在文化奥运和高科技奥运的主导下，张尕策划的这场新媒体艺术展在时间上恰好契合了奥运年。在技术合成日益凸显的当代社会和全球文化共同作用的景观下，展览意在激发并促进艺术领域所产生的全新思考模式和创作方法。新闻通稿中表明，“合成时代：媒体中国2008”是政府支持下北京奥运年重要的文化活动之一，而同时，众多国际知名的文化基金会和媒体艺术机构、博物馆也支持并参与其中，其中包括纽约MOMA和奥地利的Ars Electronica。展览展示了来自近30个国家的新媒体艺术家，策展人和学者的创作成果。人们可以欣赏到50多件多媒体艺术作品，并且参与到工作坊和研讨会中。所探讨的主题广泛，包括21世纪初新媒体的研究，发展，展现，记录和归档，参加者包括Katja Kwastek， 李振华， Barbara London，Christine Schoepf。同时还有北京、上海和广州三地美术馆的馆长，以及著名艺术学院的领导如徐冰、吴美纯、张培力。本土和国际知名的艺术家缪晓春，Yves Netzhammer, Stellarc, etoy, Knowbotic Research, Edwin van der Heide, 龚彦和David Rokeby也展出了他们的最新作品。中国媒体艺术先锋冯梦波和Kurt Hentschläger也从不同角度对如何教授和创作新媒体艺术进行探讨。上海电子艺术节和中央美术学院设计学院共同合作，探讨新媒体艺术的活力。

从中可看出，这场展览可称得上是野心勃勃。自从1985年中国美术馆举行了“劳森伯格作品国际巡回展”后，像如此规模的国际新媒体艺术展一直未曾在中国举行。实际上，中国观众初次欣赏到当代西方艺术家的原创作品，正是通过波士顿美术馆的美国艺术回顾展和“劳森伯格作品国际巡回展”，而这场展览也深深影响了当时众多的艺术家以及先锋团体和艺术运动，其中包括我们现在所指的“八五新潮”。如今，“合成时代”对于年轻一代的艺术家所产生的影响力，其可能性也是巨大的。尽管就主题而言，在全球新媒体发展迅猛的今天，它来得也许有点晚了，但它也提供了这样一种绝佳的可能性：它或许将有助于新一代的中国艺术家和艺术学院跳过19、 20世纪已成模式的展览和归档方法论，直接走上21世纪新媒体中更加乌托邦或更具影响力的发展和展现平台。中国艺术界若想吸收并受益于新媒体的合成艺术，不仅要依靠于学校和艺术机构的基础建设能力，而且还在于中国本土创新能力和软件业的发展。也许这场展览对于上述的两方面都会产生一定影响。但随着技术、教育、经济的发展，这种抄近路的捷径也并不是一直可行的。在大多数情况下，若想投入到新媒体艺术中，人们必须要掌握艺术创作中首要的也是最重要的概念性创作方法与策略。

— 文/ Defne Ayas, 译/ 王丹华

参观梁远苇的最新个展，像是亲自抚摸了一位70后女艺术家强调“非女性”题材的鲜活心脏，跳动的节奏带你坠入凡尘细琐花纹的绮丽世界之中，与她一起沉思。

这一组名为《生活的片断》的油画系列，将颜料与艺术家自身的个体感受完美交糅，以艺术家使用的衣服和布单上的花纹为蓝本，汲取回归平和心态的生活感受为灵感，顾盼生活中的微妙细节，强调出一种对布料花纹的再造与修补。画家以极大的耐心，将技巧杂糅于一条一条的准确描画下，即便一小笔的错误，整幅画即要重新再来。画面颜色由深即浅，每一处肌理都绽放出一种难以识破的和谐韵味，每一处花纹都可自成章节，却又与整幅画焕然天成。艺术家以现代派画法遥视中国古典哲学之于线条塑造的影响，或可与画作者梁远苇本身酷爱哲学的个体经验有关。

来自西安的年轻女艺术家梁远苇，深处于学院背景之中，却强调离析自身的性别身份，展示出一种独特的力量－画面力量与个体状态力量的妥协与和解。与其他同时期青年女艺术家的作品相比，《生活的片断》试图消解关于性别的限制，以冷静、克制、坚忍的画法，表达画作与艺术家自身的容度较量。

— 文/ 霍彤彤

“浪子归”中的整组画，是以1949年摄制的电影《中华儿女》为蓝本而创作。 作品线条粗砺，笔触凌厉，色彩分明，以再现电影镜头的画面再现了八女投江的悲壮故事。 出生在长春的刘虹，八十年代初赴美，在海外举行过多场展览。“浪子归”是其赴美回京后举办的首场个展，题目在此产生了双重寓意。在异国笔耕不辍的她，素材来源却常常是对中国历史的回忆和反思。与其说是对国家历史的念念不忘，不如说心头萦绕的是中国人永远挥之不去的乡愁，只是这种乡愁因创作者成长年代的特殊，转化成了一幕幕不是那么诗意的历史图景。

在这个概念先行的时代，刘虹的这组画显得朴拙，老实, 但却恢复了油画最原初的魅力。 作者将黑白影片转化为彩色画，在写实主义的基础上，加上了一些充满想像的勾勒。如双联画《这是最后的斗争＃2》中，两位女战士旁，是以黑色为底仰天挥翅的鹤；而六联画《乌斯浑河，2008》中，在战士的画像之间，是河底游动的鱼。画的题目，大多以《国际歌》中的某句歌词为名，如‘从来就没有什么救世主’‘这是最后的斗争’等。在人类为自己争取乌托邦的同时，女性也在为自身争取着自己的乌托邦，尽管这个过程是格外地艰难。乱世中的女性，面对的不仅是个人生活的不幸，还要承受失去家园的悲苦。画面上的她们，目光坚定，表情肃穆，却传递给观者一种大恸无声的气息。

展览空间的一角，回放的是影片中八女投江之前的场面。因年代的久远，影像看起来已有些斑驳不清了，但清晰的却是女战士投江前的庄严宣誓：“绝对服从党的命令，不投降！” 在画与电影共处一室的环境中，这句不停回放的台词，正是八位女性誓死捍卫的信念所在。卑微的女子们，以年轻的生命为理想殉道，义无返顾，个体的痛楚最终被淹没在集体的洪流之中。在此，刘虹以朴素的笔墨，向故土上同为女性的英雄前辈表达了深深的敬意。

