意料之中的，被电磁铁吸到上空的煤气罐掉了下来，落在钢制托盘上，发出巨大的声响，之前是数十个煤气罐沿着托盘的边缘旋转，煤气罐掉落后，旋转停止，煤气罐重新汇聚，上空的电磁铁缓缓下落，随机再选一次，如此往复。

如果声响可以看作此次展览的基调之一，那么展厅入口处的这件名为《不断旋转》（2024）的机械装置，让人想起半夜楼上重重摔落的第一只靴子。事情已经发生，醒来的人要么等待另一只靴子落下，要么继续睡去。

但在这里，连梦游都不可能，展厅里充满了现实的声响。不只物质之间碰撞的实在声，也有模拟从空中传来的声音：外观各异的六个半导体收音机围成一圈，间歇性地播放着不同国家的台标声，即便有的音乐旋律很短，却能让人在脑中立刻生成出一种集体主义的精神形象（《围成圆圈的半导体收音机》，2019）。

从不可见到可见，音乐之于形象之间到底源自对历史记忆的钩沉，还是对日常经验的提微？无论为何，这些形象一旦生成，就会如鬼魂一般，附着在展厅里那些机器装置的身上。比如，《两个同心圆的拖曳模式》（2024）中的两个机械臂，向观众演示着，如何通过钢丝操控氧气瓶围绕它们运转：拖、拽、拉、摔，时缓时急，不慌不忙，互不干扰。观众很容易将其视为一则寓言，从氧气瓶和机械臂上辨认出能够代入自身经验的形象。空旷的展厅如同空荡的舞台，台上的机器在“表演”，台下的我们作为人类，到底是应该庆幸有器物做“替身”，还是应该对机器所指向的工具理性更感恐惧呢？无论何种反应，都很难让我们与现实之间产生“间离”。

当然，这毕竟不是戏剧。不过，等到真的出现人的形象，展览反而重拾了反讽的距离。三频道影像《海上》（2024）设置了一幅灾难后的海上场景，一个套着救生圈的中产打扮的男人，泰然自若地做着面部护理、手机聊天、吃香蕉等与拯救自己脱离困境无关的事情。每次新的行为，都有一个宏大的开场，镜头穿过云层，自上而下地定位在男人那里，加上落日余晖的海面以及舒缓配乐，如同一个超级英雄正在享受劫后余生的安宁。

从某种意义上说，《海上》才是张培力此次个展的重心，不止于作品所在的空间位置，更为重要的是，它将展览叙事拉回到日常生活无处不在的内在状态，这是一种对于“活着”的理解，也是我们理解看似荒诞却又反复出现的社会事件的生命奇点。此后，展览趋向于安静，回到对生命的另一种形式的排演。《三套间》（2024）如同预言：观众进入金色的牢笼，在最小的回旋余地间，被迫等着另一只靴子落地。

文／ 孙冬冬

作为“谁拥有自然”系列展览的最终章，“神女应无恙”在继2022年首章“多物种之云”讨论物种重置、第二章“元素小说”讨论拉图尔意义下的物质会议之后，通过将焦点对准行星工程后的新大地之母，为这一从不同层面侧写人与自然纠缠关系的展览项目划上了句号。

仿佛是为回应此前认为该项目不够接地气的观众，此次展览标题取自毛泽东1956年视察武汉长江大桥时所作诗句。“神女应无恙”指的是未来三峡大坝建成后，不远处的神女峰应该会安然无恙。策展人旧诗新解地把基础设施与自然地貌并提，将视野从国家级战略设施放大到整个地球尺度。确实，三峡大坝可以算作后发现代性国家对人类技术的一次阶段总结，它也能被卫星轻易观测到，作为策展论述中“延展的地球工程”概念名副其实。也许因此，整个展览有不少篇幅都在重新审视早期水路电网的交通基建，有意将这些人造网络想象成地球的增生器官。

