站台中国声势浩大的“丛林”群展超越了展览的范畴，更像是一个小规模的当代艺术博览会：绘画、装置、摄影、video等一应俱全，单单从庞大的参展艺术家名录上就可以发现，展览尽可能多地邀请了活跃于中国当代艺术领域的艺术家们，其中尤以青年艺术家为主。

展览没有固定的主题，不过仍然可以看出中国当代艺术的新生力量更强调个人态度在社会中的介入，而不仅仅是通过艺术语言重现中国社会飞速发展中的种种问题。曾经多见于当代艺术作品中的玩世不恭、焦虑讽刺变得愈加暧昧不明，隐藏在更加平实舒缓的表面下。对人性、生命、社会等诸多问题的关注并没有丧失，而是将这种关注融入艺术家对日常物体及琐碎生活点滴的体察中。贾霭力的《无题》利用炭笔直接在展厅的墙上作画，将普通家庭中经常挂在墙上的装饰品加以抽离地再现。李青的《白色群像》则在画布上为废弃的冰柜等“白色家电”绘制出伦博朗式的集体肖像。李富春的装置《不穿衣的才是天使》直接利用一个80年代常见的老式洗衣机加以展示。这些日常物体由于艺术家个体态度的介入而摆脱了微不足道的角色，并被赋予了庄严的批判意味。

在这些活跃于当代艺术风口浪尖的艺术家中，大部分是独立于体制之外的，自由的生活和创作状态使他们的作品呈现出更为舒展饱满的艺术生机。自然界的丛林中恣意生长的植物暗合了目前中国当代艺术界富于朝气、自由蔓延的蓬勃景象。而在禅宗中，丛林的意义，旧说是取喻草木之不乱生乱长，表示其中有规矩法度。热闹而不杂乱，喧嚣而不纷扰，这也是中国当代艺术生态的理想情状。

— 文/ 景晓萌

影像艺术作为当代艺术的一支重要力量，被越来越多地运用于当今艺术家的艺术创作当中，其优势在于可以更加自由地表达传统艺术媒介所无法表达的感受和思考。近日，林冠画廊推出了美国影像艺术家托尼•奥斯勒 (Tony Oursler) 的中国首展。自九十年代初期至今，托尼•奥斯勒将他的人像投影与舞台布景般的环境完美的融合在一起，其影像作品的个人风格十分独特，正如此次展览当中的一系列作品，打破了通常只将影像和装置作品简单投射在屏幕上的手法，将作品投影在非常规的界面上，譬如玩偶、球体、柱状物等上面，并结合了文字、移动影像和雕塑实体。作品和形式的完美结合使得每个参观者都获得了十分强烈而独特的感受。艺术家利用作品来揭露人类洞察力的本性和思想的内在变化，从而引发大众对科技高速发展背景下的社会的深层反思。

此次他来到北京举办首次中国个展，毫无疑问将为中国观众带来一场对人类主观性的赞美和哀悼。展厅的布置氛围独特，进入展厅后，观众仿佛置身于一个艺术家营造的独特的影像世界中，迎面而来的是一组柱状的香烟影像装置作品，燃烧着的名牌香烟似乎是象征着正在被人类疯狂消耗的自然资源，现代社会文化和正在逝去的古老文明。随着观众深入展厅内部，就会看到最让人感兴趣的作品“头部系列”和“眼睛系列”。作为心灵活动的眼睛与产生思想的头部，展厅大大小小无规律的放置着许多眼睛，给人造成诡异而神秘犹如梦境般的感觉。而作品也不断发出无意义并间断有序的词汇，促使观众产生碎片般的联想。托尼•奥斯勒一直关注于在现代文明高速发展过程当中，大量的图像，信息和无意义的海量新闻对人类产生的影响，这也正是他作品的灵感来源。人们对不断增长的信息所体会到的不安全感，世界的碎片化，以及我们自身和社会的疏离等都是他众多作品里显而易见的主题。

此次展览都是艺术家自上世纪90年代初至今的一系列具有代表性的投影装置作品。艺术家的创作主要着眼于从现代科技、媒介来和观者的思想进行深度探讨，其作品的创作灵感来源从卖座大片到心理学著作，并由此向人们提出了一个严肃的问题：科技发展的无限性和人类认知的有限性。同时也让观者和作品之间有了互动交流的可能性。

— 文/ 刘军

幽蓝的展厅，汩汩的气泡声，水族箱，木船，蛋壳城市——走进白盒子艺术馆，内外强烈的光线反差让人感觉仿佛到了游乐园里的“魔法屋”。

所谓“浸泡式的艺术体验”，也许就是指这种“被动的攻势”，艺术家不明确要求，不主动邀请，不动声色，却照样把观众拉进来变成自己作品的一部分。可这种传统的舞台布景手法，用到此处真的奏效吗？观众真的会不自觉地开始扮演起某种角色还是这一切只是艺术家的一厢情愿？如果是前者，分给观众的又是什么角色？

展厅中间是翁奋的新作《累卵计划》。数万颗完整的鸡蛋壳、鸭蛋壳、鹌鹑蛋壳拼成的建筑沙盘令人赞叹，许多小姑娘无视旁边“禁止触摸”的标牌蹲下来触摸蛋壳光洁的表面，一方面惊讶于精巧的工艺（每只蛋都只在末端有个很小的开头），一方面好奇于脆弱的原材料。当然这并不是蛋壳首次出现在当代艺术作品里，比利时艺术家马塞尔•布达埃尔（Marcel Broodthaers）装满蛋壳的白色立柜让空洞的鸡蛋壳与通常满载各种意义的当代艺术品实现了角色互换；他的老乡彼得•德•丘皮雷（Peter De Cupere）则用蛋壳把绘画变成活物。在翁奋的作品里，蛋壳似乎被赋予了更多明确的象征意义：巨大繁荣背后的虚空，太空城市潜藏的危机，光鲜外表之下的无价值。沿着只有一侧有护栏的楼梯上到作品旁边的平台向下俯瞰，一张由美元和人民币拼成的货币图案寓意更加明显：中美国家利益的对撞，中国经济基础与国际关系的密切关联。这一次，艺术家似乎提供了一个比“鸟瞰”系列里女孩儿所站的楼顶更高的平台，让观众能够纵览全局。唯一比我们视线略高的，就是悬在半空的木船。船体看上去破旧不堪，仿佛在暗示水上的世界和水底一样禁不起考验。

除了占据中心位置的蛋壳城以外，本次展览还收录了一些翁奋过去的作品，包括《骑墙》和《鸟瞰》系列中的部分照片，再加上倒在碎蛋壳里的“雷曼兄弟”，嵌在手脚架上的“华尔街”标志，鱼缸里的两个世界（一边是水清沙幼的美好生活，一边是战争或恐怖主义威胁，无论哪边，最终都不过葬身鱼腹），“怎么也说不到一起”的世界领袖们——所有一切似乎都在加强“累卵”想要述说的主题，这个主题是现实的、政治的，表现手法也精致而用心，可不知为什么，总让人感觉好像水和油一样无法彻底融为一体。艺术家好像也预见到了这一点，诚如翁奋本人所言：“我们对世界的批判也许是无力的，但肯定是必须的！”

— 文/ 杜可柯

平静中的暴力

自2009年3月份王庆松在洛杉矶的海默博物馆举办完首个个展（策展人James Elaine，加州大学洛杉矶分校）,这是他首次在中国（艺门画廊、马芝安）展出他的这三件作品，三段录像《大厦》（2008）、《铁人》（2008）、《123456刀》（2008）。

