水。冯良鸿在抽象的涂鸦中放弃了对形式的刻意追求，试图在色块和笔触的堆砌下找到绘画的本真。他的《风景与涂鸦》系列，并没有完全采用涂鸦的狂放和肆意，而是略带东方式的含蓄。同样是以西画技法对中国水墨的再现，陈丹青选择静物题材，在油画布上展现出打开的绘画图册典籍。而不论是题材，还是画面本身的意蕴，都不难看出在这三位艺术家浓厚的中国传统文人气质：淡漠名利，宁静致远。

— 文/ 景晓萌

提到“荒原”，多半令人想到艾略特的诗章，充满着用文字和语句铸就的狂暴的旋风以及低沉的黑云。走进那顺巴图用油彩和画布营造的“荒原”世界，乍一看也给人以这样压抑的调子。但在展场慢慢欣赏之余，荒原便不仅仅是物理上的空间概念，而是慢慢延展开去，带给人一些额外的遐想。

那些大片的、被颜料层叠而出的空间，往往会模糊了观赏者寻常的欣赏逻辑：可以认为它是抽象的，也可以认定它是具象的；可以认为它是带有试验性质的写实风景，也可以纯粹认定那是某种情绪、某种精神的写照。那或许是一片忧郁、沉闷甚至是阴霾的荒原，而创作者笔下所呈现的也仿佛确实如此。但如果观赏者在画面的某个并不显眼的角落发现了那一两个细小的人影，那么，或者只是简单的毫不留神一扫而过，或者便会暂时放缓脚步，思考，直至驻足不前。

这一系列作品的有趣之处也恰恰在此。“荒原”作为一个被作者无限放大却又仔细隐藏的意象，巧妙的摆放在所有观众面前。这个意象看似实在，其实充满了未知；或许会被人认为流于浅白，但也确实充满了无数个解答的方式。它是那样醒目，以至于观赏者走进展场的时候还未见画便已见到了这个主题；但同时又仿佛被“大隐隐于市”——当满目都是“荒原”时，反而很难跳出这些画面去将它作为一个符号看待。但是，当我们发现了那些荒原当中活动着的细小的人影时，如果恰巧驻足，则有机会被深深吸引。你将看到这低沉的荒原其实也像天空、大海、草地、沙漠，它甚至就是整个世界和宇宙，而这个世界之大之广袤之阴沉，令人与人相隔遥远。或许，这片看似很大的荒原其实只是一个人的内心，空旷寂寞，即使有风吹过，却荒芜的寸草不生。

— 文/ 杨浥堃

作为国家上层建筑的一部分，艺术如何以其自身之力辅证国家的兴衰变迁？摄影无疑是最为客观且直接的手段。在看惯了西方摄影家眼中的中国符号之后，《中国 一个国家的肖像》为观众还原出一个真正源于本土的视角，这是完全从中国摄影家的镜头出发的，不掺杂丝毫后殖民语境的，关于一个东方大国的自述。

《中国 一个国家的肖像》得名于唯一一位获得过普利策奖的华人摄影家刘香成编撰的同名图集，展出的摄影作品即是刘香成先生历经数年的收藏，其中涵盖了88位摄影家的作品。展览根据作品的时间段分为几个部分，从1949年到2008年，时间跨越了新中国发展的数十个年头。走进展厅，恍若步入时光隧道：等候开国大典的人群，参与土改的农民，文革期间在台上接受批斗的知识分子，戴墨镜的时髦青年人，可口可乐进入中国，观念摄影的出现……整个展览像是一部用图像书写的社会史，同时也印证了艺术史与社会史的相辅相成。从艺术角度看，从早期的纪实摄影，到当代的观念摄影，展览可以看作对摄影史的大致回顾；从社会角度看，展览通过摄影图片实现了对中国历史的梳理。

不论在哪一个国家或是时代，艺术所关注的始终是人本身；即使在备受压抑的年代，艺术家也没有放弃这样的追求。更为可贵的是，这些图片反映了中国本土摄影家试图摆脱西方误读的努力。其中的早期纪实作品大都为抓拍，却并没有出现我们以往印象中革命时期的宏大叙事，而是站在日常的、普通人的角度，以个体的生活境况反映出国家和时代的烙印。

— 文/ 景晓萌

站台中国在热闹的08年即将拉上大幕时推出了青年艺术家周轶伦的最新个展“你爽吗”？作品画面同展览的题目一样直接，艺术家试图通过这些作品与大众进行着潜意识的交流。周轶伦用自己一贯熟悉的主题来进行重构，复制和再生，画布上呈现的意向真实而又荒诞，艺术家故意用粗糙的手法来处理画面，并且暗示出了其叙述性。这些怪异荒诞的图像，充满了讽刺和幽默的气息。

画面上的图像使人联想到了成人影视中的画面，抑或是艺术家想象中的那个模糊的时间和空间。其作品中挪用了既存的图像，又结合了新的素材，所有这些都被艺术家浓缩为自己想要表达的主旨意向。周轶伦作品中的寓言性运用，正如德里达在《文学行动》中叙述的那样——寓言就是讽喻，它正话反说的讲述寓言之真理，而且是通过人与面具之间的戏剧作用来陈述这一真理的。

作为一个80后的年轻艺术家，他用画布和油彩尽情地表达着对这个纷繁世界的思考和观察。正如艺术家之前参加过的展览，他们是酸酸甜甜的一代，在表达着自我的经验和感受的同时，艺术家将旺盛的荷尔蒙发泄在了画布上。正规美院的学习经历，并没有让这个年轻人向传统妥协，相反，他靠着自己的艺术直觉找到了自己要走有的路。他在画布上肆意挥洒着自己的想象力和才情，在这里，所有人们所习惯的规范伦常，评价标准都被置于了艺术家释放自己想像和激情之后。展厅上下两个完全不同的浴缸装置作品，则给人以强烈的视觉反差。