— 文/ 凌云

“没有要讲的故事”中，展览前言洋洋洒洒，没有要讲什么故事却承载了许多小想法，不沉重不激扬，简单轻松。

这个展览并不是艺术的新方向或者是新观念的展示，而是把目前各地正流行的艺术形式挑了个案做了个集锦。Youngmi Chun (Korea)的三个录象，Toshinari Sato (Japan) 的装置，Martin Skauen (Norway)的影象动画……或者没有故事在讲的状态正是这个时代的真正主题，所有的故事在诞生之前就没有发芽。展场内每个作品都独立成文，像中国园林一般各自成景。其中有一些还是理念先行，比如说WAZA Group (中国)小组的装置，标本范例一般的符号让观众沿着导线溯源寻找他们原初的概念，是否能找到则属于概率学的问题。当然，大多数作品都有各自针对的对象，或许是一个地区，或许是一片背景，然后通过艺术家的脑颅转换创作出作品，最后都在表达概念。很多人对Micheal Sailstorfer的《时间不是高速公路》感兴趣，发电机带着汽车轮胎空转，这个作品在国际上其他几个展览上也出现过，每次摩擦的介质不同发出的声音及效果都有区别。在刘窗的作品当中有很多个人的想像和个人的叙述，“投一元硬币出一元纸币”这样的作品能让人体会轻松随性的感觉。这样的感觉正在演变成自说自话，不要求人们去探问艺术作品在说什么，可以去感受也可以去思考，结果是你自己的。

正如标题所说，整个展场都没有故事在说。看展览的游人和收藏家，只能根据前言提示想入非非，或许另有奥妙，或许象路边的石头一样，等着人们无意识间走过。

— 文/ 袁霆轩

展望从九十年代的创作至今，一直对金属材料和科技手段情有独钟，以此完成他一个又一个新奇和感性的观念。也许是在政治中心成长的原因，他的作品内涵并不触及敏感话题，更多的是制造视觉上的奇迹。

名为“园林乌托邦”以五光十色的《补天石》开场，令人感到别样的气氛，补天石像高级珠宝一样在水晶盒子里旋转，吸引着观众的眼球。占领美术馆主厅的《园林乌托邦》，用抛光的不锈钢板打造金属太湖石园林。假山石的位置被精心设计了一番，在封闭的空间内让观众在其间行走。不锈钢山石在干冰制造的雾气当中闪闪发光，金属质感和古典山石的气质结合在一起，如果说这是用现代审美来缅怀传统人文精神的话，那么《城市山水——新北京》则是彻底将生活环境物化。用上千个不锈钢餐具摆放出北京二环内的城市建筑面貌，其间可以找到用暖水瓶内胆表现的人民英雄纪念碑。整个作品中间低四周高，错落有致且形状精准。一个银色金属的北京城大沙盘，制作出色，气质华丽。

在政治符号、流氓姿态、生猛的男性女性大行其道时，展望的一些列不锈钢雕塑走高级时尚路线，体现人们审美的本能，把过去喜爱宝石的闪亮转移到金属上，本质还是欣赏光的规则和折射的美感。他在材料的选择和技术上的处理，可以看出是受到实用科技的影响，科技审美符合了现代社会发展的背景。同样，在一个消费和娱乐时代里，这种华丽的质感，满足了大多数人的心理：消费时尚，享受娱乐。

— 文/ 许芳

从“85新艺术运动”走至今天，张培力一直以来都是一名不折不扣的冲锋干将，继80年代中期的绘画作品之后，此后专注创作的影像作品，将他直接送进了中国最前卫的艺术阵营。 动态影像是捕捉眼球最好的利器，影像作品已经逐步把观众带到一种全新的艺术观享领域。

在这次展示中他依旧拿出了他早期的作品《不确切的快感》（1996）表现的是人的身体不同部位；《30X30》（1998）表现的是粘接一面打碎的镜子行为；《（卫）字三号》（1991），表现的是不断清洗一只鸡的特写镜头。张培力通过集结那些特定而繁复的相关行为制作了多部作品，这些作品把人和物的局部感官进行了放大，而对于这类作品的制作，显然艺术家还处在学习和分享西方影像艺术家的创作经验上。

近年来艺术家再次定位，通过选取和截用中国早期六七十年代的革命电影片段，又经重新的叠加和组合，‘张式影像’焕发出了新鲜气息：《台词》（2002）、《向前，向前》（2004）、《喜悦》（2006），这些作品虽然表面看起来简朴无华，却为不断发展的艺术找到了奇异的表述语境，就象绘画中的艺术拼接，把世面上现成艺术品的部分元素提炼出来，进行改换包装重新上市。这种创造过程其本身也是一种行为艺术，也是当代艺术创造出的艺术行为。

而本次展览的重头戏是他最新完成的作品《阵风》（2008），《阵风》也是这次展示的主标题。这是一次规模性制作，整个制作过程需要搭景布光，建构颇大，俨然作者舍弃了一贯创作模式中的取巧行为，整个制作过程更象一个变相的工程化、剧情化的空镜行为，与同创作者以往的刻意行为制作模式还是一脉相承，巧妙再造了全新的“张式影像”煌煌巨作。张培力通过行为化的破坏和重组，变法和建构完成了一个影像中的新我。

— 文/ 德天

单从这次展览的题目“铄石流金”来看，它并未给观众带来印象深刻的体验，与黄永砅比起来，这组参展的国际艺术家们，分量还是显得轻些，黄的回顾展占卜者之屋，依然占据着场馆主厅的位置。此次展览，会集了一批游走在国际艺术界的、刚刚崭露头角的艺术家，他们的作品，被放置在尤伦斯中心边边角角的位置。

展出的作品被夸张地联系在了一起，强调的是艺术过程，是对所用材料的刻意变化以及对日常经验的审视。 Matt Bryans将剪掉的报纸残片穿在一起，创造了一个饱含社会信息的星云图，艺术家为此着实下了不少工夫。在一间幽闭的房间里，是 Amy Granat所创作的被划破了16毫米胶片的 Five Pointed Star, 2007，胶片在不停地转动着; 穿过放映机的声音被扬声器一次次扩大，一遍遍从封闭的墙上袭来。值得注意的还有村田武 (Takeshi Murata)与 Robert Beatty的录象作品，后者为其制作了背景声音。隔音而完全黑暗的房间，成为了数字迷幻时代的萌生地。

