周岩

掩体空间 | THE BUNKER
北京市东城区张自忠路3号段祺瑞执政府旧址
2019.10.07–2019.12.08

周岩,“竞技场展览现场,2019.

迈入掩体空间通向地下的展示空间你会发现一个秘密的局域网网吧在向内延伸的幽暗地下室里几张放着电脑的桌子反复出现打开电脑进入游戏刚刚走过的空间及其中的摆设在屏幕中再现只不过你披上了战袍手持枪械正准备干掉你周围的每一个人你杀死盟友和敌人或被他们杀掉如果幸运你能走出那间虚拟的地下室从逼仄中解脱看到一片无垠的沙漠或者如果你对反恐精英这个游戏够熟悉就能打开手电筒利落蹲下跳进地下室深处的密室得到奖励——购买武器的金钱等你从游戏中抽身出来迈开那双略有些麻木的腿走到掩体空间那个不常向观众开放的角落中寻宝时会看到一台用户名为冈村宁次——那是曾经在1930年代入驻段祺瑞府当今的掩体空间就开设在此的日本陆军上将的名字——的电脑显示着对战人员的死亡排名

正在被人们淡忘的局域网是个封闭的系统和类似于魔兽世界等开放度更高的角色扮演游戏比较起来局域网游戏更能激起玩家的竞争心——他们除了在范围有限的世界内殊死搏斗外别无他选然而即便都像是困兽之斗相对于反恐精英》(显然,《竞技场就是在该游戏的开放源代码之上改编的而言游戏的目标不再是配合队友灭掉敌人杀戮成了件漫无目的的事情比如说在游戏设定中密室里冈村宁次的自传是一颗能炸死所有人包括玩家自己的炸弹而射向游戏电脑的子弹同样可以引发爆炸。《反恐精英的社会性规则即团队中合作掩护互相支持的竞技运动精神消失了。《竞技场中的游戏从提升游戏者社会化程度的训练广场或驯化场),变成了绝望的源头——每位参与者都孤苦无依却又无法逃离进一步说在游戏中的死亡并不可怕反正也可以无限次地复活),可怕的是个体的原子化导致的死亡的无意义谁也不是为了友谊集体和荣耀光荣牺牲他们只是不明不白地挂掉了

竞技场让人想起安迪·沃霍尔晚期那些将自身肖像与头骨融合或并置的摄影作品比如六幅自画像》(1986),或者更早一些的有头骨的自画像》(1978):在狂欢背后是死亡是极度私密的寂静和空洞不过在周岩的创作中死亡是一个需要观众在游戏里的虚拟替身完成的动作幽暗的竞技场中也不见大红大绿的波普色彩只克制地留下对热闹氛围的回忆——1980年代生人的中国青少年在网吧包宿的青葱岁月这也让整个展览的思路转向观念即非物质化的体验只不过请冈村宁次回魂”,属于硬植入在地性戏份过多有些画蛇添足——透明的幽灵一旦露脸本来轻盈的观念就滞重了

— 文/ 杨紫

郭鸿蔚

外交公寓12号空间 | DRC NO.12
北京建国门外外交公寓4号门12号楼8082
2019.08.26–2019.11.10

郭鸿蔚,“欢庆时间展览现场,2019.

北京现存的替代空间/非盈利空间中坐落在建国门旁的第一使馆区内的外交公寓12号算得上是地理位置特点最为突出的一个外交公寓顾名思义自身便带有公私兼具中西共存的意涵这一特质也成为此前该空间内展出的多数艺术家项目回应场域特定性”(site-specificity)的切入口郭鸿蔚的个人项目欢庆时间也不例外