正如艺术家自己所说，“想表现的很简单，就是对于伦常的一个挑衅，在周轶伦的作品中我们看到了年轻一代艺术家的不妥协，和对于自己艺术的自信与执着，艺术家找到了个人经验与大众心理的交集，正如展览题目所说的——你爽吗？是在问他自己，也是在问每一个人。

— 文/ 刘军

在影像、装置等观念艺术大行其道的时代，架上绘画是否已经步入穷途末路的窘境？李青的作品从某种角度驳斥了这种悲观情绪。对李青来说，绘画的观念性远远大于其表现性。

从早期的《大家来找茬》到最近的《互毁而同一的像》，李青一直在关注“同”与“不同”。《大家来找茬》系列试图让观众在看似相同的画面中寻找细微的差别，《互毁而同一的像》则是使两张具有内在联系、却完全不同的画面通过人为的干预而达到同一。通过展厅中循环播放的DVD，能够看到《互毁而同一的像》的创作过程：尚未干透的两幅一模一样的油画被粘贴在一起，然后分开，两张画互相损毁，而又互相影响，彼此趋近于一致。其中的部分作品还配有同等尺寸的翻拍照片，图片与绘画的并置使图像的冲击力更为强势。从另一个角度来看，李青对题材的选择也印证了这个系列的名称：梅兰芳的生活照与戏装照，徐志摩与陆小曼，戏里与戏外的更迭，情感与理智的交织，李青将现实生活中互相影响的关系植入绘画的过程中，使精神层面的互毁而同一投射在物质表象上。

与李青的观念绘画一同展出的还有他新近创作的装置作品。大型装置《训练房》位于展厅的核心位置，庞大的玻璃房被分割为几个空间，每个小房间内都备有乒乓球台，观众可以走进房间打乒乓。然而，一旦参与其中就会发现，想要和朋友对战是不可能的；每个乒乓球台的中间都隔着玻璃，打出去的球被玻璃挡回来，像是自言自语。通过人为构筑的屏障，李青实现了对沟通和交流的消解。

李青的作品中常常存在一种隔膜和疏离：或是明显的隔断，或是隐晦的暗喻，他试图让观者在熟悉中寻找陌生感。有学者称，在观念艺术中，不存在可以定义的风格；这个原则同样适用于解读李青的创作，很难将他的作品加以风格化、类型化的定义。李青始终在挑战艺术的可能性，并借用观念语言来实现对现实的干预。

— 文/ 景晓萌

英雄与历史往往和艺术家们的思维联系的异常紧密，那些发生于“曾经”的真真假假总会不断引起人们的注意。在林一林个展《目标》的展厅中，常年占据偶像神坛的毛泽东在雕塑作品《目标》中举枪向空气中瞄准，茫茫展厅一片黑暗，配上两个录像作品同时放映时发出的音效，竟然显得有一点诡异。在另一个展厅的油画作品《两个战士》中，毛又一次出现在了以镜像方式呈现的“历史的拐点”里。两个影像作品，无论是《8分钟》里的纳斯达克和巨幅政治新闻，还是《光荣的和伟大的》中昂首阔步的“巨人”和欢呼着的人群，无一不令人于起初的冷笑之余当真泛起一些冷汗。
创作者所思考的问题在一部分人眼中显得尤为必要但另有一些人必定报以不置可否或是根本不曾在意。历史的可怖与可笑似乎在那些作品所表现的片断和瞬间被收进眼底，当中自然有着气势磅礴的翻云覆雨以及仿佛在一瞬间造就的无法逆转，接下来就是不可避免的被抛弃、被遗忘或是被彻底洗涤。

展出的四件作品中都包含着隐喻或者某些含义。的确，不论是“历史与英雄”还是“从毛时代的中国到布什时期的美国”，都是一个个太大太长远的话题。无论其中究竟有多少恰到好处的暧昧或同一性值得我们去探究。历史与真相一样都是不可知的事物，我们永远不可能得到一个用数字或坐标系解答的“完美答案”。

创作者透过作品传达他思考的过程，感性与理性兼具却稍显“心急”。于是在创作者强大内心世界的投射下，展览的主题便被过于凸显出来。或许当观众们带着满脑子创作者的观点走出黑暗的展场，退后一步感受到户外的光线时，保持距离，独立的思考才刚刚开始。

— 文/ 杨浥堃

随着年终将近，如果回顾过去的一年，人们发现艺术热闹非凡，带来了无穷的话题和讨论，引起各种力量介入艺术，人们对艺术的期待也跟着全球经济的变化不断漂浮。虽然风气转冷，但仍然有一批关心、关注、创作水墨的人举办了一个以水墨为题的群展。展览不大，有九个艺术家参加，但他们的艺术追求反映了他们的思考，反映了在多样化的艺术当代，水墨如何展示自身潜力的一种努力。

水墨作为东方特有的艺术形式，如何发展、如何守成与创新、如何转换与超越等等都是学界、艺术家的心结，特别是与总体的当代艺术现实相比，似乎受到了忽视，各种综合性大展上很少见到以水墨为媒介的艺术。这就引起了人们的关注和提问，水墨如何进入当代性的艺术话语体系中，显然在这种格局中，传统不是唯一的选项，而进入到什么层面来谈论水墨、思考水墨、创作水墨就成为并非轻松的课题。参加这个展览的九位艺术家各有特征，从不同路径尝试着与水墨的对话，试图让水墨成为表达的媒介与观念。当水墨不再是原有形式关照的时候，也许是水墨可以突围的时刻。如戴光郁的水墨行为表演，虽离传统水墨很远，但不失为对水墨的一种表达，将侵入东方文化骨髓的水墨给以现代解构；姬子的水墨则是从水墨内涵的观念中生发当代的水墨图式与表现，体现其蕴含的文化境界，显示水墨的精神潜力仍有挖掘空间；韩伟华则是以影像的媒介来传达水墨的底蕴，意在用另一种眼光来看待水墨；黄岩则多年来以身体的在场来表明水墨存在的主体结构和不同艺术观念的叠加强度；胡又笨多年来尝试水墨材料的转换，丰富了水墨语言的构成，不限于笔墨的运动；许英辉则用侵染水墨的碎片重新组合作品，化解了传统的图像构成方法；黑鬼强调墨的韵律可以成为独立的表现，彰显出一种今天的笔势；舒勇强调一种“非宣水墨”的努力，看看水墨在画布上的结果和可能性，说明尚可以继续延伸水墨的领域；古煜瑾则以喷射的方式映现出水墨的痕迹，再用缝合的红丝线来突出宣纸的柔性，赋予水墨与宣纸这个两位一体的艺术一种新的视觉形式。