其它作品概念性的强调，看上去过于简单化，在技巧上也不够打动人，比如林载春的《因为，所以一百只蜘蛛和一枚贴纸在墙上》，比如 Sterling Ruby巨大的用废弃物做成的纪念碑式的作品，在西方的语境里，也许会激起观者的反应，但是在现场，比起外边错综复杂矛盾重重的城市建筑工地，一切显得就不那么有力量了。

也许是在新的语境下受到阻碍，也许是毗邻空间的作品分量很重，所以，“铄石流金”看上去只是比较流行时髦，而本身并不具备太大意义。无论是荧光颜料，还是嬉皮文化，都无法弥补其意义上的缺憾性。虽然展览中，也不乏令人叫好的个人作品，但最终，它并没有将西方世界的先锋艺术实践活动真正引介进来。

— 文/ Lee Ambrozy, 译/ 王丹华

《占卜者之屋：黄永砅回顾展》是这位优秀的中国当代艺术家的首次回顾展，最初是2005年由沃克艺术中心首席策展人Philippe Vergne所策划组织，此次展览是本次巡回展的第四站也是最后一站。 置放在场馆中的再生性装置如《乔治五世的噩梦》（2002年6月11日），《蝙蝠计划》（2001－2005），《沙的银行或是银行的沙》（2000／2005）令人印象深刻，其中也点缀穿插着艺术家早期作为厦门达达艺术群体的一员时所创作的作品。

虽然首场巡回展中的几部作品并未出现在这次展览中，但是，这一站也展出了一些在早期巡回展中未出现的作品。如《太公钓鱼 愿者上钩》（2000），在这件作品里，很多鱼饵和干鱼被穿在一起，挂在网上，悬在观者的上方， 这是对中国古老故事的一种演绎，意指人们自愿被骗或被利用的心思。在《钓鱼》（2006）中， 垂钓的释迦牟尼与七尊木刻的弥勒佛以及背十字架的耶稣一起，被诱捕的是一个狼头鱼身的怪物。潜藏于艺术家创作之下的理念是殖民主义、国际主义、道家思想、儒家思想、易经占卜、先锋艺术，它们交互融合，最终产生了如此理想的效果：它们缔造了一个视觉与政治交相映衬的紧张氛围。

— 文/ Michael J. Hatch, 译/ 王丹华

由策展人付晓东策划的《乡愁》展览是一次对记忆的放逐与捕捉。当时间的脚印愈加模糊的同时，记忆提醒了我们要去生活中捕捉什么，美与否，哪怕是影子，甚是虚无，我们也应去留住它。

此次展览的参展艺术家众多，作品的表现形式多样，展览大体可分为三部分。刚入展厅时，会被张培力的影像装置所吸引。几个电视屏幕分别播放着80、90年代时的舞曲，很容易使人和贾樟柯的《世界》联系在一起，时间的长河似乎把我们拉回了那久远的年代，中国正处于流变的过程当中，慢慢从生产型社会转向消费型社会。在这一巨大的变化当中，我们所处的生活方式，价值判断，人生观等等，都在经历着一次劫难般的考验。在这迅猛的变化中，人们的失落与迷茫等感受看上去是那么的失措。艺术家正是凭借着个人经验将这些“流亡般的感受”在艺术的形式下洗礼并悄悄地将自己内心的秘密开启。

沿着展厅往里走，何岸的作品《看看大哥能帮帮她吗？》是一组装置作品，霓虹灯拼贴而成的语句似乎是对中国现实的一种反叛，作者将经验从过往的年代中抽离与当下重组，给人一种强烈的不适感，不论是从视觉语言上还是从作品输出的寓意上来讲，通通都与当下相背离，从而引发人们对过去的思考与深省。在展览的最后部分，由白宜洛创作的作品《份量》将人们的目光一下子就掠夺而去。一个巨大的印有头像的球型物被挂起在半空中，上面的头像快照已被蹂躏得不太平整。头像照片本身就是一种对于时间流逝的见证与自身经历的一种留念，将之挂起似乎在衡量着记忆与时间的重量，这经验又将是个人色彩的，其中的戏谑感就油然而生，这是对于时代与自我的一种强烈批判。

此次展览不仅仅是艺术家用艺术的表现方式对于自我经验的一种单纯性的“把玩”，更多的是阐释了当今社会的变革过程中所引发的种种问题，作品背后所揭示的寓意正是展览的重点所在。

— 文/ 苏迪

沸腾的北京，每时每刻都在呈现出新的面貌，随处可见的建筑工地, 推动着它向现代化、国际化的大都市挺进着。隋建国的个展正是在这样的生存氛围下诞生的，这就是“公共化”的前提，而在这个“公共化”面前，艺术家的“个人痕迹”又是如何延伸的呢？这次展出的作品与隋建国以往的作品有很大不同，以前是把比较单一的元素直接放大，这次是把一种元素重复组合后再放大。他将自己在城市中的感受赋予在雕塑作品中，相对于公共化的环境，这种感受是具有个人痕迹的，作品所展示的，也正是个人的欲望和思想。

《物体一》和《物体二》拔地而起，由水泥揉捏成不规则的柱状物，缩小后更像古典园林中的太湖石，但放大到5、6米的高度，四周被施工用的脚架包围，由此夸张了自身的体量感。《物体一号放大坐标的木龙骨架》和《物体二号放大坐标的木龙骨架》，都是由类似于三合板木条拼合而成，摆出龙骨阵一样的气势。《物体一》和《物体二》中，木条作为创作材料，按作者的意图或纵横或交错，连接叠加，组成一个庞大的物体, 内部则由金属支架支撑。在雕塑中使用木条作为材料也不乏其人，如美国艺术家内维尔森（Loise Nevelson）；用放大的方式作为创作手段，也有波普艺术家奥登伯格(Claes Oldenburg)，两位都活跃在纽约60年代的艺术界。如今，完全不同的时空下，却产生了类似的语境：经济发展，建筑业蓬勃。而与纽约不同的是，北京是个历史文化古都，但在向西方看齐的过程中，却逐渐弱化了自身的优势。看似现代化的面貌却有着四不象的尴尬。从隋建国的作品中就能感受到这种尴尬：看似拥有龙骨阵、太湖石这样传统文化的外衣，但实质却是在工业文明中产生的怪物，这不禁给人带来一种危险感。