1966年出生的艺术家王庆松，属于很早来京城追寻艺术之路的一批人。九十年代初期，他便在圆明园附近生活过，也几乎亲身经历了中国当代艺术从起步到火热的整个阶段。他最初的作品是油画，后来渐渐转至装置、摄影以及如今的录像多媒体。仍在绘画时，他就属于对画面下功夫的人。尝试了很多新的材质和手法，比如在天鹅绒上喷或画。然而对他作品有记忆的，一般都是来自于照片《老栗夜宴图》。期间还有一些雕塑和装置。从绘画到摄影，可以说，是某种从传统手工技艺到现代媒材的转变。这一大步跳开后，他进入到以影像表达的思路中。也是同样在进行摄影的过程中，发现静止的图像有时难以表达出拍摄现场一些流动的情绪，于是，他又转向录像。

在相当长的一段时间里，他的作品从审美到形式上一直偏向艳俗。有一种城乡结合部小市民似的癖好。大红大绿大金大紫。那样的东西，比起某些纯粹走心理路线“向内”的作品，虽然紧贴外部世界、紧贴当下，但事实上并不构成对社会现实、境遇的批判，似乎也不是讽刺，更多的是二人转似的嬉笑调戏。从作品上看，其实王庆松的文化构成并没有脱离开大多数六十年代生人的背景：对断裂的传统文化的向往及片段化解度；对工农兵文艺的熟悉；对毛时代符号文化骨血里的尊敬；以及对消费时代和商业社会的排斥；和大方向上对社会敏感问题及人类本质问题的关注，如民工和战争。凡此种种，排列组合成他过去作品中的核心价值和主题。所有艺术家的文化构成，是他创作作品的先决条件，然而有时候，很令人惊讶的，是非必要条件。因为对于创作来说，呈现非常重要，也很能唬人。呈现本身的强烈冲击力，有时能剥空它的内涵，使其依然成立。我们可以看着一个很空的东西，仍然感动。王庆松的作品不是属于这种。在这次展出的作品中，他一反过去，尽力将呈现冷处理，用以平息内容的激烈。

这次的三件作品，脱离了前阶段浓妆艳抹逼人看的效果，开始往平实与朴素的表现方式上走。《大厦》是艺术家自己雇佣一批工人，租用城市郊区的一处空地，搭建一座“大厦”，整个过程被拍摄下来；民工工作的景象并未被录入。初看时，影片给人一种宁静祥和的山村之感，直到大片浓雾以一种近乎美感的诡异方式大面积相连成一朵深厚浓云，并平铺着慢慢浮上天空，散入大气中。“污染”这两个大字儿才猛烈的敲击着观看者的头。其实我觉得影片做到这一块儿够了，但是王庆松用意在当代盲目建筑对人生存空间的侵蚀。于是几个日夜后，荒山野岭浓烟满布的乡村中，赫然立起一座高楼。突兀感十分明显。

《123456刀》是部隐约有恐怖片味道的离奇作品。一名壮汉（艺术家弟弟，曾做过厨师）手拎一匹羊赫然上场，羊被丢弃在几米长宽的案子上，大汉开始猛剁。观看者会眼睁睁看着羊头这样骨节明显的器官被渐渐剁至碎屑。满地血肉模糊。王庆松说拍本段时，拼命提速，几乎无法忍受羊尸碎末所发出的难言气味。然而，如果观看者是从中途进场，并未意识到大汉所剁是羊尸的话，本片有一种离奇的美感。也许是中间顶部打灯所造成的舞台化效果，大汉狂抡砍刀，无意识近乎行为的猛剁，其间，压力/释放、暴力/死虐、无意识/有目的，几组平行的关键词，构成一种中国式的暴力美。影片的最后一个镜头结束在被刀砍的沟壑满布，裂隙条条的案板上，上面几乎难以分辨的极小的血肉星，让人再无法想象这里曾经有一只成羊。

《铁人》同样沿袭这种血腥恐怖的刺激感。艺术家本人亲自上场，由几个不明的拳头猛击头部，直到血流满面，才缓缓露出笑容。影片中间有几次短暂的停顿，慢镜头，都是在击打到了一定效果，肉体承受度层层溃败到一个节点。海魂衫、铁人，这些都是王庆松有意为之的符号。勾连着对某个时代，以及底层人和社会被弃者的明确指向。“笑容”被大面积读解为，“打着打着也就习惯了”，或绝然相反的“怎么打我也这样”。两个意思，都是中国底层民众的生活处境。
在这三段录像作品中，王庆松有效的利用了暴力和血腥虐待，又以一种比较冷平的影像处理。我觉得较之他过去的作品，在呈现上，有了很大的改观和提高。这种变化，也许与人的境遇、生活或心境有关。期待他的下一部作品。

— 文/ 刘溪

年轻台湾人的新鲜志

一直以来，两岸双方都有一种奇妙的观望心理。这种心理，受历史、政治、经济格局的原因影响很大。对于父辈一代来说，这种观望相互饱含着遗憾与屈辱。上代人政治意味儿极强的“没能解放大陆百万同胞”、“地理学这么差怎么反攻大陆”，如今已成了饭桌上两岸年轻人对谈的一句戏言。因而，对于这代年轻人来说，看与被看之间，是怀疑、友好与比较。这些东西混杂在一起，构成了一种有张力的趣味。

很遗憾，文化的输出与导入，相当大程度上受经济引导。交流跟着钱走。近两年，随着大陆艺术市场的火热，以及台湾市场的消退。互动开始频繁发生。大陆作为一个新的巨大的市场，货流集散地，很大的吸引了各地包括对岸的目光。大陆艺术家去台湾展览早已不是新鲜事，而台湾的画廊、从业者、艺术家过来，也越来越多。方式是一样的，先是大牌来，然后是新人。此次由台北当代艺术馆带来，在今日美术馆参展的台湾年轻艺术家们，有一些并不是首次内地触电。我记得在2007年帝门画廊曾经看过其中数位的作品，如张耿豪、曾御钦等。当时参加了他们一个研讨会。印象是，首先，对他们来说，他们的文化吸引在亚洲的日本和西方，他们的作品朝向是日本、西方或台湾本土（后者很少）；其次，他们对此岸，即大陆的了解非常有限，主要原因是不关心。这可以理解。在场的某位发言说，在798看到北京的年轻人，“穿的和我们差不多嗳！”而对于同样年龄大陆的同代人来说，“港台文化”作为流行文化的一个特定称谓和构成，虽然包含着很大程度的误读，然而是熟悉的；并且是进入台湾文化的一个开始。当然，对于台湾来说，这种情况在近一、两年间开始发生逆向的变化。

大陆同代的年轻艺术家，上代人国耻家愁太久了，做东西时有本能想要脱包袱的冲动；而台湾的年轻艺术家则是，天然的没有包袱。他们的根，更模糊，表达上更轻松、更当下，也许在他们看来“更本土”。这是一代真正新鲜的台湾人。他们立足、植根于本地。社会制度和文化上，这代人也许更亲近西方和日本。这一点在本次展览上表现的非常明显。

三十二位艺术家这么大规模的群展，在大陆还数首次。所参选的艺术家也都是在台湾具有一定影响力的新人。第一个特征是，展览中近八成的作品，都深刻拓印着日本动漫、卡通文化骨血上的浸染。无论是造型、构思、内容还是价值呈现上。对于大陆的观看者来说，整个展览都像是星空间一手操办的。材料的选取上，随着大陆年轻艺术家越来越多的出国做展览，作品手法上接受国际上最新的展览刺激，如今看来，对大陆的观看者也不构成刺激了。另外两成的作品，思路是非常设计系的。在我看来，都不构成作品和观念，而更接近产品和概念。还有个别作品，是针对美术史的。另外一个很明显的特征是，新媒体的使用。大部分作品都使用影像创作，并且本次展览中，我觉得最有意思、最好的作品，都是影像作品。比如张立人的帮美术史的名画美人脱衣服；还有陈万仁的作品，在阴云下行走的人群，有一种城市的疏离感，非常简单的手法，十分动人。还有曾御钦，我见到两次他的作品，都有一种朴素的对人的关怀。相对于影像作品的活跃与新颖，传统媒材使用的少而古板。绘画里印象最深的是周珠旺的《猴囝》。这是与大陆这边创作最明显的不同。