展览中，人造物和自然纠缠后形成的网络为一些标准的政治经济题材打开了更内在的视野：比如开凿于工业革命时代的伦敦运河如今充满沉积物（索尼娅·利维，《线之造物》，2024），用于英帝国海底电缆的印尼橡胶在沉船后被冲刷到各国海岸（费姆克·赫雷格芬，《可塑回归》，2016），搁浅的鲸鱼被视为工业污染物的档案库等待解剖（维贝克·马西尼，《盲人》，2022），比起人类史角度的文献研究，这些作品的工作更像是针对人类文明所做的体检。另一个典型案例是约纳斯·斯塔尔的论文电影《帝国之岛》（2023），从片中我们得知，这座名为阿森松岛的无主之岛曾是帝国边陲的达尔文生态实验室，在当代又成为英美两国的军事交通要地，如今则是火星屯垦营地的测试站；艺术家既揭露了人类历史的自我重复（从生态殖民到星际殖民），同时也在影像末尾处追问究竟何为“阿森松岛”，并提醒观众从岛的视角出发去想象它的本质。

这么说来，如果要在非人转向的时代里对抗历史的反复，也许我们该正视的是人突破制约的特化能力，就像其他生物那些让我们惊奇不已的能力一样。奚雷的作品《二鳗游园》（2022）灵感来自广东佛山地区的桑基鱼塘模式，这种传统的生态农业被现代养殖业取代后，又因入选世界灌溉遗产而成为当地文旅热点。故事里，两条鳗鱼精企图拯救同伴但最终却迷失在鳗鱼主题乐园的怪诞剧情提示我们，如今传统文化正在成为中国地方建设的新动能，但地方现代化同时也在加速传统的样板化和消解。与之相反，曾庆的《太阳秩序》（2023）试着给出危机之下文化如何作为转机的方案：他虚构了一个气候变化后只剩夏天的地球，然后混合不同地区的热带文化去想象新世界里的太阳哲学。

不过，仅有新的哲学也许还不够，我们需要一次表达上的彻底更新来阻断语言或认知长久以来的惯性。非人视角正在大面积感染人类论述框架，这些视野或许最终能对既有的语言模型和认识论施以最后的惩罚。关于这一点，我们已经可以从一些作品里看出端倪：郑源的《坝之愚》（2024）描绘了一场大洪水后的世界，暗示我们历史消退后的世界连同语言都会变得贫瘠。更有意思的是，这个灾难寓言在展厅里和庄辉的《东经109.88，北纬31.09》（1995-2008）相邻，看上去就像为庄辉在三峡大坝坝区打孔的行动作出多年后的补述。如今庄辉打下的孔都已连同上千年的历史遗迹没入水中，当年的行动也许是在提醒观者：我们需要一套水面上的语言来描述新的现实。

文／ 黄柏然

胶合板、防护网、水泥砖、叉车木托盘、彩条遮雨布……重庆工作研究所（简称重工所）在长征独立空间的展览现场就像工地。策展人石青有意如此设置，当然不仅仅是对重庆城市情境的提示，也是对身体在场的召唤。观众不得不迂回、绕行在高低错落的“搭建”中，与作品和他人相遇，有时甚至必须经过只容一人的通道。略嫌刺眼的、似乎街头广告专属的、不同颜色的灯带，穿透阳光板，感染现场每个人，谁都不能全然置身事外。

一体化的展陈设计里散布着重庆工作研究所各个成员创作或合作的12件影像作品。这个由鲍大宸，董勋，李波，吴剑平，余果和石青，姚梦溪等于2018年创建的艺术家群体组织并不严密，其结构松散的流动性如同这些临时又脆弱的展陈材料，同时也在部分展出作品中有直接的呼应。比如杨光影的《重庆盗链》（2019）和李波的《分离术》（2020）分别借助小商贩和棒棒（挑夫）与“有关部门”协商开辟的朝天门临时通道，以及嘉陵江大桥下被铁栅栏围堵的民间信仰场所，对弱抵抗性做出了思辨审视：面对强力架构和规划操控，艺术家将镜头对准了草根创构和自我把控。在鲍大宸、董勋、吴剑平的《山城防御体系》（2021）中，“据山凭水、台地联动”的巴蜀古战场遗址被重新评估：加速的空间生产中如何保存多维与多义的“卡卡角角”（西南方言，意为角落），进而提出一份立体城市的行动指南？毕竟，“最激烈的交锋是我们的日常生活”（董勋+吴剑平）。