雕塑作品和人的这种比例关系，使每一个观者直面自己的渺小。超级大的雕塑，怪异的姿态，无论是高高悬挂还是平地拔起，都是在强迫观者去仰望。就好像我们和这座城市的关系，工业文明直逼我们而来，我们或者别无选择地承受，或者麻木地接受，我们在这里生存，无处可逃。每件作品好像都在质疑：城市建设带来的是这些怪物么？

— 文/ 许芳

耿建翌，这个名字从八五新潮后一直活跃在中国当代艺术浪潮之中。在没有坐标的中国当代艺术中，他一直在进行不间断的创造，只有如此,才能渐渐触摸到艺术本质，而开拓和探索终归缘于无畏的举措。其创作作品的不确定性也为观众留下了广阔的探索空间。不确定性的作品带来了具有不确定性的机会；不确定性机会带来了具有不确定性的展览；不确定性展览带来了具有不确定性的认可；由此带来具有不确定性的国际热潮。俨然艺术家作品的不确定因素和中国当代艺术发展的不确定性关系令人叹为观止到处处合拍，所以正是这些不确定性因素将耿建翌的作品带到了威尼斯双年展，光州双年展和上海双年展上。

油画、装置、摄影、水墨对他而言都是曾经使用过的外在表述方式。《过度》是他最新的艺术作品，通过单色照片反映出艺术家个性、身份、生活、欲望的不确定性，这也是创作者通过20年艺术实践、寻求方向集中思考后的结果。这些作品展示在香格纳北京画廊一层空间，占据四面墙的组合图片集中了四种组合方式 。其中一组由无数冰箱门排列组合的墙面稍稍令人诧异，把艺术家不断更替生活环境的无奈心情表露无疑，为之强调‘过度’的心理找到一种婉转的架设语言。而长期在西湖畔的生活，无形中也为他的作品增加了安静的气质，如瓶子系列的摄影，这种常见的物品，从不同的角度，呈现出了凝固而漠然的生命状态。在眼下中国艺术的过渡期里，对中国当代艺术而言，什么是‘过度’的什么又是‘适度’的呢？在耿建翌孜孜不倦的艺术探索中，在西方先锋与后先锋艺术以及中国文化的影响下，艺术家又是如何诠释‘过度’本身的意义呢？ 还是让一切答案留给美好的未来吧。

— 文/ 德天

来自乌鲁木齐的赵赵，在草场地艺术家的工作室里工作和生活了四年，因此有了创作的冲动和愿望，随着对于周边生活拥有不间断的记录，终于成就了近期的一次个人展览，展览题名《大泉沟》。大泉沟位于新疆石河子（也同样是艺术家艾未未的成长之地），暗指着艺术家的精神来源和生命来源，因此他的作品同样契合了他的个性。

赵赵的主要作品都是以图片和事物相结合的方式展现出来的。图片作为创作作品的载体即说明了作品的起源，也让人看到了艺术家的感官思路，追寻于组合的图片的指引，从而得到艺术家最终的创造结果，艺术后的结晶，即完成的根本，欲望和理智抗衡后逐渐产生的终极答案，作品的核心，一件实物。艺术家以机动的综汇的方式，站在了关键人物和关键场景的位置后为艺术家自身的个性发展进行了重新定位。在他的面前是波依斯《7000棵橡树的计划》；是艾未未作品《碎片》；是德国的柏林墙；是基弗尔的作品《人口计划》；是新疆的东天山；是北京的天安门广场，等等。而赵赵的工作竟然是从中创造性的截取和安置了他的最终成果。一件作品竟然也可以是这样产生的，以巧妙的思路撬开了历史的大门，让创作者以匍匐的悄悄方式进入了艺术殿堂。

这种组合式作品的经验方式俨然是来源于西方某些观念艺术家的创作模式。“如何把中国当代艺术和世界当代艺术相融合？”通过这样的命题才能构成一定的设想，创造性的设想。通过这样的一种设想，让所有艺术家才能拥有创作的冲动和工作的欲望。艺术家赵赵已经及时找到了一种嫁接式的解决方案，艺术的方式，悄悄的方式，非革命不抵抗的方式，种下种子，自由生长。

— 文/ 德天

“违章建筑Ⅱ” 这一展览，出发点是探讨外部建筑与内部法规之间的紧张状况，以及二者之间日益复杂的关系。30多个艺术家的作品游移在对主题既清楚又含糊的演绎之间。蒋志的作品是重庆一户普通人家反对开发商拆毁房屋的彩色灯箱图片，洪浩的绘画是一系列双连画式的卫星鸟瞰图，作品明显体现了创作者对城市规划这一问题的比喻性探讨。章青和Kum Soni则通过偷拍的录象作品，令社会内部人与人遭遇困境中所受到的创伤更具体化。

展览中最具分量的三部作品是黄宽和魏雪冰的《CSP-TY1-1010, 2008》和刘韡的《瓷器III 2006》。《CSP-TY1-1010, 2008》, 一个从中国宇宙飞船残骸中弄来的长金属管，从天花板处向下，扎向一辆摩托车的边车，实则指向了国有企业的残余暴力。《瓷器III, 2006》，用一系列的大瓷盘子，再造了一个弹头，给这种纯良但易碎的国产物品灌入了恶性的注解。

虽然展览方面有意无意地表现得粗糙而不完美，但它的表达还是清晰有力的。即使室内因作品的陈列而显得拥挤，产生一种势不可挡的气息，但从作品彼此间的充分联系上，即可看出策展的主旨意图。杨振中具有干预性的作品令一切变得大众化起来，这件名为《长征总闸，2008》的作品，是一个超大尺寸的、很滑稽且可以使用的电闸，好奇的参观者们不时关掉电闸，结果客人和工作人员就陷入了黑暗之中。

— 文/ 贝安吉, 译/ 王丹华

“大亨里房子”是刁德谦在出生地中国举办的第一次个展，具有自传性的展览核心是作者度过童年时代的老房，这座房子由其祖父建于1932年，1949年家人离开那里，1979年房子被拆。《时间轴》（2007年所有作品），做为整面墙大小的布上绘画，是整个展览的基本所在。安静的蓝棕颜色的图已经磨损，上面按照时间的先后顺序，标注了与刁家生活相关的重要事件所发生的年份,且详细地加以阐释。里程碑式的个人历史与国际大事件并驾齐驱。

