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必须承认，在北京当代艺术的核心场景中已经许久未见如此规模的涉及政治问题的作品的集体呈现了，“消极或抵抗？”虽然展出的大部分是“旧”作品，却在这个意义上重新成为了一场“新”的展览。然而这种“新”却并不一定肩负着“激活”与“鼓动”的使命，而多少近似于一种文献的再整理或者再编排，比如将时空交错、语境各异的作品根据几组抽象的主题加以整合，努力使政治层面或激进或反讽
“乌云天空”是策展人Monica Dematte为王忠杰十年来的绘画所做展览的题目。展厅开始的地方果然乌云密布，这里的画聚集了各种各样暗色调的颜料，不同层次的黑色和蓝色，在宛若夜色的画面上飘浮着荒凉的树，孤寂的人，仿佛被野火烧过的焦土，被斩断的欲望，被劫掠的梦想。这是王忠杰十年前的作品，那里有着蒙克绘画里的病态孤独，笔触和形态又带着梵高作品中的急切执着。王
《疫年日志》首先叫人欣赏的是其定题的创意和明确性：展览“以2003年春天影响香港的事件为起点”，它谈的是”恐惧、鬼魂、叛军、沙士、哥哥和香港的故事”。在维基百科查一查“香港2003年”条目，便会有点令人惊讶地发现，2003年对於今天香港社会政治所造成的影响，或许不比1997年低，它的关键字包括：SARS，基本法二十三条立法，第一次七一大游行，争取普选，自由
编辑的工作就是在出版成书之前对现有的材料、文字亦或图像，进行排列、整理和校对的过程，这也就是艺术家郭鸿蔚在展览《编辑》中所做的工作。这一次，在Leo Xu Projects的空间里，被艺术家重新排列整理的是印在纸面上的照片：钟的表面，大理石的地面，堆砌着黑白方块的角落和陌生男人的肖像。无论画面如何不同，他们重复的主题都是在平面中可以生出的三维空间，打破平衡
“绘画课Ⅲ”集合了九位艺术家的作品，此次展览通过呈现“艺术家对不同视觉资源的分析、抽离、重组及转换”，观察他们各自的创作观念和方式，并将“抽象”从一种类型划分、具体到每位艺术家的创作实践中去：如丁乙的参展作品是《十示》系列的延续，保持他一贯对形式的关注；蒋志则将电脑故障在屏幕上的显示投放到了画布上，此外他还用此种视觉图像的形式绘制政治事件的景观；王郁洋在此
观赏“运动场”的展览现场图片比置身展厅更有趣味性，图片带来的刺激使人暂时无暇去考虑宣传文字里云山雾罩的“运动主义”——看上去着实类似房地产项目前期宣传的效果图，大雕像的巨大体量和缤纷夺目的色彩营造出“奇观”，观众则是拼贴在其上，张望、微笑、行走、交谈、拍照，似乎身处任何环境都比出现在此地更为合理，硬是被割离出原本的画面，同时被强行填充进同一空间。这样的视觉
“惊梦”开幕之时，正逢2013年的三影堂摄影奖作品展出。刘铮和三影堂的创立者荣荣都是摄影界的老先锋，为当代中国摄影朝向观念性、实验性的转变做出过重要贡献。后来刘铮更像一个独行侠，继续进行着自己的摄影实验。而荣荣在2006年创立三影堂之后，致力于为中国的摄影新锐提供平台，这个奖项也成为年轻摄影师的风向标之一。某种意义上，刘铮和荣荣也是当下年轻摄影师的兄长，既
这次展览在OCAT的两个主厅举行，与以往不同的是，展览仅有三件展品，其中一件占据了整个空间，甚至提醒我们注意到它制造业的屋顶。也许正是由于这个原因，才使得艺术家英格产生 “为这座制造之城带来一丝宁静”之类的思想。或许由于她对这座城市知之甚少，或许由于这次展览本身的出世之感，这种认识上的错位贯穿在吴山专与英格的作品逻辑中。 展览紧紧围绕着“小肥姘”（Lit
刚进入这场展览，首先映入眼帘的并非是艾琳•格雷（Elieen Gray）的设计或物品，而是佩西-温德姆-刘易斯（Percy Wyndham Lewis）的一幅画《牵法国贵妇犬的女士》（Lady with a French Poodle）, 1902。“女士”自然是格雷本人，这幅画也先入为主定下了蓬皮杜中心这场重要回顾展的格调。这位艺术家-设计师的作品，与她
在2001年的威尼斯双年展上，劳瑞斯•切克尼（Loris Cecchini）展出了一件名为《没没没气了（BBBreathless）》的作品，一个橡皮制成的死囚牢房在自动风机的控制下膨胀与收缩。这种体感上的直接性一直延续到他现在的创作里。 这次在常青画廊展出的作品都是近两年的新作，其中从墙面挤出的“涟漪”（Wallwave Vibrations)系列曾经在
四年前，惠特尼博物馆做了一个知名艺术家的展览，对某些人而言，这位艺术家的作品徘徊在庸俗的边缘。以描绘牵牛花和百合花知名的欧姬芙（Georgia O’Keeffe），似乎脱离了这样的窠臼：画面上的大胆与奇特的抽象完全征服了观众。即使是斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）关于欧姬芙和她的绘画的裸体摄影，看上去也令人耳目一新。如今，博物馆推出了另外一位
“控制气候的剧场”与其说是一个展览，不如说是艺术家石青在草场地实施的一个区域性方案的呈现。他带着一贯的警醒态度再次对当代艺术中固化的展览形制提出了置疑：于是，当前方案的主体部分以多个流动车具的形式散布在草场地的各处空间中；而在香格纳画廊的展厅内观众则只能遭遇艺术家过去作品的线索（楼下）和对未来作品的规划（楼上）。展示空间的不集中并不意味着它们之间关系的割裂