奇幻景观、复杂立交……被称为“8D魔幻城市”、“赛博朋克之都”的重庆无疑算得上是一个“奇特且富于魅力的城市田野对象”。但重工所投身这片田野的动机，按照石青在策展文本中所说，却指向更具普遍性的问题：在当下被数字技术和媒介改造的城市社会现场，艺术家基于身体感知和行动在场的方式是否依然有效，应该拿什么手段应对媒体技术，以及如何在某种奇点的迫近中开展新的工作？

针对上述问题，重工所强调以“写作”作为切入点之一。此次展览中，无论是姚梦溪《四封信》（2019）中的书信体叙述，还是石青《菌、反物质与流体城市》（2018）和《水库，递归和谋杀案》（2022）中的科幻和侦探叙事，或是杨光影的影像论文，写，在作品里作为一种内部装置，延展了自我和影像的技术。余果在《结界》（2019）中不无辩证地写道：经由技术媒介重塑的身体，也将对技术媒介展开主动地书写，而“结界”就是身体与媒介双向呈现的屏幕。这应该也是影像在重工所实践里占据重要位置的原因。

最后，由鲍大宸等八名艺术家共同完成的展览同名作品《重庆漂移》（2018）让人看到了难得的诗意。这一诗意的达成，跟每位创作者的移民记忆和螺旋式叙述有关，也跟写作的参与有关。在这部作品中，影像对写作进行了主动的接纳，通过剪接、悬置还有部分的“集体表演”，实现了对跨个体“逃逸线”的记述。

文／ 芬雷

该如何定义梁伟的绘画，是一个有趣的问题。乍一看，梁伟的绘画容易让人想起另一位女性艺术家朱莉·梅雷图（Julie Mehretu）的平面作品，尤其是两人的大尺幅画作：貌似抽象化的视觉图像，又都隐约地反衬出一个具体的、带有现实感的图像结构。当然，这只是一种直观上的比对，但这种相似性其实也在指向一个现实：相较于西方现代艺术开启的形式主义“提纯”，现在的（后现代）的抽象绘画更接近于“生成”，也可以说是一种“逃逸”。

例如展览中的《有没有有》（2024），根据另一篇评论所述，艺术家的绘画灵感来自于保罗·鲁本斯的《圣母升天》，但在梁伟的这幅画中，巴洛克绘画的旋转上升的视觉结构不再依托于宗教人物的形象姿态、容貌神情以及袍服起伏的彼此应和，而是转向捕捉、解析与呈现它们之间的动态关系。相较于梁伟一贯通过线条比附运动状态的形式，画家这次更倾向于在褶皱中发现运动的可能性。于是，在这幅画中，我们看到了前所未有的、复杂且众多的体量关系，甚至可以从中辨识出精灵或者天使的形象，并且在粉色的基调下，整幅画看上去充满了活泼向上的生命感。

如果说《有没有有》是基于肉身外在形象对于生命感的空间重构，那么在此次展出的其他画作中，我们还能发现梁伟对于生命内在空间的提示。例如从《被遗忘的动饰》（2024）中，我们似乎能看到梁伟借用日本漫画表达激烈状态或者情感时所使用的拟声词的痕迹。与之相比，更为明确的表达是稍早的另一件小幅画作《幽由有又》（2020-2023）。英文字母“U”的读音与作品标题的汉字基础发音一样，梁伟通过摆布画中“U”的色彩、大小与位置关系，模拟我们读出汉字标题时，从口腔中发出的语音，很像中国传统文人的文字游戏。