实际上，原来房屋的平面图已经不复存在。作者只是通过家庭成员的回忆和一个网球场的标准化平面图，重新构筑了他的主题蓝图，如《来自我爸》和《来自二娘》。《父亲死在个网球场》（Death on a Tennis Court ) 是一个户外网球场的平面建筑图，上面刻上了其父死亡的时间和地点，再次肯定了大亨里房子在刁氏家族的重要性。房子在居住者移民和接下来政治与经济的发展中被拆毁，这些画作挖掘了被拆毁的老屋中存在过的物件。作者从个人视角去看待他本身与大亨里房子的关系，驾轻就熟地展现了国际上中国人的身份与永久性的移民身份在模棱两可的文化中的并列状态，同时又涉及了当今中国关于历史保护的争论性话题。

— 文/ Michael J. Hatch, 译/ 王丹华

或许是因为中国没有足够的装置艺术，仇晓飞此次展览的成功尤为地使人感到满足。再或许年轻艺术家们都偏爱用绘画媒介进行创造，我们于是发现仇晓飞的作品在其中作出了一个漂亮的翻转。

这是仇晓飞在三年中的第三次个展，名为“碎落的，散逝的”。象往常一样，他继续在物品上重绘它们，但是这一次在他的视野里我们竟成了小矮人。 作为之前主题的延伸——往事、童年记忆、梦的遗物连同它们身上厚厚的油彩“外皮”成熟了，被夸张地放大了。在主题的选择上也有些许变化，从再现无生命，冰冷的物体到在想像的场合中注入作者的情怀。

展厅被一块亮白色的“溜冰场”镇住，钉在墙上的冰鞋锋利的刀刃“割”出“冰面”上如血般的痕迹。周围放着小一些的作品：一台绞肉机里挤出冷酷的肉馅堆在桌上….重拾童年旧梦，从逢年过节时备菜细节中获得灵感。另一个作品是一圈烧掉一半的蚊香象征性地勾起当父母外出上班时独自在家的记忆。邻近地墙上挂着两张作者儿时大笑的照片，彼此略有不同，反映出许多独自成长的孩子们的狂想习性。两大组积木上写实地画着几何型的窗户，俄式洋葱形屋顶建筑积木及大钟控制住展厅的入口。

唯一一件似乎在风格上略带差别的是名叫《博物馆之夜》的作品，也许代表了艺术家作为成人具有颠覆性的意图：在另人目眩的纯白色气氛里，墙上挂着从那种博物馆画廊里典型的油画画框翻模出来的石膏画框，画框中的本来的内容被黑色油彩所涂抹，旁边站立一个笨重的无头石膏人形，浑身滴淌石膏。艺术家的“变形版自我”在地板和墙上到处留下飞溅的黑色油彩，这是否代表对传统艺术体系的批判和艺术家身在其中的不情愿？ 仇晓飞此次展览的作品达到一新高度，并暗示出更庞大的天地。

— 文/ 安静/ Lee Ambrozy

王鲁炎近来迷上了枪、坦克和军事用品，并将这些因素诉诸于新作《整体的背面》。看样子他似乎始终也未偏离过“战争的机器”这样一个主题，并且其观念上的构思还远比实物的表现更加纯粹。第一眼看去你可能只觉得滑稽荒诞，但是这个人明白现场的概念强调的是一种个人体验，他成功的通过微妙的空间处理和视觉发挥引申出略带反叛的社会政治含义。

这个“重量级”艺术家，将“重量级”坦克履带痕迹涂抹于天花板上，观众穿梭其间岌岌可危如泰山压顶。在底上膨胀的巨大水泥泡泡上面人走来走去看得似乎是小型的。

王鲁炎对空间打造得很彻底，这个高10米的立方体主展厅里，一线阳光经由天窗缓缓泻落；履带留下的痕迹好像不久前坦克才隆隆驶过；凸起的水泥墩光滑细致不留瑕疵。这种对几何空间的精确把握在规模上震慑人心，而又使用卡通化的风格因素加以掩饰。

与主展厅相对的是隔壁一间不算端庄的小房间，与视平线等高的墙面上有黑色马克笔留下的一个X的最小码。凹凸起伏的形状配合狭窄的空间，这里仿佛更像是一座墓室。联想到外面的空间，这种形容似乎并不过分。可以说这间小房间的出现有点像大地艺术家Michael Heizer的装置作品中对于实体周围空间的运用，介于其草草的做工，我无法进行更加具体的比较。

整体的背面是矛盾的——很难想象坦克会有凸起出现，抑或者是一种被坦克驶过的痕迹重重围绕的超现实感受。作为一种社会政治含义的隐喻，你可以人为赋予它任何意义。

— 文/ 安静/ Lee Ambrozy

从创作初期的镜面画到直接对镜子进行裁切组合， 米开朗琪罗·皮斯特莱托一直使用镜子作为材料。此次常青画廊米开朗琪罗·皮斯特莱托的个展仍以镜子为主题，占据了一楼展厅主要位置的是《迷宫，1969－2007》和《 在镜子立方体内的无限立方体，1966－2007》。

通过迷宫，进入的镜子立方体似乎是《无限立方体，1966》（被取物系列之一）的内部， 将两个相同结构的镜面立方体的以"回"字形并置，以及有意将这两个层叠的立方体置于迷宫中心，一方面是其新作品对历史作品的回应，另一方面这种层叠和并置将观众包裹在镜像无限的折射内，成为被镜面生产出的形象。

皮斯特莱托在对镜子的使用和重复使用中显现出高超非凡的技巧，他没有简单的、直接的用镜子去反射现实，而是把自己的创作精确的限定在"镜子和现实的关系"这样一个层面上，并在这个层面上有效地发展出一整套对作品与公众之间的关系直接控制的技术：例如，开放与封闭（《在镜子立方体内的无限立方体，1966－2007》）；显示与遮蔽（《黑色与光明，白色与暗示，2007》）；交流与沉默（作为意识形态沉积物的"新闻球"《来吧，1966－2008》）；沟通与阻断（《镜笼，1976－2007》），这些手段如此强而有效，以至于把我们带入一个艺术家制造的各种力量关系之中，由此我们不难体会到那种 60年代成长起来的激进的艺术家所特有的政治色彩。