展览尽管显示了一部分的水墨当下表现，但由此展开的“水墨在当代”的讨论才是意义，特别是当代艺术的多样性对于水墨的挑战。

— 文/ 王春辰

“王兴伟——个人展”中展出的作品基本上是今年的创作。《无题》系列延续了以往“无题”系列的风格，处处透着一种不动声色的冷幽默。而大小各异的《小何同志》系列，却又是一种谜局似的游戏风格。王兴伟的作品往往带着一种嘲讽和不屑一顾的自信架势，通过他的作品，人们可以想象艺术家在作品中为他们设下的一个个陷阱、障碍，并在自顾自地猜度着创作者要“表达什么”时警惕自己，是否成为了他嘲弄的对象。

在迄今为止的很长一段时间，人们讨论艺术创作的话题不外乎“困境”、“撞车”、“美术史”等话题，而这些对话的不断重复却似乎让人们陷入了一个难以走出的怪圈。人们不断认真寻找艺术创作中的秘密，希望能够以此提高所谓的“创作水平”。但在这种半是浮躁半是认真的语境里，人们仿佛忘记了在讨论之前率先审察自己：现实的创作中，受到鼓励的往往是呕心沥血的稳扎稳打，或是审时度势的机会主义，而一种狡猾戏谑的的游戏心态却总是被忽视。但是艺术恰恰不是较真的分秒必争，而是需要懂得适时洗牌游戏的心态。

不止一位艺术家和学者曾经提到“绘画的消失”，而装置和影像作品又确实大行其道。究其原因曾有人说过是绘画无法满足人们希望同时表达大量内容这一需要。作为一种艺术形式或载体，绘画确实受到维度以及空间的限制，然而在当下这个话语权和表达权泛滥的时代，一些简单而聪明的作品却往往更容易触动观众的神经。在王兴伟此次展览的几幅作品中，创作者似乎隐身其间，和观众们玩儿着一个又一个符号与意义、有意义或无意义的游戏。然而这种游戏决不是浅薄的，至少它鼓励了观众作为个体的独立思考，而后令人获得了一次曲折而独特的审美体验。

— 文/ 杨浥堃

对艺术家来说，这是一个前所未有的时代，光怪陆离的技术为艺术试验提供了无限可能；但这同样也可能成为一个沉迷于新奇的物质技术而在艺术边界迷失的混乱时期。在越来越多的艺术家试图用“艺术＋科技”来描述这个社会时，利用技术媒介拓展艺术语言本身的探索，挑战已有的视觉经验和感知模式，正是“棱镜”展让人感到欣喜的地方。

《棱镜》是名和晃平在中国举办的首次个展，也是其尚在延续中的一个作品系列。5米成5米的白色展厅干净简洁，近乎极致。透过特殊纸张洒下的灯光经过墙壁与地板的反射，迷惑了人的空间感，让习惯于锁定空间边界的眼睛一度不适。五只用压克力构造的棱镜盒子中，分别放有一只鸡的标本，超级玛利玩偶，一只实物大小的玩具豹子，一棵仙人掌，一个Dysan牌吸尘器，错落有致地固定在墙壁上。这些被置于特殊三维空间中的物体，经过多重棱镜层的光线折射后，失去了自身的重力感，呈现飘浮的全息图式的景像。以往对平面与立体艺术的定义在这里部分失效，我们惊异地发现在原本泾渭分明的二维与三维之间，可能还存在未知的层次和一个信息量极为丰富的地带。艺术家似乎利用视错觉与观众玩了一个视觉游戏，但不能否认的是，在这个小展厅和这些作品中获得的特殊审美体验。

出来再次看到展厅外墙上的棱镜－土狼，发现这件作品更像是一个序言。艺术家将这只小狼头部的标本制成像素状，只不过每一个像素单元被立体的球状玻璃棱镜所取代，精致华丽。其内在的真实肌理在光线折射下也变成　光鲜外表的一部分。艺术家似乎在提示，我们依赖于视觉看到的东西会和真实有多大差距，在这段距离中艺术又可以做些什么？

— 文/ 吕晓晓

“公寓艺术”（Apartment Art）是高名潞针对上世纪七、八十年代中国当代艺术的特定现象而提出的。由于政策限制，当时的前卫、实验艺术不能被官方的公共空间所接纳，只能在私人空间中进行展览和交流。在古典学院派风格占主流的年代，这些向往抽象的形式感和大胆画风的艺术家在自己的小圈子里随心所欲地创作，“公寓艺术”一度成为体制外的先锋艺术平台。参加展览的包括王鲁炎、朱金石、秦玉芬、赵刚等在海内外小有名气的前卫艺术家，策展人收集作品的功夫十分了得，很多难得一见的早期作品统统收入其中，蔚为壮观。

展览现场的“公寓模型”逼真地复制了上世纪七、八十年代典型的中国式居住空间。煤气罐、缝纫机、斑驳的墙壁，逼仄的厨房，这些记忆中的家庭场景在展览中得以重生。“公寓”的墙上点缀着艺术家的作品，策展人希望借此方式还原当时的历史情境，但也在某种程度上淡化了作品的张力。对于普通观众来说，充满旧时记忆的公寓空间反而是更具吸引力的。

