叶凌瀚：99个上帝

杨画廊 | GALLERY YANG
北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区创意广场东侧20库
2013.04.27–2013.05.26

叶凌瀚，《这是可乐 No.4》，2013，手绘动画.

叶凌瀚在杨画廊呈现的首个个展《99个上帝》主要由五部动画构成，与以前的创作不同，这次所有的作品构成了一个完整的风格化的世界，这种变革带来了艺术家创作语言的提升。

《50%美金》拥有众多的黑白图示：奥特曼、上帝、佛祖、工具、城市、美元……它们也许是艺术家平日和记忆里的碎片，笼罩在阴影里，不想被理解。叶凌瀚通过时空迂回错综复杂的呈现方式使这个人造世界，或者说这个由50%美金构成的世界更显压抑。《50%美金》也是一个有着强烈宿命感的作品，毕竟人们在短暂的一生中对这些图示的追求都得在短暂的一生里放下。

刚开始看见一面猩猩的投影还以为是照片，但逐渐发现它身上有高光在闪烁，这些高光分布在猩猩的眼睛和庞大的项链上。这只拥有金钱与荣耀的灵长类名叫《发光的Jack》，Jack也有阳物之意，正好同斜对面的缓慢旋转的“阳具”相对。《旋转体和克莱斯勒》中的克莱斯勒大厦、钻头、刀的3D模型分别暗示了金钱、工具与武器，这是展览中唯一不是手绘的动画作品（3D动画）。的确，这些事物一旦被人类创造出来就脱离了人手的控制，它们黑色的轮廓冷冰冰的缓慢旋转，看似极端虚无却能产生致命的吸引力。

人类创造货币、工具、兵器之外还创造了语言，但语言正是用来混淆人类交流的，就像影像作品《这是可乐》所展现的疯狂书写同时不断抹除，我们只能在语句的矛盾交织中寻找信息，而唯一能找到的信息就是叶凌瀚写下的话并不是他的意思，如同人们说话大多数不是为了传递信息而是为了维持一种和他人的联系。

— 文/ 陈熹

徐震 - 没顶公司出品：运动场

长征空间 |LONG MARCH
北京朝阳区酒仙桥路2号798艺术区
2013.04.27–2013.06.23

没顶公司“运动场”展览现场

观赏“运动场”的展览现场图片比置身展厅更有趣味性，图片带来的刺激使人暂时无暇去考虑宣传文字里云山雾罩的“运动主义”——看上去着实类似房地产项目前期宣传的效果图，大雕像的巨大体量和缤纷夺目的色彩营造出“奇观”，观众则是拼贴在其上，张望、微笑、行走、交谈、拍照，似乎身处任何环境都比出现在此地更为合理，硬是被割离出原本的画面，同时被强行填充进同一空间。这样的视觉印象必是来自沙盘式的地面装饰（植物倒是真的，地面布置精细，包含路线，且有所指）和完全被平面化了的各式各样的物（粗制滥造的，带像素格，亦有所指）——火、人参、观音、动物……也包括很多观众凑巧被捕捉到的慌张或是显而易见的无言以对的表情。“真”和“假”、“主”和“次”，“在场”和“不在场”在图像中变得难以说清并且层次丰富，互为反对，引发误解，制造混乱——我们可以尝试再次想象真正的房地产效果图，因其实用性和“合理性”造成的从眼睛到心理对此的适应，“运动场”在展览／艺术的前提之下带来了突兀。

联系到没顶公司之前的“真相”系列，做法似乎是从对单件作品的操作方式扩大到了整个展览，从“作为方法的作品”到“作为方法的展示”，变得更为复杂。不过在工作方法的强大的压迫之下，所言说的内容变成了某种填充物，它几乎可以是任何东西，这既是无限的开放同时也形成了一种封闭。而联系到从艺术家徐震到没顶公司再到品牌徐震的操作方法，似乎也是处在同一逻辑之内。现场生成的图像挽救了身处现场的无秩序感，也让人被阻塞的感知力再次回复畅通，同时感到怅然若失——逻辑的一致性使得工作方法显得完整，甚至洁净，挑衅和破坏在整个设计完成和实施后便被取消了。图像也没有邀请人再次进入展厅，在逻辑打通之后展览本身已经消失。所幸这个过程仍然可以调动观者对自身观看经验的使用和质疑，保持了一种“运动”。

