展评 CRITICS’ PICKS

  • 吴山专 + 英格·斯瓦拉·托斯朵蒂尔,“从纸到纸”展览现场,2023.

    吴山专 + 英格·斯瓦拉·托斯朵蒂尔

    长征空间 | Long March Space
    北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区798中一街
    2023.11.04 - 2024.04.07

    距离上一次吴山专于长征空间的展览“今天后来成为了节日”(由英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔策划)已逾四年,但那由绘画占满所有墙面、似乎呼应着吴山专本人1986年作品《大字报》的现场仍历历在目。因而在印象中,他们的展览始终都是对其自我艺术信条的某种毫无保留的身体力行:一切艺术品都是例如物,所有“括号”内的空白都有待被(例如物)注入。相形之下,本次展览“从纸到纸”中,以展墙宽度为限,以手稿为单位,两列上下左右等距的编年陈列,使得现场看起来极为克制。

    策展人刘畑在展览介绍文字中尽力避免将这样一场涵盖了艺术家30余年(1991-2023)间创造手稿的展览定义为“回顾”。不无道理,正如展览标题所透露的那样,此次展览除了约600张A4尺寸的纸稿外,并未展出任何媒介化的具体作品。

    将两端的括弧分别镜像逆转,再拉进,进而相交,由此得到一个包罗万象的“完美括号”,这是手稿中的第一件。展览由此开启:国际红色幽默、吴的东西、无用主义、多余、超越尺度、一个欣赏、单性、蝶蛙、蔬果乐、观光者、鸟先于和平、劳动力、造句插图、展现中国、黄色飞行、二手水、国际汤、买就是创造、更多、物权、今天下午仃水、Borg、短信、投火者、括旋、温战、某物、图书馆……这些面向极广的创作命题和内容,令人困惑也引人遐想。观众感觉像是被一把拽入艺术家创造的观念或形式黑洞里,又像是陷入经年累月却仍未破解的迷案卷宗中。

    因而,曾抱怨两位艺术家创作晦涩的人,如果以为这些展示其工作后台的手稿将提供一份揭密用的档案或者官方解答的简明读本,这样的期待大概要落空。和他们过往那些具体的作品一样,这些手稿中同样充满了日常却如谜的词句和话语、腾转挪移的公式和图画,多得是那些看似无边无际的想象,还有更多思维过程中即时漫溢的“分泌物”。我们当然可以从手稿中找到他们某些旧作的图示、原型或者注疏,可当你自以为某张手稿上的细节破解了曾经的疑案,更多的课题和线头也接踵而至。

    与此同时,这些横跨数十年的手稿却又具备令人惊讶的整体感。我所指的,不仅是在实体上它们有着同样的尺度制式和排列规则上的整齐划一,又或者其上文字书写、草图描绘的“风格”始终未有大的落差,甚至那被无差别加盖的“from paper to paper”蓝色印章;而更因为这些于时间上跨度极大的内容,如虫洞般通达,我们总能从不同的角落发现纸间思绪的回响,仿佛彼此跨越时间耦合在了一起:《东西的吴》(1992)预言了《十刑比例》(2023),《来自庞⻉的消息》(2019)凝思着《括旋 有位无置》(2011),《三个修理水管的线人》(2022)对《国际红色幽默公司》(1991)重新造访……这些创作既不可分割为全然独立的系列,其中的概念亦非线性演化的结果,而是仿佛从一开始,就存在着一个内在勾连、机体复杂的巨大整体,只是有待艺术家历时将那已然存在却未明的部分慢慢揭示出来。因而,我们所面对的更像是由600个零件构造起来的展览装置,又或者一场大型思想实验的视觉化现场。

    由此,这场没有实际绘画、雕塑、装置“作品”的展览反而更接近吴山专与英格所言说的“物权”和“粉化”中的那种理想状态:仅通过纸这一最低限度必要的中介空间,将他们的诸种观念与思绪平等而纯原地展现出来。在这一意义上, “从纸到纸”或许可视作是两位艺术家一次颇为激进却也恰切的再宣言。

  • 展望,《素园造石机——一小时等于一亿年》,2010,雕塑装置,尺寸可变. “元素小说”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2023. 摄影:杨灏.