展出的作品以抽象油画为主，还包括大量的肖像、风景和静物题材。在展出当年作品的同时策展人还布置了大面积的照片墙，记录了这些艺术家的青春岁月。策展人似乎想在这一个有限的展览空间中尽可能地还原当时的艺术概观，但缺乏明晰的线索，展览的三个部分也很难找出必然的联系，过度的细节使得这个艺术展更像是集体记忆的再现。以当今的视角来看，或许可以把这个展览看作对中国现当代艺术史上一个重要段落的回顾；“公寓艺术”衍生出的社会意义强有力地延展了作品的艺术价值。

— 文/ 景晓萌

这是一个定义困难的时代，对于很多事物我们只能去描述，荔空间的这次国际性群展对于“身份”的描述是“漂移的”。当代社会的多极性逐渐消解了我们坚守自己身份的权利，以尊重人的差异性为前提和基本使命的政治权利在当下只能沦为了口号。我们的身份只能成为了主观意志与客观世界在不同价值取向上不断博弈、妥协的产物。

麦克尔多纳的作品《10.08》把表征两种不同身份的衣服分别放置在象棋盘的两边，以对阵之势展开博弈。加上一个看似毫无意义的名字，正好贴切地暗合了这次展览的主题。年轻艺术家迟鹏的摄影作品《三打白骨精》则是把一个古老的故事移植到了当下北京的现实生活之中，七十二变的孙悟空在这个喧闹的世界里更是大显神通。悟空对于权利体制的威胁与被压制并为之服务在这里为我们演绎了一个艺术家的身份迷思。而韩国艺术家朴成泰则是以一种相对含蓄的方式，利用铁丝网的经纬的凹凸变化，配合光线所赋予它的现实与虚拟的联系，在一张张“素描”与“装置亦或雕塑”中探寻自我的身份。金江波的多媒体装置作品《天哪，你去聊吧》则从一种直接的体验性出发，引发了我们对于把人从自然中分离出来并保护人的人工世界是否正在成为奴役我们的工具的思考。

总体来说，这次展览的主题在当下是颇有几分思考的必要的，多样化的作品在荔空间独特的空间结构中也是足以引发我们的思索的。但是这次展览的计划——将在中国、波兰、德国巡展，在欧亚两个大陆急剧的社会发展给社会和个人生活现实带来巨大影响的时代背景下，尤其是当下国际大型城市的文化垄断与极权主义联姻的境况中，这样的国际性巡展是否会沦为一种后极权主义的文化现实的工具，这是更值得我们去探究的。

— 文/ 李长峰

韩国今年举办了第五届国际新媒体艺术展，这既是对全球范围的新媒体艺术的记录和反映，也是韩国新媒体发展状态的写照。其中的参展艺术家金希宣又在北京的韩之演艺术空间举办个展，这一切显示了艺术的时代发展，对于拓展艺术思维和创作手法深有裨益。

展览规模不大，有四件录像作品，但借助通畅的空间加强了作品的现场感和录像视觉的动态表现。录像作品通常需要适当的空间进行展示，过于紧凑、拥挤，反而挤压了观众视觉的释放；如何将录像的视觉特征充分展现出来是录像创作本身要考虑研究的，这正是新的视觉经验的一个环节。这个展览力求给观众提供一种自由、轻松的视觉对话，将日常熟悉的场面转化为可近看、可观览、可意会、可思索的镜像，或投射在墙面上，让时间和人们的行为结合，形象地解读了人们在时间中的运动、时间对于人类存在的关系；Streaming Scenes收集了不同的水、岛、城市等不同景观，在视频的变幻中融为一体，形成新的视觉空间，演绎了空灵与现实的故事；《水晶观看》则是艺术家巧妙利用传统的水晶神话，来表达当代人的生活秘密。

在观看中来理解当下的艺术走向以及不同的新媒体如何构成新的视觉经验，从这个角度而言，它将会同时激励触发更多的同类展览在北京出现。

— 文/ 王春辰

对于观众来说，任何试图从纯形式角度去解读邱志杰作品的努力都是苍白的。邱志杰始终将他的作品置于庞大的社会学和文化学链条中，各种艺术形式都可以作为深入研究社会的语言。

此次在前波画廊展出的巨大装置《莫愁》正是邱志杰对于南京、尤其是南京长江大桥研究计划的一部分。邱志杰从2007年开始关注南京长江大桥与当地高发的自杀率之间的关系，并进行了一系列调研。与南京长江大桥相类似，作为南京另一个标志性符号的莫愁湖，其得名却来源于在此自尽的一个姑娘，这两个遐迩闻名的城市象征都与生命有着千丝万缕的联系。

《莫愁》的主体是一块切割过的太湖石，放置于碎石垒成的类似湖底形状的基座上。天花板上高悬的喷水龙头营造出人工瀑布的效果。展览厅内铺满盲道，周围墙面镶嵌有太湖石切割下来的碎石块，盲人可以借此摸索感触。展场盲道上的白色涂料尚未干透，参观者的脚印混杂在盲道上，纷纷扰扰，似乎也成为了作品的一部分。

与装置一并展出的还有邱志杰近年创作的纸本水墨和石版画，延续了邱志杰一贯的颠覆与质疑。类似素描效果的画面铺陈着各种意象符号，在看似肆意的布局下述说着一个个故事。他的很多作品是从典籍中生发出来的：《刻舟求剑》、《舍身饲虎》、《精卫填海》，邱志杰通过对典籍的调侃式解构来传达自己的怀疑态度。如果仅仅用“神秘主义”来界定邱志杰的作品未免太过浅薄；抛却光怪陆离的外在形态，其中的深入思考与冷静批判可见一斑。