— 文/ 丁丁

作为50年代出生的一代，日本艺术家诸泉茂的作品被可归类为极限装置艺术（Minimal Installation Art）。有着鲜明的日本战后当代艺术风格：敏感，偏好近乎洁癖般的精致简练与细节。二战后的日本艺术界在经历了经济迅速复苏，物质条件丰盛后，渐渐从关注政治概念，道德差别等社会整体价值观念中转移到强调艺术家个体感观的创作。

诸泉茂的创作意识十分明显，即为有意识地打破这种常规思考中的可度量性，艺术家选择用生活中随处可见的物品――温度计，作为装置中的基本元素。他取消了这些温度计中的刻度标记，温度计本应具备的基本计量功能随之不符存在，因此成为一个内里灌有不同颜色液体的透明玻璃管，当然，物品作为“温度计”的形象还是能够被轻易辨别出。

数百甚至数千的温度计的刻度随着展示环境中温度的变化而改变，这些温度计经过艺术家的特殊排列组合，营造出独特的整体视觉效果。在作品《摆动的心（Fluttering Heart）》中，血液状的液体盛放在心型的玻璃管中，观众所产生的热量便会反应到作品上，水银不断上升，如果热量能够持续升温，最后将布满充满整个心性玻璃管。

而同系列作品《地平线24度（Horizon 24 ℃）》，落差有致的试管组成的图形就像一个大型城市的天际线，当不同位置的温度发生变化时，所对应的温度计中的液体会也会随之上升或下降，最后呈现出曲线。因为在现实的展览中，每日甚至每分钟的温度都会有些不同，于是造成了作品具备每个具体时刻中的唯一形象。诸泉茂淡化了温度造成的物理数字变化效果，突出了变化中的视觉效果，这也正是有别与其他艺术家的地方。

当伽利略在 1593制作出世界上第一支温度计时，上面其实并没有刻度，半个世纪后，在他的弟子努力研究下，终于研制成了带有刻度的更为精准的温度计，近四个世纪之后，艺术家如诸泉茂者，对身边的生活提出疑问，而擦去了温度计上的刻度，这也可以看作是人类发展中一个有意思的轮回。

— 文/ 尤洋

继《水磨石》后，1976年出生的王光乐再次以新语言创作一系列画布丙烯作品，以“寿漆”为之命名，指涉创作灵感来源、福建家乡为棺木涂刷油漆的习俗；同时呼应他的作品肌理，一种嵌着他年轻灵魂对艺术与生命的反复思考，如同一遍又一遍涂抹上去的漆。

对中国人来说，死亡是一个充满禁忌却又亲密的话题。对于生死有命的理解，荒谬而诡谲地让死亡如挚友一般，成为迟暮耄老主动打交道的对象。在中国南方福建松溪一带，王光乐的老家，有老人每年为自己的棺木刷漆，一年刷上一回，等漆干了，如果来年自己还活着，就再给棺木刷上一层新漆。王光乐用寿漆习俗作为基础概念，试验了多种涂料素材后，正式以丙烯作为作画颜料，创作出不同色调、造型的《寿漆》系列作品。

从《水磨石》系列创作时期开始，王光乐似乎开始沉溺于一种剥离自具象的抽象语言。这两个系列都以“反复”为关键词，艺术家如小僧念经般，一遍遍在画布上重复一个动作。大约在《水磨石》创作同时，王光乐已经开始对《寿漆》系列进行媒材测试，最后选择较为稳定的丙烯。看似简单的《寿漆》，每一作品都耗时数月，艺术家在百米来多的方形画布上涂上百层颜料，过多的画漆从画布四边留下，成为画布的一部分，如垂挂百年的钟乳石。从上百个颗粒的《水磨石》，到上百层涂料的《寿漆》，王光乐单纯的画面在“多”与“少”中形成一种无法定义的动态平衡。

— 文/ 王颀｜Ona Wang

由胡朝圣策划的“深呼吸”，以存在与感知思考为基础，展出一系列以科技为载体的作品。习惯以色彩、造型形象为唯一凭借的观展者在“深呼吸”中获得的，是一个重建视觉与感觉灵敏度的机会。

刚踏入展览，弥漫的白色烟雾便让人自觉地启动闲置许久的警觉机制，间歇的短促电子音不知源于何处，嗒嗒嗒回响在空间里，王德瑜的《No.58》首先把空间转变成一件作品，在第一时间强迫观者抛弃一贯的被动艺术经验，一开始便必须投入观察。端坐于入口左方白桌上胖圆润滑的《灯泡人》带来第一个问题，它360度摇晃着忽明忽灭的灯炮头，有着呼吸般的韵律，却又只是一个机械装置。现代人的生活又何尝不在这种尴尬中？不停运转之下隐藏多少彷徨与不知所措？作者林建荣仿佛在问：“《灯泡人》究竟是机械化的真人，还是拟人化的机械？”林建荣另一个作品《逃离》同样以机械装置讽刺地反映人类的无奈，几个发光的白胖云朵在雾气蒙蒙的空间里悠哉而无方向地漫游，像众多迷失的灵魂。

在《隐身计划——生活中的影子族》系列里，吴鼎武·瓦历斯这位拥有原住民血统的艺术家利用计算机和光栅片，创造出一种若有似无的存在状态，凸显原住民族群在强势文化殖民下面临的危机。袁广鸣的数码影像《逝去中的风景——九月》、《城市失格——利物浦》，陈永贤的录像《顿止》和《减法》则试图从自然环境和城市空间出发，检视人类、生命、时间等存在状态和元素；陈万仁的单频道录像《飞机场》和《第二站台》呈现生命的终极等待，一种始末不明、《等待戈多》式的存在。黄博志的数码影像《自画像》和《涌流》则单刀直入、记载流逝的生命。

该展最大的惊喜，是第二个展览空间尾端，一个伸手不见五指的小室里光与雾的组合，陶亚伦的《零度意识》。暗室、光，与雾，很容易让人联想到一种近乎宗教神秘的氛围；艺术家却能用一束缓慢移动的光和白色烟雾创造出云海中飞行的绝妙效果。蹲低下来，使视线与前方灯源同高，隐逸若现的金黄光宛若日出，在奔泻而来的云海底端召唤前行。科技的角色在此刻化为乌有，涌现的是感知重开后，惊觉自我存在时的一种感动。

