杨光南清洁

魔方 | MOCUBE
朝阳区酒仙桥路2798艺术区7062
2016.12.24–2017.02.23

杨光南,《》,2016铝支架电机刷子亚克力灰尘,180×69×60cm.

杨光南个展清洁在社交媒体针对雾霾以及相关部门一波高过一波的讨伐声中发生开幕当天北京的天气状况由白天的多云转向了夜间的霾

展览题目清洁与艺术家上一个个人项目消化不良似乎存在某种关联或许可以看作艺术家针对现实语境做出的连续反应但显然其意图不只是展开对于日常的批判正如此次展览介绍中所说的,“清洁既是一种带有自省色彩的动作”,也可以制造一场灾难”,可见艺术家对清洁本身也保有省慎的态度

展览共展出了天空天空》(2016)、《格式化》(2016)、《》(2016)清洁》(2013)四件作品位于展厅入口处的天空天空颠倒了比喻天空的蓝色光和具备未来地景既视感的铁质几何体的位置关系在此种错置的结构之外作为观众的我们居高临下拥有上帝视角的同时又冒有同谋之嫌格式化自身具备了独裁者的潜力艺术家用一些蓝色滞留物对其管道进行穿插制约使得格式呈现出无法发生的尴尬与窘迫虽然将讨论如愿推向了热点但实际上观众并没有太多参与的余地——非互动的机械装置以及作为被讨论者的的工作逻辑处于半透明或不透明状态影像作品清洁关于家务劳动并启用了天安门这一符号显示器被悬挂在狭小空间的天花板上观众在忍受刺耳刮拭声的同时还要忍受仰望天堂给颈椎带来的压迫

德波在景观社会中说过:“景观自身展现为某种不容争辩的和不可接近的事物……实际上它已通过表象的垄断通过无需应答的炫示实现了。”艺术家试图借由探讨景观的生成与形式之间的关系来提示一种新秩序但因所指景观强硬而自闭迫使艺术家几乎采用了一种更为强硬和自闭的形式——也正因为此如作品清洁中显示的那样此次清洁更像是一次物理层面上的清洁进而我们可以试想如果改变事物间的更深层次结构或放松作品内部的组织形式或打破作品之间的平衡关系形成一个相对缓和与开放的形式使它与景观的关系更加暧昧复杂,“清洁也许会更接近于一次化学反应

— 文/ 张嗣

平面震颤

长征空间 | LONG MARCH SPACE
北京朝阳区酒仙桥路2798艺术区
2016.12.10–2017.02.19

平面震颤展览现场,2016-2017.

旅行通常蕴含三个基本且并行的概念时间位移与旅行者的经历这三点的结合在艺术家策展人组合郭熙张健伶自身的创作经验中得到了充分的发挥二人以大海作为叙述介体2015年的航海旅行后呈现的作品大航海通过文本图像与事件展示了途中一系列的发现与发生并为出发前的预设提供参照这次他们将探索的接力棒以策展的方式传递给了一群具有共同艺术实践精神的同代艺术家们展览题目平面震颤或许也由此而生在策展人们的思维模式得以共振的同时铺开了更细密的网络

朝恩·雅浸的马赛克石砖 (《草稿系列和那段萨福诗歌残卷的引语我对你说有人会在未来的某个时间想到我们” (《坐着的书籍残篇47》,2016) 是假想中的时空穿梭以未来的视角回顾当下而同样诗意的叙事则被冯冰伊以安徒生故事集为起点展开杜撰或许是出于对日常经验单调的不满善于发明的艺术家冯晨为日常中的移位和不可抵达的终点模拟出全新的感知可能他用他的发明独眼3D电影来填补来朋友的视力缺陷并在作品《W》中将环形木头板上的凹凸转换为海浪般起伏的白噪音而调节日常中位移的枯燥也可以通过改变两点一线过程中的某些因素来实现例如黄淞浩对搭乘地铁时常见的诸多视觉因素的篡改将广告灯箱片赋予从大众文化流行用语衍生来 的图像与转换自身身份后的一些发现从监控器的视角 观察乘客以及利用全景照片中的接缝错误来捕捉地铁上作为非法存在的肉体)。

与这些较为感性层面的干预不同展览中也不乏对时空更理性的分解重组图像的手段使得图像失去了通常具备的线性叙事的功能例如朱昶全的移植在打破语言逻辑后拼贴出的影像和张月薇应对数字化当下对信息处理的空间支配计算出来的图像甚至包括苏予昕通过切割风景来处理时间主题的尝试中断痕处出现的重复和迟疑最后当观者离开展厅时与施昀佑摆在正中的邮票和一段驻地旅行中唯一留下来的影像相遇将展览带回了它的主题——前者影射了观众在展厅中通过艺术家们的实践而完成的旅行而后者揭示了移动这一贯穿整个展览的主题同时也透过北极燕鸥这种追逐日照 移动的动物来隐喻当代艺术家四处移动的工作方式作为一个展览,“平面震颤在一个既定空间内完成了作品间互动而产生的对叙事的重新编织