— 文/ 景晓萌

评价艺术作品好与坏的标准一向非常“活泛”，与之相同的是对于一个展览的评价。太生硬、太笼统、太无力、太商业等等评语几乎可以像标签一样迅速贴在某一个展览之上。虽然同艺术作品一样，一个展览的高下也同样是“仁者见仁、智者见智”的选择，但在面对“如果·爱”这个展览时，却还是产生了一丝疑惑。

“‘如果·爱’当代艺术群展”所选择的基本都是熟人旧作，漫步在展场，无论是作品的深意或是展览的内涵，观众都会希望进行下一步探究。毫无疑问，策展人的口味是挑剔的，而审美也相当考究。展览中所选作品从内在风格来看几乎都含有一种饱含着呼吸性的敏感趣味。

然而，在这些或清冷或戏谑的作品周围一转再转，却发现很难从一个“展览整体”而非几件“艺术品个体”的层面对这个展览进行一些深入的体察。空间工作人员的讲解是这样的：“‘如果·爱’这个展览中所表现的是一种超乎了世俗中男女之‘爱’的情感。”无论是工作人员所讲述的“超越之爱”，或者是策展人在某论坛中自己陈述的“日常中的异常化”，即便在面对既定的主题再阐述时，“如果·爱”却仍让人感到“混乱”甚至“无解”。而这种观众思维上的散乱恰恰来自策展人对展览本质意义把握的“失控”。

虽然一个好的展览决不是将作品做简单的归纳和总结，但是一些含义上的疏导却是必不可少的。在作品被作者所赋予的含义之外，策展人需要敏感而有力的抓住一些本质性的东西。这些东西或许是内在的，或许是外延的，然而不论它们是什么，只有抓住了这些，才有可能获得一种“整体性”的、关乎全局的思路和考量。

— 文/ 杨浥堃

皮埃尔·于贝尔奖的目的在于资助中国美术学院新媒体系，此次展览包括该系十位学生的优秀作品，涵盖了影像、装置、综合材料等多种媒介。新媒体不止于媒介的创新，获得本次提名的年轻艺术家将注意力集中在对人性、欲望以及人与周遭环境相互关系的探寻，而没有仅仅停留在形式上的求新求异。

李富春的作品利用人类骨灰作为创作材料，当直视这些灰烬时，人们从主动的征服者转变为被注视的对象，这些粉末既是人类最终的归宿，也是其本质所在。王小峰、张乐华等艺术家不约而同地流露出对于生存环境的焦虑。他们在工业化语境下用人造物模拟自然景观，以此实现对自然的人工再现。《望风》本应是具有深幽意境的山水之境，艺术家颠覆性地用城市的建筑物代替自然山水；《就像彩虹》中，彩虹没有出现在雨后的天际，而是投映在人们大口喷出的水雾上。

展览中的video作品占据了相当大的比例。欧文婷的作品从窥视者的视角将日常生活的细节放大，琐碎的片段由于掌握了话语权而引人注目。在李明的《后花园》中，一群保安用水枪在池边嬉戏，象征欲望的“水”在这里既是武器，又是战场。

深刻的思想并非意味着沉重的表达；尽管有些作品略显稚嫩、生涩，却不妨碍他们充满青春的张力和富于想象的探索，从年轻人的视角传达出对人类自身的关注。

— 文/ 景晓萌

倪海峰的装置作品《亚生产》是充满着理性和思辨的。在展场内，我们看到堆积如山的碎布，用废布拼凑而成的巨大的挂件，现在已不多见的缝纫机，满墙的标准化贸易编码，以及一本随手翻开的《资本论》的照片。

初入展场，那些堆成山状、非黑即蓝的碎布以及摆放在一旁的缝纫机似乎显得有些浅白和过分图解。或许在此时，理性的创作成了一种忽视甚至压抑感性的错误。

然而，当我们步入侧室，看到扑面而来占据整个墙面的HS码，听到空洞却又好像无处不在的声音。那些声音提醒着我们这里充满着劳动、市场、价值和交换，而墙上看似毫无生命的冰冷文字却又赤裸裸的界定着每一种皮毛、塑胶、生物或是非生物。在这里，任何一件足以充当货品的事物都可以简单的被用字母与符号加以归类和定义，那些鲜活甚至拥有生命的物种竟然必须和墙上密密麻麻的文字画上等号。当所有看到它们的人们意识到这一切，就不得不为这种看似理所应当而实际上却荒谬透顶的生活所深深折服以至于内心充满着恐慌和荒诞感。于是，当观众们回头看到对面的墙壁时，那本打开的《资本论》在巨大的物质世界中便尤其显得苍白无力——“商品是有用的物质构成体”。换言之，这间斗室便是整个世界。

如果在此时，我们再次好好审视初入展场时看到的一切，那么，作品将决不再是冰冷的符号堆积。那些深色碎布似乎组成了一片世界的废墟，而厚重的挂件则像是一座生动而充满象征意义的纪念碑：我们可以感受到历史的记忆、现实的冰冷、资本无形的流转以及商品世界中一个个饱含深意却有无比寻常的瞬间与瞬间之后或短或长的静谧。

— 文/ 杨浥堃

宋琨的个展“昔珈-忘川”以一份对于“子在川上”所发出之喟叹的忘却的淡然，为我们提供了一种关于女性绘画的新期待的可能。

在传统的绘画中，女性的绘画资源文本是非常有限的。所以，女性之于绘画，在面对传统时，是有着极深的孤独感的，这一点在中国表现得尤为突出。这样就容易使得女性绘画的目光更多的放到西方的传统中去，而这又会随之产生一种严重模仿的危险，这就愈发使得女性绘画感到了孤独，成为了一种恶性的循环。而宋琨的高明，正在于她巧妙的避开了这种危险，转而去关注对于自我内心的发掘。