这个展览最触动我的是参展作品中呈现出来的艺术家心态上的纯真、简单和无忧虑。仿佛一切都没什么可想的，“青春只是淡淡的忧伤”。也许就是这种轻盈，“好玩即可”，构成台湾艺术新生代区别于彼岸和他乡的特点吧。

— 文/ 刘溪

空屋的尽头有一堵冰墙……

以描述为习惯的展评者面对吴达新个展“阴谋论”中这件巨大的哑谜，再也挤不出多一个字来，他只能回到入口的展览前言寻求帮助、查看谜底。

前言一开始就请出卡尔·波普尔的“社会阴谋理论”，大体指在我们的社会生活中有大量处于流言状态的信息，它们通过官方话语、主流媒体、坊间传说等方式扭曲着真实存在的状态，积聚我们错误的认识。有些信息的传播被解释为某个人或团体出于利益的阴谋，另外一些则是在传播过程中由于各种误差累积、发展为质变，而成为无形的阴谋。在我们生活的信息流通迅速、尤其是网络媒体发达的时代，我们都遭受并参与着“阴谋”的传播。在这种语境下，讨论“阴谋”是很明智的点子。在我们的生活中，“阴谋”以各种意识形态斗争、割据的方式显现，我们的生活总会定期地纠结于某些新近的社会主题的讨论，直到来自某处（通常为媒体、公众舆论和流言）的压倒性意见给我们一个可接受的答复（可接受并不代表准确、实在），然后我们换个主题来关注，迎接新阴谋。

德语作家卡尔·克劳斯（Karl Kraus）于20世纪初出版不定期刊物《火炬》（Die Fackel），以对抗当时德语写作的败坏（大量体现于媒体写作的败坏），其修复语言的方法便是恢复用语言来表达的主题，抵抗摧毁语言的意识形态。因为意识形态思想家的语言与实在脱离了关系，他们的语言表现的是脱离了实在的异化关系，是次级现实。通过修复语言来穿越各种虚假语言而修复实在，是那个时期的克劳斯的工作。当当代艺术面临着同样的状况，当繁荣的展览和热烈的讨论最终不过是有限的几种意识形态的博弈时，我们确实需要一些具有知性的诚实的艺术家通过自己的艺术来修复实在本身。

然而前言的下一段则奔向前不久的“哥本哈根气候会议”聚焦的热点问题“全球温室效应”，这无疑是一个巨大的观念和利益的战场，也充满了各类我们方才说的“阴谋”。在几句简单的、省略了大量政治敏感词的背景介绍之后，前言称：
“这堵不停抓捕空气中被温度蒸腾的水蒸汽颗粒的极简主义白墙，同样可以被理解为大气环流中改变局部区域性气候的不可忽视的蝴蝶效应中的一次完美的振翅。他一厢情愿的在全球排放量第二的中国，中国排放量第一的北京，人为的抢救性的改造了岌岌可危的生物圈，为地球降了一场不大不小的温。以此来试图与观众进行一场关于环境、气候、能量、经济、政治、媒体、科学，人类与世界，国家与国家的关系的讨论。”
我们不清楚这段文字是否是艺术家亦或是策展人的意图，但它们令人惋惜。它们将“阴谋”与“实在”的关系的这个大主题凝聚到最近的社会热点，这当然是当代艺术承担社会责任的体现。然而，这堵冰墙并没有告诉我们更多东西，它只是重新阐述我们本就知道的事实，它没有讨论有关“全球温室效应”的阴谋的利益集团的构成、阴谋发挥作用的细节，甚至对这个观念产生的“知识考古”。只是在前言的终了列举了一堆“方面”的主题，但并未如其所说进行“讨论”。当然这并不是一件作品的义务，但是，近年来指涉社会热点问题的作品太多了，大多在谈论问题上没有细节、对问题的讽刺和批判也够不上辛辣和深刻，甚至态度都是暧昧不清的，对问题的呈现也没有一竿到底的魄力。如果我们满足于这种用艺术品指涉社会问题的表面方法，那么，这样的指涉对我们认识实在究竟有何助益？在我们很容易共享某些意图和观念的时代，作品的呈现方式和内容细节更显得重要。从表面呈现方式上看，假如展厅的光线暗淡一些、空间被冰墙分隔得更加局促一些、冰层更加厚一些，效果都会更好。

另外，我们不太清楚艺术家对冰墙制冷的方法，如果他用的是一般惯用的温室气体氟利昂，那反倒就是参与了一次对地球的升温，与其前言中说的：“人为的抢救性的改造了岌岌可危的生物圈，为地球降了一场不大不小的温”就很不相符了。假如艺术家的意图就是以这种名实相悖的方式来讨论阴谋的产生机制的话，那么我们可以说，这是件好作品。

— 文/ 申舶良

作为在中国的第一次个展，里克力·提拉瓦尼延续了他一贯的装置艺术语汇以及隐喻的主题，并将关注点置于在世界经济格局中愈加举足轻重的中国。不论是五千年的悠久文明，抑或现今的飞速崛起，中国在各个方面都堪称神奇；在传统文化与西方文明的交织叠映下，中国正在经历前所未有的多元文化、价值观并存的时代。与此同时，廉价劳动力的充足使中国被冠以“世界大工厂”的头衔，高速运转的齿轮带领整个国家前往更高的经济目标。里克力·提拉瓦尼以一个外国人的视角，利用中国常见的材料，来实现对另一个地域生存状态的审视与致意。

在展厅中，里克力用看似熟悉的场景与事物营造出一个浓缩的中国式场域。工人们习惯性地重复着烧砖的一道道工序，如同他们平日所完成的任何工作一样，并没有因为进入了艺术展厅而被赋予戏剧性的表演色彩。印有“别干了”字样的砖块成品叠放在展厅中，烘托着两个高耸的、正在建设的著名建筑模型。另外还有里克力标志性的现场烹饪环节——观众可以吃到免费的豆腐脑和油条。

里克力通过对日常事物的消解，使之产生形而上的变形，通过对这种“熟悉”的摧毁与重构传递出感官与精神的双重震撼。在里克力的作品中，每一个观者都可以赋予它一个内容，作品本身保持着一词多义的状态，就像没有被破解的手稿中的符号一样。观者的在场是在相关的艺术虚构中所清楚地产生出来的东西，他的在场本身是解释作品的一面语言之镜。作品意义的决定权完完全全转移到观者的手中。观众不仅要通过眼睛欣赏作品，而且还要通过触觉、嗅觉和听觉，甚至消化系统来吸收他的艺术。这是一场作者、文本与观众之间的博弈：里克力将个人经验的知性判断融入对日常事物的感官再现，并借助观者的反应以实现个体思考的介入。

— 文/ 景晓萌

在艺术中，我们一般会将“抽象”当做是抽象画的同义词。它可以是指任何由现实世界中精炼出的物件、图像乃至属性，也可以是完全无关的、无法经验的或者空洞不可捉摸的其他概念。但在最现实的意义之下，抽象画并不真的是抽象的。这是一种抽离，亦是一种反抗。《李松松个展——抽象》正是在这样的引导与抗拒中，让我们在现实与抽象之间徘徊、穿梭。

李松松的绘画以用历史事件的老照片进行再加工而著称，这些内容包含大事件、小事件、有意义的事件和无意义的事件。而所有这些内容都事先以一种视觉的方式——摄影——存在并被触及。艺术家在对于这些内容的“抽象”处理后，开始触及到这些事件的具体内容。而这种触及又是不带有个人评判的，这些内容于是便成为了一种等待认识的视觉认识、等待认识的视觉意识形态。一种介于公共的历史图像的真实与非具体之间的界限关系在其中彰显。展览作品中铝板拼接而成的抽象历史图像，在完成了对于完整性和意识形态性的抽离后，把一种社会政治实践的概念纳入了视觉领域，不仅为我们提供了一个很好的审视艺术与现实距离的范例，也在艺术语言的探索与实践上走出了一条成功的道路。