    元素小说

    MACA美凯龙艺术中心 | Macalline Center of Art
    北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区706北一街
    2023.11.05 - 2024.02.05

    受意大利化学家/作家普利莫·莱维(Primo Levi)借化学元素隐喻和回顾二战期间自身经历的著名小说《元素周期表》启发,MACA美凯龙艺术中心的展览“元素小说”以自然元素为线索,串联起了一系列批判性的社会叙事,在一个对消费主义和工业资本主义日益不信任的时代里,对现存的种种不公正和不安定因素提出了叩问和反思。参展作品倾向于摒弃机器驱动的精确性和批量生产的商业主义,转而强调一种以有机形状为基础的自然的、有节奏的美学。

    在2014年的影像作品《追求闪亮》中,奥托邦戈·恩坎加(Otobong Nkanga)通过描绘云母矿石的开采和加工,呈现了“闪亮”(bling)一词背后的矛盾意涵:一方面作为财富、美貌、成功的象征成为现代人追逐的对象,另一方面指向殖民主义与采掘资本主义对自然资源的剥削史。黑色皮肤的女演员手捧亮闪闪的金属颗粒,将其抛向空中,金粉瞬间覆盖了她全身,同时她的嘴角露出神秘的笑容,仿佛闪亮的物质满足了她毕生追求,此时屏幕上出现两个单词:landscape(景观)、value(价值)。

    乌苏拉·比尔曼和莫·迪纳(Ursula Biemann & Mo Diener)的影像作品《百分之二十一》(2016)在人体的组成成分与宇宙元素,烹饪时的沸腾与行星爆炸之间建立了某种平行类比关系。影片在关于大气化学构成的描述与森林里一名表演者独特而怪异的行为之间来回切换。这名表演者用量杯、试管和托盘等化学实验器皿将浆果、蔬菜及液体等原料反复混合、提纯、过滤、煮沸。她身上挂的导管仿佛联通并显示着她身体内部的新陈代谢循环,而她正专心进行的这场“元素烹饪实验”也似乎在从另一种尺度提示全球变暖影响下大气成分变化与人类生存条件变化之间的紧密关联。

    与前两者相对,阿伦·雷乃(Alain Resnais)1958年受法国工业集团Pechiney委托创作的宣传片《苯乙烯之歌》(1958)用简约的剪辑手段和明亮的视觉语言,描述了塑料在产业链中被制造、生产和使用的场面,将艺术化的表达置于苯乙烯生产及使用问题之上,让资本主义的生产链成为生产本身,如今看来,几乎让人感觉到一种一去不复返的乐观。

    自然元素也给了艺术家与地球亿万年时间长度比肩的勇气。展望的《素园造石机——一小时等于一亿年》(2010)建造了一个半自动、半人工操控的造石机,模拟自然环境中的各种气候要素,在一个小时内制造出自然界亿万年才能形成的山石结构。从山石加速的制作过程,到转瞬即逝的观看与互动,再到最后孤独的贮存,这暗合了人类世所有物种存在的周期。与之相仿,郭城的声音装置《倒数NO.1》(2023)将缓慢的倒计时音藏在堆着沥青的木质拖车上,也许传达了地球终有一天会消亡的警示。一切形式都将坍塌或还原为基本元素。

    “元素小说”从总体上看,可以说是一部“乌托邦小说”。它试图通过批判反思和美学建构——如策展人所述,重新发明一种“元素诗学”——来抵制甚至克服工业资本主义和商业主义所塑造的物质世界。这无疑是一个宏伟的愿望,但和所有宏伟的愿望一样,缺少对在地现实的关照,原初的愿景很容易变成一种口号。这也是为什么不少看似处理前沿议题的国际性展览往往给人一种软弱无力、高姿态和高门槛的印象。从抽象到具体,也许不能仅凭“信仰的跳跃”。

  • “意义”展览现场,2023.

    意义

    中间美术馆 | Inside-Out Art Museum
    北京市海淀区杏石口路50号中间艺术区
    2023.08.26 - 2023.12.09

    占据中间美术馆三层空间的群展“意义”以影像作品为主,来自东亚、东南亚和南美的14位/组艺术家的15部作品折射出一个诡谲且矛盾的世界。在此平滑之镜中,不同地区在新的战争、暴力,以及殖民形态下显现出坍塌之势,同时亦有一股承托之力,从边缘处提示重新正视并把握事物意义的认知途径。