于是更让人觉得有意思的是其中人的参与，这点也许是超出展览设计之外的部分。在开幕现场的图像中我们可以看到那些好像原本不该属于这里的人，再次回到效果图的印象，作为观众可以回想——观众究竟是否真正在场？谁参与或者被“方案”了？如何处理对局部和全景的观看？接受艺术家的安排还是予以反抗或将目光转向别处？观众同作品／展览的关系在这里变得有意思起来，如果我们不把这视作对“观众”这一身份的嘲弄和戏耍，而是对这一关系的反映和质问，可能会产生更有建设性的思考——寻求打乱常规和共识的过程，是否是艺术家和观众两方共同参与的事业？亲临现场，甚至参与互动（在某些邀请观众参与的作品或展览中）是否意味着间隔已经弥合？这当然不是为艺术家的行为进行开脱，而是对这一关系的再次思考，作为一个起点，艺术家主动制造了一次“遭遇”，“遭遇”中的另一方的主动性在哪里，以及可以在哪里？

— 文/ 郭娟

王郁洋：划线者

当代唐人艺术中心｜TANG CONTEMPORARY ART CENTER
Gate No.2, 798 factory, Jiuxianqiao Road, Chaoyang Dst
2013.03.23–2013.04.30

王郁洋，“划线者”展览现场，2013.

王郁洋：划线者

面对王郁洋的创作，惯常的解读方式时常需要修正，因其逻辑通常超越了“视觉－内涵－意图”的快速线性思维，要求更宽广的对媒介转换的想像力。从《人造月》（2007）、《电》（2009）、《图与字》（2010）等先前的作品，到目前正在当代唐人艺术中心展出的两个“无题”系列，这条线索依旧延续着，并且被推至一个新的高度。

乍看之下，分散于展厅内的多个大型装置与绘画抽象得令人无从解读，然而有心细看作品标签的观者都会得到更为准确的解读线索。两个系列均由0和1的二进制编码合成数列经过Painter和3ds Max等绘图软件而生成，所不同在于：首先是“无题1”系列要更为复杂一些——在转换成三维装置或抽象绘画之前，那些0和1序列已经历过一次转换，在平日的阅读中王郁洋就记录下自己有所感触的文字，出自《圣经》、《庄子》、《疯狂的实验史》、《著名政治演说精品》等多领域文本的语句恰是眼前这些难以捉摸的装置、图像之源头，可以说艺术家敏锐地捕捉到不同媒介之间转换的张力；再者，“无题2”系列的图像来自艺术家随意书写的0、1数列，其中的偶然性、无序性与前者的强烈文本意图产生了对比。

回头来看展览标题“划线者”，也是数字代码转化的产物；甚至组构成每件装置的不同材料都由电脑软件生成。早在泰康空间“51平方”项目展出的《图与字》那件作品中，王郁洋就实验了图像与文本的转换，这些新作算是在形成这种张力的两端以及视觉可能性上做出进一步的延伸。这批创作可简略归纳为“人（择取文本或代码）－电脑／机器（一步或多步转换）－人（制作）”的思路，而相较于单件作品，如此体量的个展又提供给作品和观众以更为复杂的体验和互动空间，观众在疑惑、猜测、联想、获取和整合新信息，又不免被两个系列的差异扰乱思绪、从而再度经历认知程序的过程中，在表面不相干的文本与图像之间真正建立起联系，然而这种联系也是不那么牢靠的——它们实则处于既合理又令人生疑（除非观众也亲自实践这种转换）的悖论中。

媒介乃至主客体转换，是王郁洋创作的一大关键词，而作为连接的常常是科技。尤其是，这位涉猎广泛的艺术家在以理性处理这些主题、媒介、材料的同时，其作品也不缺乏欣赏的美感，甚至蕴含某种浪漫主义情怀，有时还会给人以一些或抽象或具体的启示——2009年他将脑电波产生的微弱电能经由电路板转换后储存进电池的作品《电》，就曾让与之合作的技术人员感到兴奋。面对不同媒介，王郁洋的开放态度还表现在他对于它们自身特性所具备的形式可能性相当敏感，“划线者”不是他第一次展现出这一点，但却是展现得相当充分的一次。

— 文/ 严潇潇

劳瑞斯.切克尼个展

常青画廊|GALLERIA CONTINUA
798厂区内
2013.03.29–2013.06.30

劳瑞斯.切克尼个展展览现场，2013.

在2001年的威尼斯双年展上，劳瑞斯•切克尼（Loris Cecchini）展出了一件名为《没没没气了（BBBreathless）》的作品，一个橡皮制成的死囚牢房在自动风机的控制下膨胀与收缩。这种体感上的直接性一直延续到他现在的创作里。