实际上，这是一种关于语言（语音）与文字符号的思辨。回到开头的话题，当西方形式主义将媒介语言作为自身建构的基础时，它所指认的是对纯粹理性的信赖和追求。即便像朱莉·梅雷图这样的西方当代女性艺术家，理性作为一种象征物，仍是她艺术观念的底色。而梁伟的作品则让人感觉更亲近，如同她的绘画语言，繁密但又具生命感，总是试图拉近与观者的距离，是一种徘徊在人间的话语。

文／ 孙冬冬

观众如果刚好看过新一届的全国美展，之后来到刘小东在诚品画廊的个展，也许会有一个疑问，为什么同属于现实性的题材，两者气质如此迥然不同？当然，这是一个虚构的疑问。但事实上，这又是一个无法回避的问题。即便到了图像泛滥的媒体时代，在中国的画坛，现实主义依旧是一种主流风格，其中包含的中国美术现代化历程所形成的体制化审美惯习，用现在的流行语来说，呈现的是一种“政治正确”。但问题在于，面对无边的现实，画家采取何种姿态回应。

正如许多评论者所言，写生是刘小东绘画实践的核心观念之一。原本作为美院系统训练造型能力的手段，在刘小东这里，被转化为一种观念的形式——他的绘画看上去仿佛停在了某幅现实主义主题创作的半途，现实尚未被定义，画家只是将自己与描绘的对象共同留在了作为生活的时间（时刻）之中。所以，刘小东的许多画作常常拥有一种“现场感”。

本次个展中的《好牌》（2023）是一幅以澳门赌场为题材的绘画，也是展览中唯一一幅近距离描绘赌博场面的画作。通过展览陈列的日记，我们了解到澳门赌场禁止拍照，《好牌》画中的场景是刘小东假托朋友关系，借用一间废弛的赌场房间完成的。换言之，相比于同系列中那些源自偷拍素材的鸟瞰式画面，《好牌》所呈现的现场，更接近于一种舞台化的展示。这不全是对于人生的比喻，更多指向的是画家对于人物与其他空间元素的安排、调度与整饬。最为明显的例子，牌桌与天花板之间构成的强透视（挤压感）的空间结构，将画中七个人物形象推到视觉的前端，并且画面右侧的两个女性形象，无论是从形象层面，还是肢体的表达，都携带着当下媒体生活的视觉经验。

不止如此，如果从绘画的角度来看，展览中不断转换的地域题材，无论是台湾的妈祖巡游或画家本人东北老家的日常情境，还是之前提到的澳门赌场的实录，刘小东所捕捉与再现的现实生活，在语言层面都充满了生命的活泼感——色彩与笔触所描述的是对于生命的总体感受。从某种意义上说，与所谓的时代无关，它呈现的是永恒与时间的张力。如果落实到刘小东个人身上，他守住了现实主义的底线，但对于许多人而言，他其实已经触碰到现实主义绘画的上限。

文／ 孙冬冬

在莎士比亚《李尔王》的开篇，国王李尔决定将本来选定的继承人——自己最爱的小女儿驱逐出境，因为她拒绝向父王表明爱意，不是说她不愿意说谎，而是“在确乎爱的情况下假装爱，显然是不可能的。”这段故事为语用学里的“非恰切性”（infelicity）提供了绝佳的例子——如果一种言语行为本身虽不算错或假，却无法成功取得它想要取得的效果，它就是“非恰切的”。同样的例子还包括将街头的愤怒归结为间谍机构的影响，或者将抗议者对身边朋友、家人和社区的爱置换为官方许可的国家之爱等等。

不难看出，中间美术馆的新展“当怪物说话时”想要标记疫情中清零政策带来的后续影响，期间“不同意识形态下信息的操控和矛盾、虚拟世界所展示的理想生活和自身现实境况之间的差异……大量负面信息流带来的替代性创伤等等业已存在的网络症候愈发显现。”（引自策展文章）此处最具代表性的作品要数乔纳斯·本迪克森（Jonas Bendiksen）的《韦莱斯之书》（2021），这本宣称围绕世界假新闻工厂——北马其顿的韦莱斯市进行考察的纪实摄影集的内容实际是本迪克森用人工智能程序生成的，不料出版后竟大受好评，最后作者不得不出面澄清。