在此次展览中郭鸿蔚选择保留上一位艺术家刘辛夷领馆办事处项目对空间的内部改造并以个体艺术家的身份找来一位杜撰人物——一带一路双年展中国馆策展人贝尔特路(Belt Lu)担任项目负责人并声称与其共同邀请了六位华人艺术家和四位外国艺术家参展从突出外交与私人空间反差的展陈设计到虚拟的文化交流展览结构再到被艺术家奉为圭臬的一带一路主题可以看出,“欢庆时间在努力营造某种颇具本土特色的国际大展氛围经验丰富的艺术从业人员可能一眼就能看出那些虚构的中国艺术家作品对国际大牌艺术家经典视觉元素的挪用冈萨雷斯的同步时钟帕雷诺的充气气球瑙曼的霓虹灯管维纳式的文字排版),以及当下热门议题的复现今夏威尼斯双年展上引发争议的难民船);当然还有对熊猫嬉戏学毛笔字这种单一的中国文化传播模版的调侃在放大外交公寓的地理位置与文化属性特征的同时艺术家挪用的诸多流行套路也策略性地暗示了当下文化艺术活动自带审查的敏感体质即便展览的面貌和发生的地点看上去都十分安全”。

通常场域特定性针对的是作品创作所在地的地缘特征包括其社会政治环境地理位置以及历史意义欢庆时间针对的更多是现实中的时间节点以及在这个节点上发生的事件”。联想到几天前为庆祝中华人民共和国建国七十周年的阅兵仪式和晚会活动夜间CBD各座高楼建筑立面上我爱你中国的明亮字样以及近期艺术文化圈为祖国献礼的纪念性展览,“欢乐时间或许显得有些异样展览海报上亮黄色的毛体字以及背景里被像素化的广场花篮的图片展厅报刊架上叠放的《China Daily》(露出的字母组成了达达式的语句:dadadada, hahahaha, busbusbus)——细心的观众也许一早就能看出艺术家诙谐调侃的心态。“欢庆时间固然展现的是一种态度一种看似玩世不恭的态度但在更广阔的意义层面上此次展览暴露了个体在后真相(post-truth)时代里无奈的无可是从如果说当年袁克定伪造顺天时报还可以很快成为历史故事里的一则荒诞插曲经过数次修改的开国大典见证了图像作为信息载体如何在物理层面上被现实政治操控今日面对特朗普上任后层出不穷的替代事实”(alternative facts),以及那些因网络治理被规避掉的信息个体如何在思想与观点泛滥而事实与真相不再重要的年代甄别现实已然成为一个亟待认真思考的问题

— 文/ 贺潇

没有航标的河流,1979

博而励画廊 | BOERS-LI GALLERY
北京朝阳区酒仙桥路二号院798艺术区D-06
2019.09.14–2019.10.20

没有航标的河流,1979”展览现场,2019.

展览名没有航标的河流,1979”1979年这个对当代艺术有特定意味的年份罩上了一层不明朗的前景展览入口处黄锐的圆明园——自由》(1979)在图像上回应了被安置在入口左手边尽头的李翰祥导演在1983年拍摄的电影火烧圆明园结尾处的镜头,“星星美展中社会变革期间遗留的伤痕记忆似乎与清帝国内忧外患的苦难背景联系了起来——在这个展览里图像间相似性构成的线索往往比线性的年代推演更加明显

1979年为开端展览中囊括了过去四十年间中国政治社会和艺术界诸多重要结点的视觉经验从中美建交邓小平访美撒切尔夫人摔跤的新闻录像片段到民间一波波的流行浪潮再到星星美展参与者笔下的风景绘画再到赵亮拍摄的关于盲流艺术家的告别圆明园》(1995)。从中我们不难发现一条线索即集体主义在这个国家尤其是在艺术界经历的衍变这也让展览结尾处匿名艺术家小组“ONS”共同创作的绘画显得意味深长这个新近才成立的小组中每个人都有权力覆盖和修改他人的劳动成果并共享绘画销售的分成曾经由于相同理念自发聚集起来共同生活创作的艺术家现在逐渐沦为隶属同一家画廊或机构的同事”。ONS重提集体性以尝试改变这种局面