抽象使得图解开始产生困难，阅读的渴望遭遇了障碍，这种困难的阅读令观者迷惑，而这迷惑又愈发引人思考。或许我们可以在这对于抽象历史的思考中开始清晰的审视。

— 文/ 李长峰

简单来说，位于草场地的北京香格纳画廊此次的展览《借“中国当代艺术”之名》，表面上看来是一个单纯表现记录的历史回顾展。展览借德国摄影师Thomas Fuesser在上世纪90年代初拍摄的许多中国艺术家的生活照为主题展开，并列有这些人当时的作品和一些近作。当中的许多人如今已是身价过百万的大牌艺术家。本次展览的照片是Thomas首次公开，此前一直留存在汉堡的一个箱子中。李云飞（Chris Gill）、郝安益（Andy Hall）、周铁海三位艺术家策划整理并展出，他们希望表现出，改革开放以来，媒体在中国当代艺术方面扮演着什么样的角色。显然，这个媒体指的是西方媒体。

事实上，策展人十分自觉，很清晰在呈现一个西方文化机构或个人无论你称之为改善、辅助、铺垫或说介入中国当代艺术发展、乃至“中国文化领域迅速、持久的变革”的过程，这是这个回顾展的目的，“有三代外国人参与了中国艺术。第一代在墙上打了洞，第二代早了一座桥，第三代建了一座美丽的宝塔。”（高士明）——展览提名为《借“中国当代艺术”之名》也正意味着此。展览的时间起点被定为1993年，原因是那一年，在戴汉志（Hans van Dijk , CAAW中国艺术档案仓库建立者之一）的指导下开展了一系列的西方艺术家、评论者、媒体来华的交流访问。从那时一直到21世纪初，这个机构持久的、不间断的做了大量相关工作，直到今天，国内的类似西方机构越来越多，第一批建立者期待的“交流”已经构成可能。

在这段特定的历史中牵扯到的机构有CAAW,NAAC,URARC,即便对中国当代艺术比较了解的人,也大概会对这几个缩写陌生,我们可借此机会稍稍做一解释，NAAC,基本上是CAAW的前身，“关注中国现代艺术的国际性艺术资讯机构”，承载着举办展览，东西方交流等工作，而URARC是这个机构下的一个研究会，由西方研究人员任委员，中国的一些批评家和艺术家任顾问委员。这个研究机构每年呈递当年度（西方概念下的）当代艺术在中国现代艺术中的应用。老实说，虽然这份研究报告对我来说看起来，有点可怕。有点类似分公司对总公司的项目观察报告。但仍不可否认，这批热心的外国人，以他们的热情关注着变化中的中国艺术、中国文化，并起到某种推动力。

而作为回顾这段历史的观看者，对这个展览的自觉首先应在，注意到本次展览呈现的所谓“中国当代艺术”和“中国当代艺术家”只是部分图景。是某部分与西方媒体、研究人员、画廊从业者联系十分紧密的人群。他们当然是中国当代艺术发展的真实，但只是部分的真实。另外，它也在提醒着我们，在今日中国的格局下，当大量中国当代艺术流通进西方市场，大量的中国艺术家进入西方的重要展览。当年交流的主客体双方，心态上已经发生了微妙的变化。这一代中国艺术家、从业者，能否以一个自我的目光去看待自身与对方、外界，决定着在今后的时间中，所谓真正“自由交流”可能性的获得。

— 文/ 刘溪

在最近的各种前卫、先锋的当代艺术展中，“观念艺术”越来越多地被解读为新媒体、综合材料、行为、装置等等。然其发源与根基——架上绘画却受到了不应有的冷落。《图像的新态度》这一展览试图证明架上绘画依然旺盛鲜活的生命力。

“图像的新态度”堪称一个庞大的群展，所邀请的艺术家都是在观念艺术领域相当引人注目的。展览本身并没有设置明晰的主线，而是以艺术家各自在私人视觉经验的探索成果组合为观念的再现。“没顶公司”（Made In）的作品采用拼贴形式，并以类似漫画插图的视觉感受对人类生存中的悖论加以讽喻。王兴伟的作品展现出他熟稔于多种绘画风格的一贯特色。略带荒诞的剧情感让观众不由自主地参与其中。陈文波则从日常生活中的细微末节出发，对普通生活细节加以流畅细腻的放大，复杂的光影交错和精良的质感使这些平凡琐屑的事物暴露于聚光灯下，从而实现对存在感的消解与重构。周铁海的《Uli Sigg》则为观者呈现出在中国当代艺术界呼风唤雨的著名瑞士藏家——Uli Sigg的形象：他手中的大鱼莫非暗示着同样作为猎物的中国当代艺术？

英国哲学家怀特海（A. N. Whitehead）曾经提出“符号真理”（symbolic truth）的概念，他认为，笔触、线条、构图，甚至再现的主题都构成了艺术家对事件内在或外在经验的隐喻，并将形式赋予这些主观经验中。“图像的新态度”由艺术家们一个个明晰强烈的个人经验组成了对自身、对存在的态度组合体。在这里，艺术语言不仅是艺术家内心观念的呈现，同时也是对现实的意志介入。

— 文/ 景晓萌

绕开哲学家和策展人过于缠绕的解释，景观就是具有特定指标意义和符号内涵的建筑外观和空间场景，而中国特色的景观/奇观除了新兴的消费主义,更重要的是从宏观到微观无处不在的权力烙印。无论是吴印咸对最高国家权力空间人民大会堂的关注，还是渠岩展示的基层权力空间和杨铁军的政府大楼系列，抑或是何崇岳对乡村计划生育宣传墙的凝视，都揭示了空间的意识形态表征。

城市生活与人工景观相辅相生，于洋对城市动态景观公交车的静态观看展现了这个时代个体生存被挤压的痛感，金江波则记录下了经济结构变迁的现场——上海世博会，姚璐的“望京山水”在现代建筑垃圾与古典山水画之间形成有趣的对照。

视角的改变可能带给人们审视习焉不察的生活现场的全新角度，曾力将北京建筑赋予戏剧感和舞台感，线云强的航拍泄露了宏大工程和人类野心的虚妄，王川运用数码技术制造马赛克效果的“燕京八景”让人感受到时空的重叠与错位，王婷梅用LOMO拍摄的殖民建筑亦是对某段历史不依不饶的追问。

对空间和人造景观的关注无疑是近年来的当代中国摄影的一个重要现象，但作出 “转向”这一判断也许为时过早。纵观参展的大部分作品只是简单截取观念参照下的某个现实断面，并没有完全达到策展人所期望的“纪实摄影”与“观念摄影”的有效融合。吴印咸老先生的“人民大会堂”系列仍是最值得回味的，其所呈现的仪式感和神秘气息，促使观众思考面对现实时摄影除了社会调查和历史文献之外的独特价值。

— 文/ 段凌宇

三位来自不同文化背景，不同表达方式的艺术家，用各自的方法书写了对当下社会急速发展变化中，人与自身、人与社会环境所产生的心理变化。艺术家让作品介入当下社会，用独特的视角探讨急速变化中的社会，普遍存在的人的精神性的缺失。物质的极度丰富让人眼花缭乱，目不暇接。与此同时，却造成人精神上极大的空虚。每个人都生活在其中，并参与了这场社会变革，但冷静下来反思却发现或多或少和自己熟悉的社会保持着陌生的距离。

