牡丹创新科技孵化器所在的园区略显偏僻，保留着2000年代初产业园的常见面貌：灰白色方块建筑配着微微发蓝的玻璃，楼顶竖立着暗红色黑体大字。通往展览空间的路径颇为曲折：上楼、乘电梯、走到另一部电梯，再依门牌寻找。沿途房间多是技术公司的办公室，我不免猜测，擦肩而过的人中，哪些是展览观众，哪些是这里理所当然的“原住民”。艺术展隐身于日常办公之间，“月下兼差”这个名字倒是相当恰当。

展厅环境略暗，介于白盒子与黑盒子之间。窗帘滤掉直射光，木色文档柜散落其间，角落摆放着沙发，形状各异的灯具分布在柜上或柜旁。整个空间更像一间睡意朦胧的午间办公室，让人只想瘫坐在软软的深色沙发上，望着满屋子的档案文件，打个盹。

在一次长谈中，三位以“栏杆外”身份共同组织展览的艺术家，将这次实践概括为“弱策展”。但从最终呈现来看，“月下兼差” 仍以明确的结构组织着八个“泛文化”项目的展示与理解。八组材料分别进入由栏杆外与各组共同设计的抽屉柜供观众翻阅，并配有一盏由其象征物转化而来的灯，以及一份记录工作、非工作与生活的月历。展览保留了档案展示的开放性，也将不同实践整理成“一组—一柜—一灯—一月历”的统一格式。木色、布帘与低照度营造出温柔、亲密的氛围，“月下”因此获得一种近乎浪漫化的空间形态。

展览手册从英文moonlight的多重词义展开。除去作为月光的字面本义，以及诗歌、音乐与流行文化中“深情而孤独”的意象（文本有意与这一意象拉开距离：“过于普世，难免沦为陈词滥调”），三位组织者的肯定性主张落在其后三项：十九世纪爱尔兰土地战争中的秘密结社成员Moonlighters、在正职之外从事第二份工作的moonlighting，以及被复数化的moonlights，用以强调展览中八组实践的殊异。从这组词义出发，文化劳动的不可见性、资源匮乏与对线性职业时间的偏离由此被编织在一起。策展文本继而写到聚会、做饭、争吵、和好，以及“一同摸黑探索可以支撑我们、也可以被我们所支撑的工作”。“兼差”由此获得了一种情感与伦理位置：劳动未被看见，处境并不稳定，实践者却依靠亲密关系彼此支撑，维系实践。

“月下兼差”在北京呈现。长谈中，三位组织者以“泛文化”概括参展项目，也强调展览应当发生在中国。发生地也因此构成检验这套概念链条的条件。策展判断需要从具体实践出发，在与对象的往返中不断调整，才能回应其所面对的文化语境，而非作为一套预设框架覆盖所有对象。汉语中的“月下”,也应参与对这套概念链条的反向修改。在汉语诗文传统中，“月”牵连着情、对饮与思乡，也是联结远方之人的媒介。“天涯共此时”的月与英文语境中“深情而孤独”的月，组织着不同的关系想象。“关系”本身并未在展览中缺席：八组项目经由Railing Codex（栏杆外在2022年发起的词典式写作项目）的撰稿人与朋友网络彼此联结，其中不少实践也从合居、聚会和社群中生长出来。不过，相较于英语词义在策展文本中的充分展开，中文“月下”所指涉的关系传统更多停留于营造空间氛围与情感修辞。

然而，展览最可贵之处，是让这些跨越艺术、出版、播客与社群组织的实践彼此参照，并让实践过程而非产出占据醒目位置。重音社带来的“下工后”档案，来自一场面向未受正规艺术训练者的展览：他们白天在非艺术行业工作，下班后继续创作。TightBelt的柜中有艺术新人问卷、纪念刊物《小康了吗？》和持续数年的从业者访谈。热敏修辞学的两位主播每期选择一个词限时交谈，展览中二十期的节目笔记被逐张印在热敏纸上，让“旅行”“嫉妒”“坚持”等词汇经过个人记忆和当下感受生出新的释义。“浦口工厂”从南京浦口几个年轻人的合居生活开始，通过公众号和“妇女之声”等公开征集。让分散的女性经验彼此相遇。这些材料让“泛文化”获得了具体形态，原本散落在公众号、播客和朋友网络中的实践，得以进入一个可以被认真观看、相互参照的公共现场。