此次展览在一个昏暗的展厅中通过灯箱、绘画的闪亮布置，为我们呈现了一个女性画家的个人情感空间。这种对于个人情感的公共呈现是一种令人迷幻的沉醉，如作品《大象，今年迷笛音乐节的主题是“宽容”》通过对于奔跑的大象的描绘，十足的勾起了我们对于迟到迷笛音乐节的渴望与期待；这种呈现还是一种发自内心的感伤，如作品《再次重返游乐场，只剩下我和小恐龙》则以一个个人化存在的过去，在回忆中找回了失落的情感。另外，《母性之难》则是以一个女性的视角展开了对于母性的自我话题的探讨与追问。展览的最后，作品《旅行》更是以一种对于日常生活细节的凝固，为我们呈现了一个个乘火车旅行的短暂瞬间。这种对于时间的消逝的忘却，正是对于展览主题的最好回应，也为我们找到了通往艺术家内心情感的道路。

然而，这种对于自我内心的表述又有多少是完全或者说真切的呢？艺术家所呈现给我们的只是关于她内心事物的镜像表现罢了。这种个人情感公开化的悖逆性隐蔽成为了一个矛盾，但是或许正是这种矛盾的诗性张力在吸引着我们去审视这个展览，去期待她更多的作品。

— 文/ 李长峰

中国文化浸染于含蓄微妙的暗示中，有时候这种暗示过于微妙，以至于很容易就被忽略。“微妙”展中，策展人凯伦·史密斯 (Karen Smith)精心选择了九位中国艺术家的作品－－他们来自不同的年代，采用的是不同的媒介，思考过程各具不同的创意性——由此展现了历史性的精致提炼。

王卫根据场地，创作了定点装置，对于展览空间进行了变形。他将房产工事模型中使用的一组小型的家具扩大。等身大小的衣橱和厨房柜子对于这个空间，产生了很奇特的效果，创造了一种双重性的身份。这些令人惊异的白木雕，因其环氧树脂合成的边缘，而更增添了其人工性，从而令它们表面看起来，就好像是从塑料模子中打造出来的一样。艺术伴侣胡晓媛和仇晓飞，在相邻的房间里展出了各自的作品；每位艺术家运用的是现有物品的组合以及常规的媒介方式，激起的是人们的怀旧之情。在《不动产》（2008），仇晓飞将一些从跳蚤市场弄来的物品，安置摆放，形成一间完成的居所，走廊的入口侧，堆积的是废弃的电器，炊具，以及用上漆的木头再造的逼真的扩音器。而胡的《夏至》（2008），则更具有象征主义意味，同时也更讲究组织构造性：一张破败的课桌上面堆满了蝉的蜕皮；成形于粗糙的造型艺术的日常用品摆放在上面小小的木头架上，一卷从打开的抽屉里垂下来的白纸，一直垂到了地板上。课桌和教学用品暗示着教育体系，蝉意味着在这种严酷的、适者生存的教育体制下，一年一年的蜕变。在另一间屋子里，以画萧瑟风景、戴防毒面具的不详人物而著名的年轻画家贾蔼力，呈现了一幅从火车窗口拍摄的窗外录像。通过使用炭精笔，他绘制的逼真的缝隙，轻薄的长袍，空白的画布，覆盖了将近16英尺高的墙。一束超脱尘俗的光在并不存在的拥挤的墙上，投下了影子，灰暗的房间中是两个空间性的物体，一个标志性的魔鬼般的防毒面罩从中央，就那么凝视着观者。

— 文/ Lee Ambrozy, 译/ 王丹华

蔡国强回顾展所提供的丰富资料（创作作品、收藏的作品以及文献），清晰地呈现了他和西方当代艺术的权力系统，以及和国内文化权力系统三者相互作用的关系。构成蔡国强二十多年来创作的也正是这样一个三方角力同时又三方合力的变动过程。

这次展览是古根海姆的全球巡回展览项目之一，从90年代初到现在，西方各大主要当代艺术机构，都在展览上不同程度地实践着文化游牧主义的构想。以传统绘画和现代绘画为主要价值支撑的国内文化权力系统需要稳固其在中国社会的合法性，因此对于国际影响力日益扩大到当代艺术无法熟视无睹——尽管这种影响几乎是由市场价格虚高造成的。正是这样的大背景给蔡国强带来了机会。

展出的文献可以归纳出蔡国强艺术事业的三大策略：“边缘包围中心”（评论界常称之为“农村包围城市”）、“打数量战”（评论界常称之为 “发动群众”、“人海战术”）、 “以东打西，以西打东”。他的作品大多是在实践三大策略。如果一定要说有什么学术观念，那就是传达了传统绘画的意境——近年创作的爆破绘画仅仅是用火药代替了水墨，点火爆炸代替了披、麻、皴。正如范迪安所说，他“是一位有主体意识的游牧者”。展览中放映的作品录像让人再次感受到其在国外实施的数量惊人的“中国牌”作品，室内室外轰隆隆的爆破声为他带来了国际声誉，并最终从外围突破，回归中国的文化的权力中心——所以他在担任奥运会开幕式视觉特效总监的工作时，可以忍受国家官僚体制的傲慢和霸道。

不管是对国内的文化体制还是西方更具资源分配话语权的体制——借用学者对中国传统文人的观点——他们都有超越性和灵活性，认为可以借助现实政治世界实现“道”。带着中国传统文化思维遗存的蔡国强，生活在一个东西方互相提问同时又反诘自身的时代。他偶遇了当代艺术，注定在这搜“羊皮筏”上观望周围世界。所以在他的艺术世界中，艺术战略高于战术。

— 文/ 胡铨

“遭遇” Pace Beijing是在这样一个特殊的炎炎夏日。无论是3000平米的锯齿房外盛放的与周围环境稍显格格不入的荷花，还是展厅内一幅幅精心安排后的大家之作，都确实的告诉前来参观的人群：这个展览所引起的议论和思考，将远远大于展览及作品本身。