— 文/ 贺潇

梁半风景浏览器

德萨画廊 | DE SARTHE GALLERY
朝阳区草场地艺术区328-D
2016.12.09–2017.02.26

梁半,《黄昏漫步》,2016铝合金木板龙骨木板上平版喷绘活鹦鹉,394 x 685 x 11cm.

风景在浏览之中就像滑动手机中稍纵即逝的图像在输出信息的同时不停制造新的印象从何时而起风景的定义与观看方式一同发生了变化对自然从画面之外的凝视在徒步者的漫游中变成了身在其中的观赏如同诗人随步伐而改变的韵脚在华兹华斯诗歌创作的背景中风景与风景画诗歌之间的相互浸透和诠释使18世纪英国文化精英的风景趣味得以传播从而让观景成为具有文化价值的美学体验而在拉什莫尔山(Mount Rushmore)之中融入山脉的雕像让政治与地理形态共生胶合起民族国家与风景间的强烈认同感风景逐渐成为意识形态的载体梁半在黄昏漫步》(2016)中将画廊空间一分为二试图思考在这一演变过程中风景与意识形态间的相互塑形抑或国家机器建构起的庞大象征体系如何于风景中进行权力的展演散落在地上的上帝之手》(2015-2016)系列的六个视频从石缝中发出微弱的光——存活于电子产品中的个体伴着微观中显现的日常日夜流淌的情感被还原到手机屏幕中二楼墙面上的包含了视频内的另一个》(2016):可乐罐被掷入黑暗中调动起个体经验于对面那座权力之峰的空荡回响隐秘于洞中的图像可视为基于艺术家自身经验暂时搁置悬空理论概念的珍贵表达即便仅以某种凿壁偷光式的微弱姿态在场

洞穴的背后深藏着更为庞大的国际政治符号的输出,《繁星》(2012)中把旗帜提取出来抽象为一幅浪漫化的星空图景在明暗变换中符号之属性也在悄悄转变——艺术家何尝不是因循着符号的形式生产出了另一幅人造图景而那些寄生于岩石夹缝中隐匿于洞穴中的灵魂”,又何尝不像那只被驯化的鹦鹉承受着被规训的惩罚被禁锢的自由暗示一种更为无奈和空洞的现状

构成风景的基础是自然一块花岗岩坚硬粗糙沉重承载着火山爆发熔岩冷却以来千万年作为自然之物属性的记忆——但如同物质绝不等于被归纳的属性的集合作品也不应当等于既有观念的拼凑当那些被赋值的山峦成为散落在世界各地的图像作为地域象征被印在旅游宣传册和明信片上在流行文化中经历戏仿和调侃式的转译之后山石原本的物性被消解了但风景的意义在不断地发生改变事物的表征与本质间的关系伴随着时代和语境的更迭而发生畸变如果意识到物之本质在变化中的自行隐匿我们便无暇逃遁到对形式的审美或对概念的理解当中而急需去冷静地思考发生这种畸变的缘由和后果而这一切又建立在艺术家对自然和现实最为切身的体验基础之上

— 文/ 朱荧荧

永远的抽象

红砖美术馆 RED BRICK ART MUSEUM
北京朝阳区崔各庄乡何各庄
2016.11.06–2017.02.19

永远的抽象展览现场,2016-2017.

永远的抽象消逝的整体与一种现代形式的显现在叙述上以两个中国抽象艺术历史叙事中无法回避的尴尬作为激发点其一抽象在中国现代艺术中的叙事被社会主义现实主义的官方意识形态边缘化难以形成具有自身历史能动性的线索其二被文化冷战抽空了历史动因的西方抽象艺术于全球化的当下其遗产究竟为何也变得越发模糊抽象不再具备面对并回应当代社会境况的力量甚至通过二维码卫星地图和政治修辞等变体全面占领当下的生命体验