展览的微妙之处也在这里。策展文本试图让文化劳动的不可见状态获得可见性，却也可能在此过程中，为这种可见性预设了一种共同形象。八只柜子里的材料与“兼差”这一概念框架并不等距，对劳动、创作与坚持的理解亦彼此有别。热敏修辞学谈到“坚持”时，并未将其视为天然崇高的品格，放弃同样可以是合理且自愿的选择；马马虎虎则把“一般般”“差不多”发展为一种工作方法，接受现场的偶然与不完美。这些实践所显露的松弛与对“坚持”的保留，与策展文本所描绘的那种彼此支撑、继续摸黑工作的劳作姿态之间，形成了一种未被妥善处理的张力。策展框架一方面借moonlights的复数形式强调差异，另一方面又通过统一的空间语法，将八组实践收拢进相近的情感与美学位置。因此，观众或许无意间会把“忍受”与“坚持”的姿态，乃至一种持续处于危机中的主体形象，带入对部分项目的理解中，而这些未必是项目自身着意强调的内容。若再由朋友网络的亲近感，直接推导出一种彼此支撑、共同坚持的政治主体形象，便跨过了一段需要论证的距离。

外来的概念与历史资源可以参与对中国当代文化生产的反思，但当概念进入具体语境后，也需要接受本地实践的检验与改写。“月下兼差”成功地让这些实践在同一房间里被看见；若要进一步兑现对“殊异”的承诺，还需要让它们携带的地方关系与不同姿态，反过来改写那束主要由英语组织起来的“月光”——否则，本地文化生产的自我解释，仍可能停留在对既有话语框架的“仿译”。

文／ 汪洋

张华在回声的个展“恨呼的诗”将纯白与灰色空间暂时化作一片悬于日夜交界处的黄昏。展览以“植物”为隐而不见的主角，重新组织人与自然间的观看关系。在这里，琥珀般的铜片于白墙间缓慢折射出暖光，植物的形体并不直接显现，而是在铜片边缘锋利的锯齿尖留下供人想象的轮廓。

在这样的黄昏中，观看变成了一种辨认。在借鉴传统建筑三架梁结构的《蜜屋》（2025-2026）里，四根立柱的轮廓取自植物形态，撑起一个近似房屋的结构。它像家宅，却没有墙壁与屋顶，因四面通透而向外敞开；悬挂的铜片仿佛蜂巢，让人联想到收获与栖居。“蜜屋”的原型是张华父辈亲手搭建的亭子，其开敞的造型也提示着“家”作为精神空间的留存。《架上的阳光》（2026）延续了上述似曾相识的感觉：三角形结构暗示院落中的晾晒架，劳动、休憩和日常生活在这里只留下隐约的痕迹。《恨呼的诗》（2026）从云南民间“升松”仪式汲取灵感，金属松枝被悬置在空中，像沟通天地的图腾，但它究竟属于自然、仪式还是雕塑，艺术家并没有明确的答案。“恨呼”模拟了鸮的鸣叫声，在云南方言里用来指代猫头鹰，这一来自山林的地方性命名，将关于山野的觉知保留在声音与语言之中。

主展厅侧翼的空间如同一处旁逸斜出的生态场域，《山野计划 / 灵》（2025）将160余件形态各异的金属蘑菇灵散布于地面；其中一朵是用红牛饮料罐的铝皮制成，反讽地打破了“自然”的纯粹想象。工业消费品与山野生灵被置于同一微型生态中，而旁边墙上《没有蛙声的池塘》（2026）则将喧闹剥离，让生态重归寂静。