奥地利艺术家Lukas Birk用过期胶片拍摄的瞬间即逝系列述说的正是那种如今在中国大地上随处可见的施工场面，日新月异的变化让人们来不及感受，却已怀旧。作品特殊的效果很好地表达了时空错位之感，艺术家用局外人的角度来记录高速发展变化中的中国。而两位本土艺术家则用各自擅长的手法表达了自己对于生存和个体内心感受的真实体验。繁荣表象下个体的压抑与彷徨，艺术家拒绝掩饰，赤裸的用画笔表露着自己内心的感受，使每个人对急速发展变化的外部环境产生焦虑和不安，体会到艺术家曾经经历过的挣扎和彷徨。而从艺术家颜石林的雕塑人物作品中那空洞、迷茫的眼神，麻木而又无助的表情里，观众意识到今天我们所面对的尴尬处境：每个人都在某种程度上被有形无形的手控制摆布着，常常迷失自我而不知。整个展览尖锐地指出在当前社会发生巨变的大背景下，对人精神性的忽略和人自身反省的缺失。

— 文/ 刘军

“真正的群众历史！必将到来。”北京前波画廊在这个十月的最后一天开幕的《气泡SPARK! 洪浩&颜磊》展的海报上赫然印着这样的标语。这当然符合两位艺术家一贯的善于运用具有挑衅性和煽动性的语言方式去进行艺术内涵的探究的风格，但是这个看上去宏大的论坛式话语所指向的终归是一种疲惫的挣扎，起码在这个嘉年华一样的语境下是这样的。

不胜枚举的展览充斥着北京的大小艺术圈，各式各样的展览报道费尽心思的寻找公众视野中那微弱的闪光点。艺术市场的繁荣之后的短暂冬天似乎并没有完全抑制住一些不入流的展览的滋生蔓延。杂志、报纸、网站以及各种媒体的宣传，曾经一度使很多人认为这是一次大的盛会，一次关于艺术的真正论坛。斑斓的泡泡破了，嘉年华的喧嚣之后的狼藉终于使一些人开始认识这次的欢闹的无颜。

两个喧闹的艺术家，总是在不停地制造事端，这是一个美好而残酷的方式。此次展览同时作为一本以北京的艺术、音乐和设计为主题而创立的杂志《气泡SPARK!》的诞生标志，从本质上就使得此次展览具有了更多的开幕庆典式的戏谑与喧闹。从公众当中征集来的所谓作品被艺术家以自己的意志重新排列组合，不同的意义在这个半行为的意识中产生，但这绝不是公众的艺术，更何况群众的历史。这是一个语境，一个新闻发布会式的开幕剪彩。这本杂志应该会得到许多读者，或许这才是此次展览的真正目的。

— 文/ 李长峰

泰康空间入驻草场地，开幕首展即以双展览的大手笔拉开新空间的序幕。 《51㎡：1# 赵赵》和《泰康收藏摘要》，两个展厅，两条线索；一则是对既往中国美术史历程的回顾，二则是对当代艺术创作状态的展望。

《51㎡：1# 赵赵》贯彻了泰康空间一贯坚持的对当代艺术的鼓励。“51平方”实际上是泰康空间当代艺术展厅部分将要历时一年的项目计划，展厅面积51平方米，项目也因此而得名。赵赵在51平米的空间中展示了以“老鼠屎”为核心的系列新作。一颗颗老鼠屎经过精心的处理和包装，镶在华丽的镜框中，更有剩余的一些留待零售。与曼佐尼的“艺术家粪便”不同，赵赵所选取的是更加阴暗、琐屑，同时为人所不齿的老鼠粪。即使是这样令人鄙夷的恶物，通过工业化的包装仍然能华丽丽地成为待价而沽的商品，作者或许在暗示商业时代的大潮下，消费文化的盲目，以及工业文明的强势对人类生活无形的掌控。

《泰康收藏摘要》虽仅仅是“摘要”性质，仍掩不住泰康集团的雄厚收藏实力。吴作人、陈逸飞、孟禄丁，很多在美术史教科书中经常出现的经典佳作在这个展览中都可以一睹芳容。在众多耳熟能详的名作中，尤为引人关注的是展厅中的一件装置作品：《对话》。1989年，该作品在中国美术馆现代艺术展中由于作者肖鲁的“开枪事件”掀起轩然大波，直至今日，肖鲁依然没有摆脱话题女王的身份，争议不断。这件作品也因此成为了“89现代艺术展”中的历史性符号。争议与误解终究会被时间所荡涤，只有纯粹的艺术依旧散发着往日的气息，提醒着那些不该忘却的曾经。在各种不拘形式的当代艺术正当红的年代，中国本土艺术在大步发展的同时，也有越来越多的关注点投向对以往中国艺术的追溯、沉淀与思考。泰康空间通过这样一个融贯现当代的收藏展，为观众梳理出一个较为明晰的中国本土艺术史，同时也昭示出民间收藏对于美术史研究的可能性。

— 文/ 景晓萌

在声势浩大的设计展簇拥下，中央美院美术馆“项目空间”也迎来了首场展览。为培养新锐展览策划人，同时给研修艺术管理的学生们提供切合实际的实践机会，作为艺术策划新鲜人实验基地的“项目空间”应运而生。

“项目空间”的首次登场就为观众提供了“惊艳”的视觉感受。展厅的外墙涂抹着呈放射状的油画颜料，看似随意的笔触却是艺术家精心构建的艺术计划的一部分。顾名思义，《王郁洋的一张画》应当与传统意义的架上绘画脱不了干系，但作者显然用文字为观众上演了一幕“近景魔术”。不大的展厅空间复制出画室的典型场景：堆满颜料的调色盘，画架与画布，以及作为模型的静物组合。乍看之下普通的场景由于画布的玄机而衍幻为奇妙的情境：本应覆满颜料的画布却满目空白，取而代之的是投射在其上的艺术家创作静物画的过程。投影机的循环播放让观众彻底颠覆了传统视觉经验；王郁洋的“画”脱离了固有定义，颜料、笔触、画布这一系列固定组合在艺术家的逐步解构中分崩离析，创作过程的录像取代了创作结果，不仅对观者的欣赏习惯和思维定式进行挑战，同时对艺术的疆域提出质疑。从展厅外部空间的颜料泼洒，到内室的视频投影，王郁洋将“一张画”衍生为一个另类角度的关注，一种对架上艺术语汇的瓦解、重构与演变。在“绘画已死”早已从争论焦点沦为几乎毋庸置疑的事实的时代，王郁洋的作品无疑提供了关于如上假设的另一种可能性。

— 文/ 景晓萌

对于身体参与其中的图景生成的缘由和现实境况的审视，是行为艺术的审美特性。那么，对于身体的审美性构建，无疑的成为了这一审美历程的翅膀。

麦勒画廊在这个深秋举办的何云昌个展——《行为的翅膀》，以《一根肋骨》为中心，在全面且多方位的展示了行为艺术家何云昌的创作成果的同时，也为我们提供了一个对于行为艺术的审美审视的图景。

何云昌的创作一贯具有一种表面的无效性，而这种无效性在经过艺术家有意识的强化之后，又具有了一种摆脱不掉的力量，迫使受众去试图解读这个“奇怪的人的奇怪举动”，并在对于问题的质疑与体验中，与艺术家一起实现一次对于自我的发现与认知。展览的中心《一根肋骨》，延续了艺术家一贯的作风，以一种尖锐狞厉的话语诉说了一个浪漫、残酷而又荒诞的现实。自己的身体当然可以自己做主，取一根骨头给自己做一个玩具本无可厚非。然而当这个现实公布于众时，它却开始具有了别样的意义。自由之于人的限度在这个游戏中以一种不经意的姿态被提及，却不得不让人去深思。把一根肋骨做成的项圈安置在被艺术家与自己关系亲密的女性的合影环绕的大厅里，当然的让受众开始思考伊甸园的那个离奇传说。生活中两性之间的平庸、纷乱、冲突乃至焦灼，都开始指向了那次众说纷纭的分离。这一自娱自乐的隐秘生活的仪式，开始在个人生活与关系密切的女性关系中延续，扩大。