但我担心，真正的问题并不是“假新闻”——尽管导览员在介绍展览灵感来源时，以及本迪克森在说明创作意图时都这样提示（后者具体点出了2016年美国大选和特朗普当选）——甚至也不是阮纯诗作品《风景系列 #1》（2013）所暗示的“拟像的旋进”（precession of simulacra），在这段连续播放的幻灯片中，不同人物都用手指着屏幕之外的某个未知对象，借助一种德里罗 (Don DeLillo)式的缺少指涉物的指涉性，让人看到话题性本身如何变成新闻话题。真正的问题，我认为，在于消除歧义的悲剧（the tragedy of disambiguation）。笪章难（Nan Z. Da）称之为“某些条件的匮乏，这种匮乏让言语行为——无论是讲述实情、宣立誓言，还是下达命令——丧失了表意的可能。”如Jaime Chu所指出的，对于中国的艺术机构而言，这些条件让它们有空间能够“提出抗议，调动公众，展望前进方向，成立覆盖各年龄阶层的董事会，培养健康的批评文化和媒体公信度。”缺少这些条件，就算再好的意图，再多对团结的表示，都只能“流于空洞”。

比如策展文章里的这一句：“我们可以随手获得如此多的事实，以致于我们失去了得出结论的能力，因为总是有其他事实支持其他的说法。”这一判断只在微不足道的层面上是事实——即便在社交媒体出现之前，大部分人也不可能有时间读完市面上所有报刊杂志。而在中国语境下，这几乎完全与事实相反：我们都知道疫情期间很多新闻事实和数据的消失并不是因为“总是有其他事实支持其他的说法”，而是有着更简单直接的原因。

当然，我能这么写是因为我是中国艺术界的局外人，也因为与我的调查记者朋友们相比，我的艺术评论阅读量少得可怜。我的特权——也可以说无足轻重——是海外离散群体所特有的。但我多么遗憾过去这几年与公共记忆密切相关的无数信息很快将被大陆居民遗忘，最后能记住它们的也许只有离开的人。

行文至此，让我试着找回一些语用学意义上的恰切性（pragmatic felicity）吧。展览里给我留下较深印象的两件作品是达米尔·阿夫达吉奇（Damir Avdagic）的《翻译》（2015）和阿尔弗雷多·贾尔（Alfredo Jaar）“卢旺达项目”里的《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》（1996）。两者都试图对大屠杀进行“翻译”，阿夫达吉奇的翻译是在字面意义上的，贾尔则是在视觉层面上：前者把一段关于南斯拉夫战争灾难的对话录音从波斯尼亚语同声传译到英语；后者将记录图西族母亲戈迪特死里逃生经历的文字与戈迪特双眼的特写剪辑到一起。但令这两件作品意味深长的同样在于它们在屏幕外的转喻指涉：不是卢旺达，也不是南斯拉夫，而是巴勒斯坦——尽管国际社会谴责不断，那里的人民仍在加沙地带的露天监狱里遭受轰炸，在西岸的以色列监狱里被非法折磨；我的手机屏幕每天都被大量伤亡儿童的照片占满。

过去九个月，这个问题成为对美国文化工作者的一次重要测试；《艺术论坛》英文杂志的前主编因此被解雇。而在中国，反响要小得多——要“当怪物说话时”这样的展览直接触碰真实的、正在进行的屠杀基本不可想象。在中国，艺术策展（而不是艺术）要赶上生活，还有很多功课要做。毕竟，几周前，巴勒斯坦的国旗刚被人举起过，举旗的不是知识分子，而是几名高考考生。在我看来，这些很快被安保人员带走的学生只不过选择了表达奥斯卡·王尔德所说的“不敢说出名字的爱。”在王尔德，这种爱是同性之爱；在我，这种爱的对象不是国家——尤其不是超级大国——而是这些大国所宣称其代表的受苦的人。

文／ 张晴、王舒宁