此次展览另一个特点是作品数量之巨共邀请了60余位/组艺术家的百余件作品参展策展人鲁明军选择用图像意象划分区块带动展览叙事可口可乐的标志在几位艺术家的作品中均有亮相折射出明确的图像学流变和其耐人寻味的背景——从胡建平蒲英玮的作品来看可口可乐甚至从文化侵入符号变成了文化输出的象征。“形式美”(包括吴冠中施勇余友涵黄锐张伟马可鲁等人作品身体肖像”(包括于吉王思顺王克平冯国东等人作品等单元中隶属于同一母题的看起来类似的作品之间并未如前例那般拉开各自故事的时空层次而坠入了时间暂且停滞的由意象驱动的叙述系统以抽象绘画为例在星星美展之后——展览同年吴冠中发表了绘画的形式美并引起强烈反响——多位艺术家都转向了抽象创作这些绘画更像是潮流的惯性之体现即便能以1980年代之后中国的市场和精神状态变革分析它们的变化但分析的视角总是外在于绘画语言的

不过时间感停滞只是作品群组的属性1979这个年份的暗示下带着本地成长经验的观众完全有能力将它激活各个单元的意象和诸多件可被视为文献的作品构成一系列的浸入式的舞台背景”,反复地触发他们的感性和记忆游走其间很难有谁不会对中国四十年间的沧海桑田发出感叹这也使得展览的气质统一和完整不过与此同时单件作品微妙的面貌和细节也很快地消散在了图像和文本编织的汪洋里

— 文/ 杨紫

伊冯娜·雷纳与文慧

中间美术馆 | INSIDE-OUT ART MUSEUM
北京市海淀区杏石口路50号中间艺术区
2019.08.24–2019.11.24

伊冯娜·雷纳与文慧舞蹈即存在展览现场,2019.

艺术家伊冯娜·雷纳(Yvonne Rainer)与文慧之间对话有太多种绘制方式例如美国60年代和中国90年代之间社会文化空间的平行比较流行文化和大众传媒的发达导致日常生活景观化更广义上的技术加速发展引发普遍焦虑等等

在这样的背景下雷纳选择寻求创作媒介的复杂性以及政治表达的突破此次展览在一定程度上追溯了她如何从60年代中期开始在现场舞蹈中融入影像元素以及到70年代彻底放弃编舞投身电影创作后在影像实验上所做的尝试例如,1966年在纽约贾德森教堂首次上演的三重奏A》(Trio A)1968年重演时加入了若干短片放映其中就包括被称作脚电影”(foot film)的短片也就是后来的影片排球》(Volleyball, 1967)。而她的第一部长篇电影演员生活》(Lives of Performers,1971)则通过三角关系的剧情将表演的拍摄排练观众和现场全部作为影像素材创建了多个重叠的舞台和充满不稳定性的叙事结构雷纳后来执导的实验电影尽管考察对象覆盖政治权力恐怖主义女同性恋性行为和乳腺癌等多个主题但都试图将间离等剧场的叙事技巧政治表达的潜意识编码带入影像实践

文慧在1994年与朋友们共同创建了生活舞蹈工作室同样尝试通过融合舞蹈文本戏剧和影像素材等形式打破禁忌和创伤的失语此次展出的生育报告》(1999年首演)、《身体报告》(2002年首演)、《37°8报告》(2005年首演都经历了漫长的调研工作艺术家与她的舞者既是身体政治研究者也是实践者身体在此处具化为承载历史记忆的容器和日常叙事的媒介而纪录片听三奶奶讲过去的事情》(2012)和三奶奶跳舞》(2015)则更像是借助舞蹈表演而实现的访谈通过不期而遇的亲人重构了女性在大饥荒文革等历史背景下的命运