这次在常青画廊展出的作品都是近两年的新作，其中从墙面挤出的“涟漪”（Wallwave Vibrations)系列曾经在上海双年展上展出过。劳瑞斯用电脑模拟相邻点波源的共振形态并用工业的方式制作出来，由聚酯树脂制成的圆盘被镶嵌在墙上，圆盘和墙体接合处用涂料消除起伏与色差，展现出某一时刻波纹在墙壁上留下的痕迹或者说影子。劳瑞斯对生物体的分芽增值也很感兴趣，他将一个个相同钢模件焊接起来，让它们沿着倾斜的电线杆和墙壁攀援生长。或许可以这么理解，整个一楼展厅的空间才是劳瑞斯的作品，可以看见的物体只是整个空间的能量和生命力的投射。显然，劳瑞斯与空间有着比一般艺术家更加直接的关系。在二楼展厅里展出的是劳瑞斯与米罗利奥纺织集团（Miroglio Textile）合作的项目，由旧式印刷滚筒组成的发光森林反映出他对制造技术的浓厚兴趣。这些由人工材料制作出的人造物在非常人工的空间里像有机体一样扩张。

也许劳瑞斯的创作依然是一种改变了面貌的雕塑和建筑形态。通过密集的设计生产装配而产生的是透漏出神奇的空间，看不到一滴劳作的汗水。电脑3D建模，自动化模具加工这些复杂的技术系统使锋利的想法隐藏在柔软诗意的形式下面。的确，对知识和技术的了解越多，世界也越好玩。

— 文/ 陈熹

梁远苇：石榴

北京公社｜BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区内
2013.03.21–2013.05.18

梁远苇，“石榴”展览现场，2013.

梁远苇在北京公社最近的个展“石榴”中呈现的一系列作品，可以在整体上视作“一件”作品，它的每一个因素牵引着观众穿越一组假设、观察、发现以及一种基于科学性方法与实验的创造性过程。

艺术家将其2004年的作品《意义》作为假设，在一系列题目相同的研究中重复了它的形式感 。这件作品包括四张发生在发皱的铝箔上的小尺幅油画作品，其内部的不同配色方案对比鲜明，足以使对于铝箔的感受产生变化。其用意在于揭示一件物体的意义并不仅仅建立于它的物理性之上，而是同样可归因于其隶属的上下文关系。

她对于假设的视觉再现在其2010年的个展“金色笔记本”中便已有所体现。特别是两幅大尺幅油画作品的并置，介由微妙的花朵图样以描绘叠加的色阶的递增与衰减。色阶将颜色的区域延伸入周围的墙面空间。她使用了除了金色之外的每种颜色的频谱，以渲染金色的视觉效果——一种建立在物理环境与颜色的相对性上的效果。此外，处于高度控制与严密工作流程下的超大版本作品，被图样相同的小尺幅作品所注解，这种对位不仅展现了艺术家缜密的绘画技巧，亦坦露其以一种自我克制与自律的实践作为其根本，而这种实践正建立在梁远苇长期以来在艺术创作中贯彻的自我控制的因素之上。

如果说“金色笔记本”创造了梁远苇的核心艺术实践，并通过对颜色接受的控制来延展了她关于“意义”的表达，那么“石榴”则使这种表达经由艺术家工作过程中不可控因素的引入而得到进一步发展。

“石榴”中沿用了与《意义》中相似的方法，艺术家弄皱一片纸，并再将其展平，偏斜的光线进而在皱纸片中呈现出色调不均匀的白色。基于这种观察，艺术家将红色唇膏的颜色图样涂抹在不平坦的几何表面上。艺术家将这些颜色的活力与丰富性与石榴的种子勾连了起来。时光流逝，时间的效应在一个石榴身上得到呈现，同样的，画面的颜色也随着唇膏的油脂在纸面的渗透而发生着改变。这种不可预期的结果——独立于艺术家之手——将由唯一的恒变量所决定：时间。

执迷于这种争辩，艺术家进一步挑战她已创造的体系，她巧妙的要求一位设计师朋友根据由电脑加工的潘通色卡配色系统（Pantone Color Matching System）重新生产这一套颜色作为墙漆。结果是120种颜色样本与展场内原版的《石榴》相映成趣。

由画廊工作人员随机选择的两组新的漆色被布置在《石榴》、120种潘通颜色与《意义》之间，是这个作为艺术家创造性发展的形而上对应的展览中不可或缺的元素。一方面，它们提醒观者梁的基本原则：感知的相对性，那些在“金色笔记本”雅致以及作用于潜意识的作品中流露出的绘画技巧的基础。作为一种艺术家在绘画视觉空间的创造中可能引用的灵感，两组颜色的比例有意暗示了罗德科的颜色的透明域（transcendent fields of colors）。同时，这些标准化的色彩的人工性包含了一种人性能动与参与，这在之前的实践中是缺席的。连同120份颜色样本，它们强调了艺术性再现的接受背景的扩展——一种物理性环境，其中艺术被视为在某种社会环境中不可预知的人类因素的介入。此外，从梁的创作方法的前景看，艺术家已经放开了她对于感知生产的控制，而转为对感知的激发。但如同时间，梁远苇的创作核心却始终如一 。

— 文/ 贺潇, 译/ 杨北辰