断裂间隙因此构成了永远的抽象一种积极的空间与叙述策略空间策略体现在两个展厅中断迂回且不对称的反复关系中从一号到二号展厅需穿过红砖大厅的下沉区右转走上楼梯并转身后方能继续参观更重要的是贯穿全展的旁白对一种历史能动性的寻回散布于展签中对抽象的纷繁指认将美术馆体制赋予展签的附加注解属性转化为一处处小着力点并在叙述串联中构建起平行且作用于视觉体验的阐释思辩空间词语在反复即便偶尔失焦的打磨迁移与转化中不断调整着参观者对抽象的语义与视觉认知却无法时刻被展览预设的中英对照体系精准捕捉其在历史语境与陈述语种中必要转化与时时错位恰指向一种不再能被轻易厘定的抽象观念

旁白大致分为两个声部”。一是对二十世纪至今不同主体性实践的深描(thick description)。通过对具体历史时刻的描述作品和个体从意识形态与国家意志的抽象布景中剥离它们在特定语境下勾勒出一道道不定的行径路线吴大羽对自身艺术身份与创作信息的回撤与隐匿庄言在延安的前线展览所打开的相异的叙述立场来自东欧的博巴与马克西莫夫分别来到浙江与北京的教学同时不同历史时刻的呼应与交叠例如丁乙和李津几组时间跨度较大的作品也将创作实践的历史动向从纵向的单线发展转化为对多种隐含于同一技法或范式中的可能性的横向激发其发散共时多点深化的结构展现着另一种创作生涯的面貌

历史切片与既定叙述的砥砺与摩擦在劳申伯格的目光中得以聚焦劳申伯格在中国的象征化叙事能轻易统辖我们对照片的辨认但当描述文字重新贴近图像的细节个体的交错与目光的间隙在视觉内证的闪烁其辞间瓦解了影响与接受截然的因果对应随之折射出的是更暧昧不定的个体经验与局部视角的拼贴展厅设置为这场瓦解提供了空间句法图像的扑面和贴在墙侧面A4展签之间尺寸与观者身体关系沟通媒介的的反差与介入关系以及参观时出其不意的90度拐角策动着历史视角的一次视差(parallax)和调焦此处展签描述中的偶得与历史再访者在空间遭遇中的偶然情境不谋而合与其它几处展签文字一同构成对历史重访本身之脆弱根基的坦白被叙述者与叙述者在一种有效档案策略中的共同基点恰来源于此创作个体在历史中留下的参差交织的生命轨迹时刻都可能与策展人作为轨迹的捕捉与勾勒者得以潜入历史的契机交汇或错位

另一个声部则对创作与日常中的抽象之专制做出批判性指认与发问也令叙事阵地转向当下与历史间的辩证关系展览中最有力的拷问或可通过耕海》(1974)第五系统》(2003)两件作品的对比凸显一种个体实践与整体结构的分层与对峙直接构成了这两组作品的展示方式倘若人民日报中抽取的俯摄图像样本与耕海景象间的堆叠重影旨在从视觉信息中阅读出政治结构的渗透与内化那颜磊的第五系统则通过艺术实践揭示并激化意识形态的抽象与虚无。《耕海中的再现机制将意识形态转化为可见的象征形式——这种共谋导致了两种图像互为描述的关系第五系统则揭示着再现在任何捕捉放大意识形态之虚无的努力中的缺陷也即等价描述的不可企及

这种艰难源自作品临时介入的在地特质它深层次揭示着再现机制与创作能动性之间的不相容并逐步体现为视觉语言在三种不同的作品呈现形态中的踟蹰从第一张被放大的现场照片到一系列拍摄写着第五系统的墙面的小型照片以及最终清晰标出作品地点却抽离了场所感的地图这是为参观者设定的路线),正叙或倒叙的解读演绎着特写与远景之间的迂回和不同视角的冲突叙述一端抽离了具体的空间体验但信息与线条的趋于明朗令整体结构与微观介入之间的张力与关系得以体现另一端乍看之下无法产出任何有效信息的碎片化与局部感威胁着任何对这场对峙的视觉化可能飘浮于两个端点之间几张现场记录中的第五系统四个大字反复出现这之中的矛盾立刻显现:“在宣告作品在场的同时也以宣告本身趋于空洞的手势指向作品与其企图揭示的结构本身对视觉机制的逃逸

此时,“第五系统四个大字指向两种背道而驰但又平行存在的读解文字的自我宣告在有意无意间与吴印咸镜头下政治手势的虚无与抽象产生了危险的近似记录手段的局限与无奈还是无意间落入可见性的机制中?),或也通过墙面和其上符号的物质感对视觉机制的整体性发起抵抗这种抵抗的能动性与手势出自艺术家还是作品本身?)。

这场抽象与抽象的多向度对峙既有抗争性的撕扯也存在历史叙事的主动迂回艺术实践的能动性或许恰是在这两种读解与两种抽象之可能的夹缝间栖息生长

— 文/ 钱文逸