— 文/ 王颀｜Ona Wang

李大方画布上的照相现实主义世界里到处散落着工业碎片。铺着白瓦，摇摇欲坠的房子（也许是对中国建筑悲哀现状的隐喻），野草，铁门，和以不可能的方式堆起来的盒子充斥着这些荒诞不经，荒凉寂寞的风景。每幅画都包含以上元素中的至少一种，但它们仿佛是艺术家画完后才想起来添上去的，笔触粗糙而生动，跟背后精雕细琢的模糊背景形成了鲜明对比。

李大方的作品充分体现了中国东北艺术家的工业美学，尽管这次展览代表着他跟早期风格的告别。过去，李大方的典型手法是直接把一些跟画面内容毫不相干的文字涂到画面上，以加强一种类似电影静物的视觉效果。虽然现在人们仍然拿李大方的作品和电影作比较，但他最近似乎迷恋上了回忆。本次展览的作品画面更加荒凉晦涩，少了从前简洁的锋利，取而代之的是艺术家从自身经验里抽取的碎片，物品，地点和场景。展览的中心作品是六联幅油画Jia Wen and Jia Lin，2007。一头可怕野兽露出红色的面孔，盘旋在一座不起眼的村落上空。这样的景象描述了李大方所有作品里挥之不去的恐惧情绪。一个奇怪而庞大的工字型结构占据了左半边构图，铁锈似的洞意外地散见于画面各处，挑战着参观者的被动立场。这些最新的作品有一种超自然，让人怦然心动的气质，把观众拉入其中；在某个点上，参观者完全迷失于艺术家画布上的回忆和有关这些回忆的视觉重构， 这时的他们也许会突然想起自己已经遗忘多年的往事。

— 文/ Lee Ambrozy, 译/ dkk

策展人皮力最近的壮举很能体现中国取之不尽的体力劳动资源，他把整节火车车厢都搬到了自己近两千平方米的空间。邱黯雄个展“前尘：新大陆架的沉降”入口处是一段恐怖城堡里常见的低矮楼梯，参观者拾级而上，进入一节半明半暗的火车车厢。车厢内部，二十四部黑白录像在车窗处轮流播放，每排座位的录像都不同。社会主义工人为完成巨型基建项目翻山越岭，肤色深沉的模范工人跟你四目相接，中间插入一些邱黯雄的动画。同时还有十二个声音文件循环播放，其中既有民歌，也有实验爵士乐。这架时光机里升腾的热量，声音和视觉信息的速度让人忘我。

火车刺耳音响的尽头是装置的第二部分，这部分给整个作品注入了观念上的重量：悬挂在黑暗中的大小屏幕就像一朵边际不甚分明的云朵，伴随环境电音的搏动闪烁不定。屏幕上出现的三个背包客逃离了城市，到四川山岭中徒步旅行。他们身上的装备和不熟练的动作都表现出赶时髦，追求户外运动的中产阶级趣味。有人批评邱黯雄上一个装置作品缺乏连贯性，但这次火车对前进，旅行，现代社会政治图景变迁的指涉很好地将两部分联系到了一起。展览创造出一个令人难忘的空间，阐述了个人记忆的真实度和官方重建历史之间的矛盾。时至今日，这一主题依然影响着中国艺术界的大部分人。

— 文/ Lee Ambrozy, 译/ DKK

“升华，2007”是安尼施·卡普尔在北京首次个展的中心作品，占据了意大利常青画廊的中央空间。通过一段旋转幽暗的甬道，到达洒满阳光的核心地带，一缕回旋上升的轻烟出现在你眼前。随着参观者在空间四处走动，轻烟也不断变换姿态和节奏。白色气流时而层叠，时而混乱，时而凝聚，时而分开，刚刚还在扶摇直上，下一刻又变成了螺旋。气流从潮湿的木质地板下升起，最终消失在屋顶的一只黑色喇叭口管道里。

卡普尔2003年到2007年的其他作品则被放置在临近的平台上。两个缟纹大理石立方体被大面积精致的雕刻穿透，让原来厚重沉实的块状体呈现出轻盈明亮的层次。2003年的录像作品“伤痕&缺席的事物”在一间暗室内放映，屏幕上色彩饱满的球形不断地变幻搏动。在2007年的三联画“中国风景”中，艺术家在画布上分别薄薄地涂了一层白色，黑色和亮紫色，同时从刺穿的画布表面不断有轻烟冒出来。

这些作品把观众带入一个紧凑剧烈的美学环境，在这里微观宇宙和宏观宇宙并行不悖，互为启发。作品简短但充分地向我们展示了卡普尔在气氛营造上的极简主义风格以及他对材料半宗教色彩的处理手法。

— 文/ Michael J. Hatch, 译/ DKK

展览集合了1976-1985年上海25位艺术家的64件带有实验艺术性质的作品，以具体史料充实“85新潮”前的上海现代抽象美术史。

参展的艺术家现在大多仍活跃在抽象观念艺术领域。在当时，他们突破了“文革”美术中主题叙事的创作束缚，在油画、水粉、水墨甚至综合材料的领域表现出独特的创造力。他们在观念上大多偏向于人类文化学及其引发的对中国传统文化的重读；在艺术语言上受到了西方现代艺术以及上海当时边界模糊的美术教学方式的影响。同时，上海特有的人文环境也是孕育抽象艺术的土壤：早期现代艺术已是上海的传统，80年代要有新的艺术实验，必然转向抽象。

从展览中可以看到，在“85新潮”之前，上海的抽象画已经在不同的艺术家中有不同的风格。虽然一些作品流露出对西方现代艺术并不成熟的模仿，毕竟为当时沉闷画坛带来了新鲜气息，亦是上海艺术实验的一份见证。但与“85新潮”的盛名相比，这一群体是被批评家所忽略的。究其原因，除观念、政治因素外，也由于个性化的抽象作品相对于具象作品更难以描述与阐释。对于运作健康的艺术市场来说，艺术史的支撑相当重要。艺术史应秉承追认的原则，而只有更多这样的地域性挖掘，才能对史料进行更完整的补充。尤伦斯的“85新潮”展是对已成名画家的梳理，而这次展览则试图为被忽略者正名，为中国现代艺术史寻找上海抽象艺术的脉络。