在展览所展示的作品中，既有世界知名的大牌艺术家，如安迪∙沃霍尔Andy Warhol、亚历克斯∙卡茨Alex Katz、村上隆、查克∙克洛斯Chuck Close、杰夫∙孔斯Jeff Koons、理查德∙普林斯Richard Prince，也有来自中国的重要的艺术家，如祁志龙、王广义、岳敏君、张晓刚、杨少斌等等。在展览的说明中，我们不难发现，这次展览“试图把这些敏感的亚洲肖像作品和来自西方的肖像作品穿叉在一起呈现出一种相互的影响和发展的关系”。并特别说明“这些影响不是直接的，而是不期而遇的”。但是，在这次展览所引发的种种讨论中，展览的题目“遭遇”也逐渐超越了展览方试图呈现出的方式和面貌，变换成为了“撞车”的引申义。

记得在不久前结束的格哈特∙里希特在中国美术馆那场盛大的展览之后，人们曾出现了一次相对集中的讨论：里希特究竟影响了多少中国当代艺术家？这必然不是人们第一次进行这样的考量。但是，在“遭遇”了Pace Beijing的这次展览之后，也不得不让人们再一次在欣赏大师们的架上作品之余直面这个相同的问题。

就在当下的北京似乎正在准备成为“新文化的开始”时，面对这样一个让人们不断猜测出种种弦外之音的问题，并不是几次讨论会或是学者们“对美术史普及”的提议就可以解决的。这个问题似乎令人束手无策，但对它的讨论却注定无休无止。那么，就让我们把“遭遇”当成一次意味深长的“新文化的开始”。

— 文/ 杨浥堃

知识分子的功能主要是文化性的，他们所从事的是有关价值、观念、符号等文化性的活动，力图为社会建立一个文化性的意义系统。展览“穷”所展现出来的，正是这样一些坚守着知识分子精神的艺术家的探索与努力。
90年代的消费性社会转型影响了一代知识分子的命运与追求，很多人在利益的诱惑中丢失了自己的身份；新世纪的大发展又造成了更多知识分子的迷失。而参加这次展览的艺术家们，有的选择关注社会弊病，有的以审美的或浪漫的方式记录边缘生活，甚至有的选择有政治意味的活动作为其作品的主题，他们都从不同的侧面为我们的社会文化系统的完善做出了选择。

刘晓东作为新生代画家的代表人物，是较早开始关注都市生活的艺术家之一。这次参展的作品《要死的兔子和没事干的人No.2》更是以一种十分投入又超脱的予以旁观身份审视的态度面对世事、人生，利用写实主义的手法表现出一种“无意义的精神状态”。这是一个无可奈何的时代产物，更是一种对于城市边缘生活境况的参看。杨心广的《凭栏处》则以一种浪漫的情怀为我们呈现出了一具破败残损的护栏，诗意地表达了艺术家内心社会的知识分子道义。而仇晓飞的《生活小窍门》所表现出来的，则是对于当下大众文化中“过日子”哲学的回应。当下社会中的富有与贫穷造成了人们生活哲学的分化，富有的人们开始关注艺术，而贫穷者还在计较于日常生活的琐碎。这种对于贫穷者生活态度的艺术呈现，在给予了富人们艺术审视对象的同时，也为每一个有良知的知识分子开出了一条思考的门径。并且，这些所谓贫穷者的生活状态所表露出来的，还有更多的社会转型时期知识分子地位衡量问题的遗留因素。

总之，展览既是对现实世界中富人们的显山露水的平衡，也从某种层面上提供了一种对于现实生活的批评或者解读。参展艺术家所坚守的知识分子精神，更是当下所稀有的，亦是应该建立的。

— 文/ 李长峰

史金淞展览名为“琰”，从字形结构上即暗示了作品材料与玉、火的关系。

上个世纪，布朗库西通过放大三维实体材质本身给人带来的视觉感受，解放了在古典学院主义禁锢下的雕塑语言——“琰”并没有超出这样的层次：位于一楼两件的作品与火有关，放置于左侧暗室里的作品是两组改装了排气管的发动机——若干排气管被接在一起且有弯管相连，形态类似人的肠道——两组发动机在一定时间内被启动，尾气朝发红发烫的排气管内猛烈排放、大量淤积，可见少许火焰喷出，发动机的噪音被提升到人体承受的极限；“噪音室”的右侧是“高温室”：工业风扇向一尊里里外外被烧成炭的粗大树干鼓风。它的燃烧产生了超出人们在烧炭取暖情境中所能体会的热度；二楼空空如也的展厅里但见一颗坚硬的“玉质人头”，在机器摇杆装置的摆动控制下实实在在地将墙面砸出了一个圆坑，碰撞声制造出了硬质材料的“场”。这些都清晰地呈现出表现主义的语言生效逻辑。和当代艺术中着力探索语言可能性的创作群体相比，史金淞的创作思路仍然停留在学院式的雕塑语言实践范畴内。

不管是材料/外壳，还是方案草图，工造技术对其作品的作用不言而喻，史金淞更认为“技进乎道”。但就现场感受而言，这种玄妙的意境显得过于理想化，以至于让人觉得这成了对作品生效的心理暗示；另外，作者不得不面对这样的问题：是否需要自己亲手完成才能证明这种“至道”的技术是属于自己的？技术要“进”到什么程度上才能被称为道？

史金淞这几年在努力削除作品中容易产生指向意义的视觉元素，“其实就希望改装后的刀真能砍人，改装后的汽车也真能跑……仅此而已”，那么，“无意义”能对作品产生的作用是否被过分夸大了呢？继续按照逻辑往下思考，他的方法论岂不是就可以被简单概括为：放大潜意识中认为有意思的元素？倘若真是如此，这种“自己与自己玩作品”的心态会丧失游戏的有效性和意义，就真的只剩下机械材料所能透露出的表现主义情绪了。