此次展览在这个浪漫而又残酷的游戏中，以一种略带暧昧的姿态展现了艺术家从个人对于整体的对抗到个人的自我对抗的转变过程。艺术家的坚持给了我们一双翅膀，让我们去审视这个世界的离奇与美妙。

— 文/ 李长峰

位于甘肃河西走廊西部的玉门，是一个面积仅1.35万平方千米，人口不足20万，以汉族居住为主的小城市。历史上，此地商至战国为西羌地，秦至汉初为月氏、乌孙国和匈奴地。汉元狩二年(前121)始置玉门县，此后在各朝代屡有变更，多被设为郡县，向来被中央视为边塞。在现代史的意义上，玉门因油而生。从2006年开始，身为玉门人的摄影师庄辉和旦儿重回家乡，作实地考察，拍摄了大量的照片和录像资料。这项历时三年计划的呈现以两部分在三影堂展出。文字资料详细收录在画册中，并部分展出；使观众可以从历史、经济、政治三者交互的角度意识到一个单纯的意思——从十九世纪末第一代西方地质学家进入河西走廊调查始、途径清末北洋政府、民初国民政府直到共和国建国，玉门一地的现代史意义仅有一个：油。如何对待玉门的油，关系着如何对待玉门市。而短短一个世纪，此地便由“中国石油诞生地”因过度开采而致能源枯竭，变为大量企业倒闭，人员就业困难，空气污染严重的荒城。2003年国务院批准市政府驻地搬迁，玉门市正式从政治格局中被弃置。

玉门的状况不是个案。它不是中国的第一个，也不会是最后一个。我觉得二人对此的判断稍宏观，又拔高到人类与能源之争上。而此类问题并非瀚如宇宙，是可于政府行为中获取解决之道的，至少不应“用完就跑”。离开家乡又复返的庄辉，回望故土的目光是既在其中，也游于其外的，这使得展览有冷静的旁观性，又惜与关键处脱节。让人焦虑的历史仍在发生，其所遗留的全部创痛都拓印在身居其间的普通人身上，庄辉与旦儿明了此意，呈现上却与我的想象有出入。二人于2007年在玉门当地开办了一家为期一年的照相馆，以这个艺术行为，试图记录下这些人的面孔，留下“最后一刻的表情”，这些照片构成本次展览的第二部分。我的不解在，展厅里陈列了如此多的证件照，证件照只是人社会身份的佐证，“最后一刻的表情”不应赋予“自然人”么？

— 文/ 刘溪

艺术家这次将创作的视角放置于当下媒体和图像泛滥的大背景下，对于当代社会无所不在的媒体，视觉图像做出了自己的思考和独特的视觉阐释。展览作品包括录像装置、雕塑和绘画等各种形式。这个展览的关键词是“干扰”。这一点观众可以从空间中央摆放的电视墙上反复出现的，无意义的电视屏幕上感受到。电视的机箱被包裹，只留下不停闪烁的屏幕，跳动的画面仿佛是一种多媒体化了的抽象语言。没有任何的指涉，艺术家希望充分调动每个观众自己的理解来解读作品，而并不想让其作品表现出某种具体的指向性的东西。“干扰”在现实生活中无处不在，无时不有，干扰让人们习以为常，让人们视而不见，艺术家通过作品提醒我们所处的就是这样一个被“干扰”的世界。艺术家刘韡擅长挑战传统的视觉体验和模式化的创作过程，此次展出的作品更纯粹化，更观念化，但同时也体现出了一种另类的视觉体验。

人类在文明进步的同时，却也无奈地陷入到了一种现代文明的“干扰”中。展出大厅内不停闪烁的电视屏幕不停地播放着毫无意义的图像画面，画布上纯粹的黑白表现，连同在空间入口处那一面被灯线包裹的植被墙，艺术家用自己的视觉体系向人们展示了一个被媒体包围下的无意义的，但却不停发生的现实世界。

— 文/ 刘军

《山水》的展览现场因简洁而略显寥落。然而，从外观到其中，我们不难发现展览策划者狡黠的幽默感以及不同艺术家对于同一主题的不同理解和诠释。

展出的作品大致可以分为两类。第一类是包括林璎的声音及多媒体互动装置《什么正在消逝？空室》及两部参展影片《第十一小时》和《家园》。三部作品运用简洁而充满张力的手法，充分发挥多媒体的有效特质，引导观众的视觉和听觉，紧紧围绕环境保护这个在全球都显得愈见紧迫的话题。然而，有别于电影的宣传和叙事能效，林璎的作品《什么正在消逝？空室》却给人一种抒情性极强的震慑效果，仿佛能让人感受到时间推移中停滞并凝固的瞬间。在暗室中，当观众手捧用以放大地面投射影像的屏幕，那些正在我们身边消逝的物种会随着呼吸而轻轻晃动。伴随耳边传来它们或行动或啼鸣的种种声音，观众的心情就会像手捧内心深处的沧海：小心翼翼，看那些鲜活的生命在波光水影中倏忽而过。

第二类作品来自两位中国艺术家和学者。汪建伟的装置作品《隔离》似乎有些晦涩。偌大的纪念碑用五、六十年代制造的家具堆砌而成，高大、陈旧。置身于作品内部时，光线透过家具的骨架投射其中，一种历史的非现实感突然升腾起来。虽然并没有完全读懂作品说明上的文字，但却对作品有了一种“通感”式的理解和认识。汪建伟和周伟的作品都透过了环境保护这一主题让人们看到了环保之外的另一些东西——那是一种文化、生产关系、生活方式等等的逐渐消逝。他们就像林璎作品中的生物，以缓慢的态势悄悄地正在或已经消失在人们早已习以为常的日常生活当中。当人们走出展场，在北京的大风中看到包裹了整座楼的“人工绿植”时，会不会在苍凉和低落中多一点无奈的自嘲？

— 文/ 杨浥堃

中国观众对安东尼•葛姆雷并不陌生；在2003年，葛姆雷和他的“小泥人”让中国观众亲身参与，真正体验了一把“大地艺术”。这一次，常青画廊为我们展示了安东尼•葛姆雷的一系列新作。不再是熟悉而亲切的小泥人，葛姆雷的新作放弃了标志性的粘土材料，而是由这种原始的、传统的材料转向极具工业感的金属。不变的是，葛姆雷继续用雕塑作品营造出冷静而富于张力的空间场域。

葛姆雷的创作一贯以人类的躯体出发作为原型，并以此出发探索躯体与其寓居空间的关系。这次新作展恰如其名：同名作品《另一个奇异》以600多根放射线固定在内墙中，并在中心部位拉伸出一个由多面体矩阵组成的抽象人形。葛姆雷将思考的侧重点从人类本体转向更广阔的宇宙物质，试图通过艺术语言再现科学的本质，即“宇宙大爆炸”。如果说，创作“小泥人”《土地》时期的葛姆雷是在以粘土进行累计叠加，那么在以《另一个奇异》为代表的新作展中，艺术家则以“解构”来代替“建构”，形体的界限逐渐消弭在纯粹的元素中。安东尼•葛姆雷用艺术语汇在个人经验与人类共有的状况之间获得了平衡。亚里士多德认为，我们身体所处的场所实际上可以看作“承载人体的容器”，这些场所就像是包裹着身体的模具，而空间则是这些场所的立体延伸。葛姆雷的作品正是对亚里士多德空间与人体观念的艺术实体化呈现。《另一个奇异》被固定在展厅内墙中，建筑物本身包容着作品，同时建筑物空间也由于放射线的固定而与作品相互依赖。人体的具象形态被消解在其周围的空间场域中，人体融合于空间中，而空间本身也成为身体的一部分。