不过在本次双个展中两位艺术家之间的对话并没有被刻意或示意性地构建各自作品的影像资料部分由于审查原因而未能展出)、演出和排练草图文献等资料被分开独立展示而两层展厅之间在美术馆二楼设立有一个开放舞台用以呈现两位艺术家舞蹈作品的复刻表演包括雷纳的经典作品三重奏A》、《椅子/枕头》(由多次参加过雷纳作品演出的舞者埃马努埃莱·[Emmanuele Phuon]负责排练),以及文慧的一系列工作坊同时这个舞台在展览期间也对自申请的表演提案开放如同一个可被书写的表演雕塑回应了雷纳的贾德森舞蹈剧场和文慧的生活舞蹈工作室曾经努力构建的社区

— 文/ 富源

徐小国

当代唐人艺术中心第二空间|TANG CONTEMPORARY ART CENTER 2ND GALLERY
北京市朝阳区大山子酒仙桥路798工厂2号入口B01
2019.09.07–2019.10.25

徐小国,“近作”,2019,展览现场;《第三国际塔》,2018-19,300 x 300 cm.

徐小国个展近作入口处选择的第一件作品第三国际塔》(2018-2019)其实正是整个展览中最令艺术家自身纠结困扰的作品在空间通道极长的视距作用下观众只能看见一个模糊的结构并不能够一眼看清画面中想要表达的主体那些交错的线条与形体的消弭在周围的负形轮廓框选之间完成了一种上升与潜伏而随着我们前行画面上的种种颜色与笔触逐渐浮现——细密的笔触与微妙的色差——这种视觉上的清晰反倒强化出作品所描绘的形象与结构上的复杂画面的空间中不止一处出现了上升与下降这种关于的穿插显然线条偏窄的缝隙空间与有弧度轮廓的洞状空间彼此穿插空间中极其繁复的角度推演以及部分色层之间反复涂抹与遮蔽的调整痕迹传递出了纠缠在画家心理活动中的种种矛盾与角力而颜色与形体之间又呈现出咬合与重叠涂层这反而让我们陷入看得越清晰便愈发眼花缭乱的感知陷阱

无论是第三国际塔还是水晶灯——这些拥有具体名称的物件在现实生活中都曾切实存在过看得出来画作中抽象的源头是来自于艺术家的生活在艺术家的生活轨迹里它们不仅仅作为意识形态投射的隐喻还暗合了艺术家面对现实周遭的种种心理活动第三国际塔形象中建立与解体两种运动相互交替包含了艺术家在推演过程中对于不稳定的创作环境的不安与紧张徐小国在这次展览中将自己绘画中的描摹与描绘进行了大胆决绝的尝试与再造在作品水晶灯下的白色形状》(2018-2019)当近处的黄色在空间中出现远处的黄色即在视线中逐渐消散艺术家在平面上试图创造出一种时而流动时而凝固的心理实体它拥有变化与稳定的双重属性同样背景上形如幻影的区域佐证了艺术家在绘画过程中所面临的种种推演与假设而大面积的暖色色域消解了那些曾经确切具体的形象作为一个阶段性的结果这些画作向我们呈现了艺术家一步一步剔除以往熟悉的技术的过程与满足自己内心对平衡的需求的决心

在长时间高强度的绘画过程中为了改变其固有的现实认知艺术家渐渐脱离具体的形象与内容反而执迷于描绘某种不可言说的未知感觉艺术家每天都在充满负荷地工作却无法用语言解释自己描绘的对象现在变成了什么他似乎只能接着画下去以此寻求一种自我帮助性质的慰藉在作品安慰剂效应2》(2019)、《安慰剂效应3》(2019)原本对蓝色光线的描摹反而使得艺术家找到了绘画中关于形而上内容的热忱与痴迷徐小国脱离了自己熟悉的笔刷抹布等作画工具蓝光》(2019)的涂抹中直接用手指与皮肤试图对这种转瞬即逝的物质进行捕捉终于艺术家得以通过绘画完成了一次将不可言说之物实体化的行动作为观众面对这些巨大尺寸作品中跃动的色域我们发现在这些流动的空间之中画家对客体的写生最终变成了内心志趣的表达在微光笼罩下物质与心理之间相互博弈释放出能量引发我们感知上的震荡

— 文/ 王智一