— 文/ 胡铨

林天苗近年来成功创作出了无数装置作品，这些作品有着一个共同特点：以白色的丝线对不同的物体进行了缠裹，而丝线作为柔性的女性艺术家的独特语言则成为了林天苗的标志符号。对于线形的运用本应是东方人最为善长的创作模式。东方艺术和书法的运用密不可分，而对线的应用在东方艺术品中几乎比比皆是。林天苗的装置作品把握了这种呈现方式。

在长征空间的展示中，艺术家的作品被完整封存在一个巨大的密闭白色空间内，和艺术家多为圆形形态的装置作品相互呼应。所有参观者必须换穿保护袜套，等待前面的参观者走出来，才能进入到展示空间。观看由此成为了一种具有私密性的活动。但这种展示方式似乎局限了参观者的自由度和热情，与观众的参与愿望显得有些格格不入。巨大的空间包裹把原本纤弱的作品衬托得更加无力和苍白，把艺术家作品以母体为主题的个体语言也压制得残碎不堪。其中的一件作品中，一个女人体倒立在那里，对于这种不适的姿态和场景，观众对也产生了不同的联想。如果说林天苗这组作品本身比较纤弱和轻灵，那么展示这些作品必须寻求到一种适合强化作品内涵的特有方式，同时也应该对参观者直接观赏的最佳感受负责。

— 文/ 德天

“无动于衷”指的是心里一点儿也没有被触动，漠然置之。用一个有点抽象的词语作为展览的名称可以给人自由开放的想象空间，但也可以带来乏味、麻木的反效果。

联展上的六位艺术家来自三个不同国家，拥有不同的生活背景。不同经验和理念的艺术创作本应令人期待，但很难看出国际氛围下的惊喜与新意。贝客[Hans op de Beeck]的“全景建筑”孤独地戳在第三层空间内，建筑的内外结构、空间表达等内容，理性得近乎冷漠。塑料苍蝇在墙上摆出的“we are also weary ”又过于平静甚至呆板。也许是展览空间或者作品单一的限制，如果有相应的系列作为配合或是外延倒是可以更说明问题。阚萱的录象作品《一个又一个》比起以往的偏执，这次玩起了构成，机械的重复拥有相似构图和灰度的画面，干净利落得近乎神经质。相比较之下，孙原&彭禹的直接和小聪明在这个展览上倒是有些许感染力。

作为展览主打的两个作品，占据一层主展厅。一只叫做《巴巴罗萨》的超大号垃圾箱不紧不慢的移动，不时与另外一个作品《老人院》的外墙碰撞。巴巴罗萨作为特定的历史符号，代表独裁统治，垃圾箱在这里却是独裁者集体形象的载体。而老人院里正是那些影响现在世界政治和精神的风云人物们，却老朽得瘫坐于轮椅上。虽然两个作品一外一内把整体空间分隔开，但还是有着内在联系。两者形成了一个在时间上错位、在空间中对立的意象，显现了讽刺和嘲弄的用意。

整体来说，作品、空间和观众的关系显然处理得简单粗糙，加之整个展场空间内的热气缓慢流动，整场“无动于衷”让这个夏天的常青闷热得有点麻木。

— 文/ 许芳

这场大手笔的新展览所传达的信息多少让人感觉有些“模糊”和不知所措。“我们的未来——尤伦斯基金会收藏展”和此前UCCA所举办的各个展览一样，除去由于某些原因所带来的争议，整个展览从作品的选择到展厅的设计与布局，都让人领略到一种严谨的风格。

这场展览最不缺乏的就是大牌艺术家以及他们的代表作品。从展览海报上印制的蔡国强、方力钧、谷文达、邱志杰、王广义、张晓刚等等中国当代艺术界重量级的人物，到摆放在咖啡馆、前厅的由林明宏、艾未未、颜磊等人分别应邀制作的名为“超级风水”的委托创作，再到UCCA门口摆放着的隋建国的大恐龙《中国制造》，使得观众们仿佛被这些闪着“金光”的姓名和作品“耀花了眼”。确实，这些经常出现在书本、媒体中的姓名和作品让观众们容易产生这样的感觉——“看，这个也是被他们买走的”。相当一部分观众在看到作品时表现的非常激动和兴奋，毕竟，大规模看到这些非常有价值的藏品的机会非常不多得。

但是，这个被命名为“未来”的收藏展却很难如题目所表现的那样让人看到未来，从开幕的第一个展览“‘85新潮”到如今的“我们的未来”，UCCA仿佛非常热衷于做一些“宏大叙事”概念下的“总结性陈述”。人们从这个展览走向那个展览，从此展厅走向彼展厅，总是看到这样的几个人，这样的一些作品。“大牌”与“经典”固然令人兴奋，但经常在固有的环境中跋涉也会让人心生厌倦。没有人会否认一些艺术家、一些作品的“位置”与“意义”，但艺术的“未来”却并不仅仅需要这些东西。

在展厅里展出着阚萱2000年的录像作品《冻柿子》，柿子被一双手仿佛的颠翻、挤压，不停的流出汁水直到最后完全碎裂，伴随着沉重的呼吸。我想，面对过去以及未来，这个作品有着一些聪明和多重意义上的隐喻。

— 文/ 杨浥堃

黑桃皇后，包藏祸心。一群80后的女孩在一起举办的展览——《黑桃》，包藏着的又将是什么？

“一个争取身份的时代色调里，不具备性别、年龄、教育的意识形态条件，有没有权利扎堆儿出场？这在‘黑桃’组合之初就引起了部分内部猜忌。”最终，她们还是扎堆儿出场了，虽没有惊天动地，却给参观展览的人带来了一些新鲜的感受。展览没有想象中的那样充斥着小女生的小情调，但是始终没有摆脱的却是游戏性的娱乐文化的制约。这与上海以至杭州的生活环境有关，更与这