在某次与中国艺术家的访谈中，葛姆雷曾经说道，他希望他的作品不是简单的另一种形式的噪音，或者是人类之间的另一种形式的沟通，而是试图将人类置于整体的存在之中。在《另一个奇异》展览现场还展出了另外5件雕塑作品，所有作品都无一例外地展现出艺术家对空间概念的探索以及在形式语言角度的高度提炼。展览的布排也颇下了一番心思：拾级而上，作品体量越来越轻盈，而从楼上俯瞰纵贯整个展厅的核心作品《另一个奇异》，的确会使观者自然而然地生发对存在本体的各异怀想。

— 文/ 景晓萌

作品一如展览题目"故居"，再现了上世纪60年代毛泽东位于故乡湖南韶山滴水洞的主席别墅。展览空间的装饰风格还原了当年别墅中盥洗室的场景，简洁而又朴素的黄蓝马赛克以及瓷砖装饰，将人们的记忆拉回到了那个年代。艺术家试图在本次展览中呈现出当年毛泽东居住过的别墅的真实状态和格局。

艺术家王卫的装置作品始终关注于空间性和实验性，此次作品更将领袖的私密空间和历史现实巧妙的联系在了一起。作品结合了个人的日常私密性与政治公共性，一个当年绝对的私密空间现在变身成为了观众随意进入参观的装置艺术作品。展厅的空间被分割成两个部分，用黄绿两色将空间分为“男”“女”两个大小将近六十平米左右的洗漱室。在空间内分散地安放着各种洁具用品和设施，在展厅的一角挂着一件浴袍，整个空间明亮简洁，给观众一种空荡荡的感觉，作品围绕如何对空间以及人们在空间中的感受来进行创作和布置。艺术家将一种私人的空间上升为一种历史遗迹的形式来公开和挪用，公共浴室般的装修风格再现了领袖当年的生活，让人们在其中体会和感受。所有这些再普通不过的物件和装饰由于其主人的特殊身份而超越了日常和平凡，成为供人们瞻仰的特定历史遗迹。

观众在艺术家作品中感受到了时间的变迁带给人们心理上的感受。一个并不复杂的陈列仿佛在向人们讲述一个逝去的传说，展览的效果虽比之艺术家之前的那些装置作品并不具有太大的视觉冲击力，但艺术家这次主要以氛围取胜，而不在赢在场面的宏大。整个空间营造出了一种简单而又复杂的情绪。

— 文/ 刘军

陈文波在UCCA的近作展《破碎中》显示出的跨媒介意识，一直是他为之耿耿于怀的艺术追求，虽然他选用绘画——习以为常的方式与其周旋，但他依靠在直觉上的敏锐，将“视觉”问题提到绘画的议事日程中，从而有效的抹平绘画与其他媒介之间的语言错位。他在早期的“维他命”系列就已关注“拜物化”心理与视觉表征之间的联系，而常常作为中国转型进入消费社会后在当代艺术上的一个反映与例证。不过，在此不得不说，中国当代艺术贯之的历史形象与语言环境使得陈文波在中国当代艺术的历史过程中尚属一位被低估的画家，或者说陈文波在“视觉”研究上的非纯粹性，也直接导致了他的实践方向被当作“宣叙型”绘画的一个小的旁支，成为当时主流绘画的陪衬与点缀。

而这场近作展，正好为我们提供了一个调转角度重新审视他实践方向的机会。所展出的作品再现的都是一些常见的物件，但计算器、股票市场的电子显示牌、油桶、药片包装板、拉开的皮包等等却都被一一的“场景”化，一同参与视觉建构的还有看似“摔碎”的画布形态。打破画布与画框的形式局限，将对行为的联想融入其中，最终呈现出了一种类似装置化的绘画作品，是整个展览在语言方面最为突显的视觉特征。无论你对陈文波的作品做何种解读，他对于视觉呈现方式的侧重，都将是你无可回避的参考因素，因为那是一扇向你打开的体验之门，它通向了一条作为主体来自我体验的途径，而它更像是一个过程而非一个结果，这是那种过分注重“文本”背景的艺术作品无法企及的，只是眼下陈文波的视野还与社会现实纠结在一块儿，暧昧了他所努力的方向。

— 文/ 孙冬冬

今日美术馆展出了隋建国的新作《运动的张力》。对于隋建国来说，相对于他过去的作品，此次是一个全新的尝试。在这件作品中，隋建国想要打破他雕塑的疆界——不仅指材料、呈现方式上，也指观看方式。他使用了一个简单的概念，用同样简单的手法，希望再现一个芜杂的模拟现实，并询唤与之对应的、复杂的心理感受。作品使用的材料都极易招致联想——展厅四壁搭起建筑工地常见的巨大铁架，两个与人体远远拉出差距的直径3.6米和2.3米的空心大铁球相互碰撞；展厅地上四周铺开一排橡胶轮胎，将运动中的铁球和观众分割开来——几乎不算隐喻的，所有人都能联想到城市建设引发的噪音、环境……对人生存空间暴力性的侵蚀。

展览的呈现方式很明显在招引观众互动。如巫鸿所言“作品成为主动、扩张的因素，观赏成为对作品威慑力和侵犯性的适应和协调”；也因而，观展时的惊心处在于观众是否能很镇静的站在某处静止不动，感受铁球似要撞击着朝人身袭来的空间挤压惊惧感——其实自然不会撞过来。可想而知——撞击的力量被控制的很好，非常微妙不会使铁球的运动失控——这显然是为了安全考虑，但很遗憾，我认为这种小心翼翼严重的削弱了展览效果。某种预想到暴力的刺激效果没有达到，所谓《运动的张力》有些欠缺。

隋建国的作品中一向喜欢做“大”。但似乎对“大”的运用效果都有些欠佳。使得“大”仅仅是单纯的“放大”。此件作品亦然，仍差那一点劲。相似作品让我联想起今年看到的另外一件，孙原、彭宇的《自由》，那是一个材料、观念、与互动对接成功的案例。

— 文/ 刘溪

张鼎的作品惯常以影像语言呈现出对时代的窥视，而在2009年的新作展中，张鼎以单纯的装置方式，再次展现出独特的个人叙事。不同于以往对于个体的关注，这一次张鼎将注意力集中于社会政治中的群体意识。这次个展的作品相互独立而又彼此关照，紧密围绕着展览主题——“定律”。张鼎着力于探讨人类生存环境中的行为范式及其可能性，遵守抑或逾越，每一种针对定律的行为本身又与这样或那样的定律所契合。

展览中的装置作品数量不多，但体积惊人。占据展厅中心的是一件长7米、高5米的巨大装置——《定律1》。装置主体的庞大半球中安放有数百个灯泡，明亮的光芒吸引观者上前，倘若要近观其景，则必须登上没有护栏的高耸舷梯。危险与诱惑的并置似乎印证出现实中的常见定律。

位于展厅尽头的装置作品《定律2》，长达8米的传送带上均匀排列着上百个灯泡，缓慢移动，等待它们的却是带来毁灭的铁锤。散落一地的玻璃碎片暗示出无法逆转的命运之轮；对于这样极具破坏性的结果，艺术家却将暴戾的摧毁融化于隐忍的暧昧之中，呈现出平和的接纳之势。

“定律”既是对作品的表述，也暗示出艺术家试图传达的讽喻。展览空间通过围绕的松树与外界相隔，自成体系。规整的格局本身就符合展示空间的定律，但每一件作品都在定律之中与之抗衡，破坏与危机如潜流涌动。艺术家构建出有节制的失控，并在这样可接受的失控中创造出波澜不惊的协调感。