— 文/ 乔然

汪建伟是中国第一代当代艺术家的重要代表。他曾以首位中国内地艺术家的身份参加了“第10届德国卡塞尔文献展”；2008年2月，又拿下当代艺术领域的大奖（美国当代艺术基金会授予的该基金会2008年度艺术家奖金），是目前唯一获此殊荣的中国艺术家。在这次《人质》展览中，录像、装置和观看者构成了作品的整体，观看者不再是冷眼的旁观者的角色，他们被艺术家作为作品的材料，成为整个作品的一部分。汪建伟将证大艺术馆的两层展厅用工业材料划分出四部分，分别是：《普通报告》、《封闭系统》、《感染》、《候诊室》。这四部分构成了整个《人质》的展览现场。

《普通报告》中的材料来自于大家所熟悉的日常经验，但是在这里是按照不同的时间重新组合的，于是会感觉到它和以往经验中的常态完全不同。正如汪建伟所发现的，“不要忽略我们看不到的东西。”《封闭系统》是一个类似于太空舱的装置。这是汪建伟在90年代购买的书里所出现的东西——60年代科普杂志上的人类在构想未来的自我循环系统。《感染》是关于“钱”的录像，钱的正反面是运用了通常被作为国家形象的图形。《候诊室》则呈现了一些微观的东西，洒落在这三个空间之间。就像医院的候诊室，通常人们到医院去看病，候诊室是没有实际属性和功能的，你只是在这里等待。汪建伟表示：“我把这样的一个很尴尬的空间输入美术馆，实际上就是我们在什么地方等候去接触作品，并没有明确的界限。”

这些年，西方当代艺术以各种形式置入中国，中国当代艺术市场貌似火爆，但艺术衡量标准始终趋附于西方模式和标准，于是中国当代艺术作品中显现出自身价值观的迷失、尴尬和断裂。汪建伟作为一名艺术家，致力于以知识和艺术的方法论进行探究和试验，擅长用现实生活中的具像材料来探讨抽象的观念。他努力独立于当下盛行的职业化艺术生产、评估系统之外，因此其作品独特而难得。

— 文/ 乔然

熟悉了邱黯雄天马行空绘制的水墨动画，在他新近拍摄的《乡愁》系列的真实影像中，相较于以往神怪变异般的隐喻图景，眼前的作品显得异常静谧惆怅，朴素而温情。艺术家仿佛是走出太虚幻境的游子，回归故里，尽管依旧执念于时间与记忆的绵延，但却在乡韵愁绪中释放得缓慢、悠然，亦好像无所依傍，没有出口可寻。

展出的六部录像皆为今年的新作，它们或投于墙面，或投于地上、或聚焦于廊柱前，因距离和观看方式呈现出迥异的视觉效果。无休止的长镜头舒缓平稳，传达出记录的气息，同时给人遥不可及的距离感。一路从四川到德国卡塞尔再到上海的邱黯雄，在迁移、漂泊与各种文化差异之间，应是深深体会到乡愁与忧思的难舍、深重。录像作品中，四川的田野、道路、工厂、废墟悄无声息地存在和消逝。山川乡野的绿色沁润，人迹可寻的街景荒芜，而漫天的飞雪、不知方向的风，还有焚烧而起的轻烟则赋予了现实场景一种非真实、不可触的虚无感，宛如天地悲悯。由声音与玩具乐队的主唱欧波为展览而作的声音作品独立循环播放，分段环绕整个空间，十分贴合录像创设的情境。

只是展厅中央代表根系的倒挂的树，则有些累赘地强调了艺术家想要表达的主题。从奇幻转入现实的邱黯雄依旧具有独特的诗意气质，积淀于心的文人士气、深思熟虑的寂静表达、执拗坚守的努力与抵抗，以及长期以来对城市与乡村、现代与传统的审视和观察。此次展出的还有以前少见的邱黯雄的布面丙烯作品，如《三位一体》和《地下》。而独自躺在外滩十八号一楼大厅里的雕塑《蝉蜕》，俨然一曲脱于污浊的生命挽歌。蝉在中国自古就是高洁清雅的象征，“蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外”。这巨大的蝉的胎衣哀悼生命的逝去与不堪。在后殖民与奢华矫饰的环境中，它歪斜地倒在那里，显得怪异、不安、困窘，而且孤独。

— 文/ 吴蔚｜Azure Wu

如果其上世纪90年代的作品《洛杉机肖像系列》被人戏称是“打盹”之作，那么Roland Fischer这次的确是为新作《中国游泳池肖像系列》找对了人种。亚洲人的黑发黑瞳似乎更适合静谧莫测的水。镜头下的人物，与世隔绝但又异常友好；嘴角稍扬，神情笃定。而湛蓝的泓澄的水则深化了画面的简洁平缓，使之神秘而柔和。比起《洛杉机肖像系列》中人物直面观者的强迫姿势，这些亚洲女性或回眸或侧身凝望远方的体态为直白突兀的构图添了几分跌宕与连绵。艺术家在精确把握光线焦距的同时，也干脆利落地表现了人物的性格。

然而这些肖像脂粉未脱，艺术家一不留神泄漏了其想要表现人物和营造氛围的渴望，而这抑制不住的渴望则伤害了作品的纯粹性。在这一点上相较于其建筑幕墙系列作品确实稍逊一筹。

Roland Fischer的建筑幕墙系列作品效仿着曾经带着乌托邦理想的抽象绘画，冷峻地放大建筑的局部——幕墙。这些幕墙的局部均来自耸立在纽约、东京、香港等资本主义高度发达城市的各财团占有的摩天大楼。这些总是方方正正的设计精巧的玻璃幕墙保护着建筑，与各财团严谨冰冷的体制滴水不漏地保护着自身的利益相差无二。艺术家一如“冷抽象”的现代主义画家，用镜头描绘着这些包裹着利益的幕墙，使观者迷失在那些或墨绿或灰蓝的几何图形中。

无论是肖像还是建筑，对于Roland Fischer来说都是表达其美学信仰的客体，这些客体透过镜头彰显着生机勃勃的本质。如果说，《中国游泳池肖像系列》是艺术家对东方文化的温和的迷恋，那么其建筑幕墙系列作品就是对资本主义的敏锐的揭发。不在上海这样的城市举办作品展，还会是哪儿？

— 文/ Er Dong