    与美术馆正门相连的二楼展厅是展览的起点,其中的作品亦直接指向看似光滑平整的世界中的真实困境:厄瓜多尔的土著女孩在挂满塑料瓶(内装各种燃料)的树干上奋力攀爬(阿德里安·巴尔塞卡,《悬挂(1)》,2019);深肤色人群始终无法被胶卷曝光出准确的肤色(致颖,《打光》,2021);无身份的库尔德人与长久被极端暴力压迫的雅兹迪妇女活在恐惧之中(埃尔坎·厄兹根,《紫色薄纱》,2018)……游走在这些不同地理坐标下的困局,观看者不免困惑:“我”如何能够与“他们”产生连结?于同层展示的许哲瑜的VR作品《白屋》(2022)给出了线索:在被艺术家3D扫描后丢失了色彩与肌理的灰白房屋模型里,观看者只能跟随模型中主人公的移动转换视野,并在画面出现的弧形镜中清楚地看到作为主体的“我”的缺席。然而,作品在声源方位、视线关系以及旁白共感等不同维度上又反复暗示着“我”的在场,仿佛在提示“我”既与“他们”分离,又时刻身处于“他们”之中。

    不过,如果“我”认定自己在“他们”之中,那么“他们”是谁,“我”与“他们”的关系又是否一成不变?置于一层的作品将焦点对准不同个体在整体之中的变形与转化。印尼艺术家提摩特斯·安格万·库斯诺(Timoteus Anggawan Kusno)在作品《他者,抑或“和平与秩序”》(2017)中将不同来源的图像与无名采访拆解重组,再现了始于殖民时期爪哇的斗虎仪式。老虎因其一面掌控着生杀以逃脱于文明与现代的驯服,另一面以横死于矛下的结局记录下文明与现代的暴力,在印尼乃至整个东南亚的文化中具有复杂的政治象征意味。艺术家在作品中将斗虎仪式进一步延伸到关于虎人的传说,以虚实难辨的故事点出历史经验中的荒诞,即是谁决定着这具身体需要被献祭、定罪或处决,并以此形成恐摄以巩固自身权力。近处寇拉克里·阿让诺度才(Korakrit Arunanondchai)的作品《死亡之歌》(2021)通过看似独立的影像片段——艺术家与祖父共度的最后时光、祭奠济州岛四·三事件受害者魂灵的萨满仪式、泰国2020年爆发的民主抗议示威——记录着“这具身体”肉身的死亡、灵的消散与力的汇聚,如同影片中闪瞬即逝的话语:这是我的伤口,但你的血也流了进去。

    萦绕于底层的魂灵之歌随着电梯上升至三层,旋即被激昂的奥运之歌打断。安正柱(Jungju An)在作品《手牵手》与《永远的朋友》(2016)中用减速、倒放、重复或冻结画面等手法对1988年汉城奥运会和1992年巴塞罗那奥运会的影像档案进行了剪辑。追求“更高、更快、更强”的运动与政治节奏被打乱,图像和声音生出延缓、僵硬之感,随着全进化新进程展开的宏大叙事也由此透露出潜伏于局部的新危机。这些危机在郑润锡(Yoonsuk Jung)长达92分钟的纪录片《非虚构日记》(2013)中被更为具体且尖锐地证实。通过衔接不同社会事件的采访与档案素材,影片冷静地指出,在以 “至尊派”(Jijon-pa)为代表的亡命帮派引发的恶性刑事案件背后,是韩国后军事独裁经济体制下持续存在的社会不公。“至尊派”因其恶行而获罪,他们的形象也被刻画成纯粹的恶魔,从而为寻求合理化镇压及巩固统治的权力阶层提供出一个足够合适的“敌人”。罪犯伏诛,民众噤声,而这些1990年代被掩埋的社会问题在今天仍然存在。展厅另一侧,拉明·哈尔扎德(Ramin Haerizadeh)、洛克尼·哈尔扎德(Rokni Haerizadeh)、哈桑·拉赫马尼亚(Hesam Rahmanian)三人小组的《从大海到黎明》(2017)记录了离开西亚和北非的难民去往欧洲的流亡之路。屡见报端的难民图像被艺术家们打印后重新绘制、拼贴及分层,组成一段倒置视觉经验(欧洲的经典绘画)与刻板认知(西方的移民恐惧)的“移动绘画”。流亡的难民随着变换的色彩和线条重新融入新环境;而重置场景中被覆盖住面部的人群或也暗示着新的驱逐,从市郊开始,追问意义的弱势者与异见者正渐渐失去影踪。