— 文/ 景晓萌

《三伏》是东站画廊的一个三人的绘画群展，展览的策划人田恺不管是为展览所取的名，还是在为其撰文的字里行间都显露出了一种低调，或者说，就是“底气”不足。其实，《三伏》是一个品质不错的画展，并且在国内很少见到。

不常见的原因，当然是与整个中国当代绘画的现实环境有关，这也就无怪田恺会在文章中挨个将郝强、盛天泓与王亚彬三位参展画家与几位西方的绘画大师做着比较，而这样的表述无非是想转换绘画评判的参照系，用一种修辞的方式来避讳三位画家在国内现处的边缘位置，实际上是“中国当代艺术”与“春卷”之间的政治关系在地理上的一次逻辑反转。颇具意味的是，盛天泓适时地在展览中展出了一幅叫做《统治者》作品，非洲酋长的题材与充满异国情调的色彩环境，如点睛一般地指出了这种由“身份”问题所引发的合时宜的“不合时宜”。

所以，如果我们还无法将艺术世界看作是一个与自然世界的平行空间的话，那么谈及艺术的自律与语言的自我权利都将会是一场驴唇不对马嘴的演说，可一旦成真，那么判断作品的优劣与否的权力就只能旁落到他处，又会与许多策展人无关了。它不仅有纯粹好的绘画作品，同时还再一次指向了我们在绘画方面的视觉软肋。

— 文/ 孙冬冬

郭鸿蔚在前波画廊的个展《东西》是否呈现出有人所说的“视觉割裂”，即便果真如此，这也至多算是一种微词，还是不能苟同。

的确，郭鸿蔚的油画近作一改往日对“儿时记忆”的描绘，而转向了看似更为观念化的叙述，作品中的椅子、塑料袋、纸杯、暖气片、塑料凳这些日常物件在当代艺术的范畴内，并不能算作什么出奇的题材，因为平凡与日常现在也是一种常见的语言“表情”，不过，我还是要提醒有此看法的人，他们仍在图像世界的池塘里游来游去，还未把艺术看成是一种语言的建构。好在，郭鸿蔚自己对此有着清晰的认识，他在作品中对于上光油、松节油这些原本在绘画过程中只起辅助作用的液体介质的强调，并不是在为实验而实验，而是为了将其融入到视觉自身当中，于是，坚强的塑料袋与飘渺的“死亡”之间产生了视觉反差。椅子、纸杯、暖气片、塑料凳，还有栅栏，这些人工制品自身所具备的秩序美感在空白画布上获得的形式解放，满溢出的是一种乐观主义情绪，这与他为人熟知的油画作品题材形成了的互文关系，在个展中的水彩作品部分得到了响应。所以，就这个展览来说，它提供了一种简单的情绪与多向的视觉。

— 文/ 孙冬冬

《童年的风景》是严培明首次弃画布而尝试装置的作品。这位以擅长肖像画著称的留法画家，对将旗子倒置并用鼓风机将画作吹起的方式，并没有特别学院派的解释。空而大的展厅里，两排并置罗列的画布，巨大的鼓风声和画布上的肖像画，扭曲而自然。画家这次选择的对象也呈现出一种随机性：忧心忡忡的男孩儿，表情绝望的女孩儿，哭闹皱眉的婴孩儿，黑白油迹与水彩般的画法，将背景模糊的孩子与表情背后隐藏的身份感一一呈现出来。被抽象地表达出的命运感，是这次展出的34幅肖像的重点。愤怒、紧张、不安、期待、微笑与思索，画家借以人的面孔展示不同阶层、环境下的人物对待命运的态度。游走于间的几分钟内，使观众不得不细心审视画家对单纯人物的凝视与同情。

从画家严培明以往作品中对黑、白单色系列的偏爱，不难看出他对减法法则的贯彻与个人理解，他自己也坦言“我向来不觉得有必要在人物周围放置东西，我只想画人像”。34幅肖像的背景自然简洁，大面积的黑色与水彩画法的痕迹，让画面主角——未来一代们的风貌与姿态自然地直指人性。画家更直接在展厅的墙壁上作画，名为《世界风景》的画作显得忧伤而充满希望。整个展出的作品强调画家的一种主观关注，旗杆下被硬风吹起的“孩子们”，倒显得弱势而孤立。这与画家在卢浮宫展出的作品《蒙娜丽纱的葬礼》表现出的挑战态度不同，《童年的风景》除了在形式上抛弃画布，更有一种想借助装置与观众对峙的欲望。画家讲“只有在画室里，我才感觉更快乐”，与严培明其它表现生命主题的作品相似，这次展出也很坦然地表达出一种倾诉愿望。比如他自己的肖像画，他与父亲命题的画作，对死亡悲观又好奇的态度，让《童年的风景》也浸了点宿命的灰色。

与被吹皱的画布相比，巨大到令人反感的鼓风声逼迫你必须全神贯注直视每一幅肖像的神情。线条、色彩与光的运用可以忽略不计，倒是这些画作上的孩子们常常透着一种成人般的世故与惆怅，让人不得不怀疑画家对“童年”命题的兴趣源于自己孩童时的各种微秒心理。任何一件艺术品，都逃不开艺术家对一种命题的始终关注。那么画家严培明的这次全新尝试，我们更愿意称它为一件“可以凝视的装置”，纪念和表达人类始终不解的疑惑，并把你重新带回被审视的位置。

— 文/ Amy Huo

这次多国艺术家的联展，与1977年的电影《欲望的隐晦介质》同名。《艺术作品36》出自一个梦境，像表现其它关于“梦”的内容一样，这段影像同样充满多义空间。意大利艺术家阿尔巴.杜尔巴诺借用生活中的道具和一名德国表演者的表演平行罗列。那强势的表现形式，让你意识到潜意识的构成。对音乐节奏的把握和对经典女性主义影像《厨房符号学》的引用，让人联想起中世纪诗歌的引子—总有人吟唱，总有人退场。表演者对日用品的颠覆，像是在不厌其烦的表达一件事情：这些机械动作背后的，一个关于女人的命运话题。

说到人的命运话题，来自英国的印度裔年轻女艺术家克兰.卡乌尔.布拉《拿走你的护照》在表现上显得更为直截了当一些。4分钟的影像作品，简单而直接的表现一个在印度和巴基斯坦边界兜售英国护照的试探行为。围观的年轻人停下脚步，打笑着又认真地看起伪造的护照，艺术家的不动声色与街面上行人的骚动形成无言的对比。就这样几分钟的段落，将看上去不可见的欲望表现出来。它生动、看得见，与其它可见的物质作为对照，不论是“护照”还是与之呼应的政治意味，都显得实在而又露骨。

在谈到对“欲望的隐晦介质”的理解时，意大利籍策展人Monica女士精心描述了她对杜尚的崇爱和对于“光”与“欲望”的独特理解。她认为中国籍艺术家赵亮的《1+1》系列让人联想起“超现实主义物件”与弗吉尼亚•伍尔夫的意识流小说。那些似乎加了柔光效果的人物，如踟蹰不前的老妇背影，阳光中透着褶皱的黑色大衣，都印证着她心中关于欲望介质的解释。可惜展览只展出了《1+1》之《雨伞》，另有一幅更为彰显介质感的作品——两件悬挂的黑色外衣与纵裂的纹路，让人不可回避地意识到：欲望，从未离开过躯体。

显然，这次联展的目的不在于让你看明白欲望的准确含义，甚至不谈及那些欲望本身。《爱情旅馆》看上去更张扬、直白一些。Monica谈到这件作品时用了“味道”一词，颇让人有感触。她谈到中国艺术家孟瑾、方二如何在三小时内，借用一个通常用来短时间做爱的房间，拍摄他们对于空间与欲望的重新构成的。床体和搁置其上的道具都成了人物遗留下的某种欲望载体，它因为存在而变得有味道，又因为味道而重新混装成为欲望的一种介质。

— 文/ Amy Huo