张华的雕塑通过轻薄的铜片对空间进行划分与介入，在展厅中构筑了一片隐秘的林间空地：类似植物的结构在其中生长、分枝，并随着气流轻轻旋转。铜的轻薄与延展性赋予作品危险的锋利感，这种尖锐也和身体性的劳作有关：张华通过反复敲打、穿刺、摩擦与灼烧，在铜表面留下小洞、划痕、色块等强度各异、深浅不一的斑驳痕迹。

张华曾说过，他能将一棵树的特征深深刻入脑海，并在重逢时一眼认出；但面对人类，却常感脸盲与遗忘。这或许也解释了展览中反复出现的、介于显现与隐匿之间的植物形体：山与自然并非张华的创作对象，而是他辨认世界的方法。植物只在边缘显形，或随空气轻轻旋转——这微弱但笃定的运动，构成了对时时以分类、命名和观看来确立秩序的人类世界的无声批判。

文／ 吴伊瑶

志韦的国内首次个展“无伤大雅”展厅方正直接，由四面白墙围合而成，几乎没有额外的展陈叙事。墙面、作品的矩形画幅与画面中形象的正面性在视觉上保持连贯。走近之后，作品内部的蕾丝、薄纱、床单、提花布和缝线却让这一硬朗秩序发生偏移。对薄纱的使用或许是人们对志韦作品的第一印象，其轻盈而紧绷的构造，我认为称得上是一种“轻的形式主义”。

这里的“轻”首先是指对材料结构与表达的感觉。蕾丝和薄纱通过固定、拉伸与覆盖的方式，对底层画面的透明度进行调整。在构图上扮演重要角色的珠扣在位置上也承担着上抬或收束的功能，它令织物的弹性因毫米的起伏而可见。“轻”的第二层含义发生在对图像的转化之中。在部分作品中，志韦从既有图像（往往来自艺术史的边缘地带，如抄本插画抑或漫画）出发，利用精准的调色与轻微的挪位，悄然细调了图像的情绪与分量。

譬如，《时尚的对比》（2025）取自十八世纪英国漫画家詹姆斯·吉尔雷（James Gillray）的同名讽刺画。与后者相比，艺术家放大了女士左鞋与男士皮鞋底面的弧度，对鞋跟与脚掌过渡处的菱形色块的强调使得画面中的y型构图愈发惹眼。志韦省略了原作中上下布料区域中的阴影，以一张床单替换（左下侧为床单的底色，右上部分则在其上使用半透明的绿色丙烯）。两只黑色男鞋前脚底部的距离在变宽后既强化了上层薄纱的效果，又稍稍延缓了原作在露骨刻画王室情色八卦时辛辣的讽刺意味。同样，在《一个来自西汉的彩绘陶壶》（2026）中，陶壶的体积与实物相比已经放大了若干倍，贴放在蓝色格子布面上。器型并非绝对的对称，其自身的手作感与蓝格在左右两侧边缘的微微上提似乎都在暗示触觉性。或者说，云气纹、色块与提花、格子布面本身要比陶壶的真实性更为重要。

更为直接地处理“空间”问题的作品是《一号壳》（2025）与《二号壳》（2025）。作为纯然拟想的造型，它的灵感来自于中世纪画家罗比内·泰斯塔尔（Robinet Testard）笔下的蜗牛住宅、德国建筑师赫尔曼·芬斯特林（Hermann Finsterlin）的有机建筑和寄居蟹借壳而居的自然习性。螺旋造型的有机性与内收感为这一幻想的栖居提供了形式。在前者中，壳状建筑近似生物或漂浮的天体降临于“地面”，闪烁的金箔则像是宇宙的映射；在后者中，它更像是一座粉色的乌托邦住宅，美好却缺乏安定。与陶壶一样，建筑容器并未扎根于地面，而更像是吸附于其表皮。即便梯子、窗格与弧面暗示了纵深，但整体形象仍然具有一种失重感。

在志韦的绘画中，取自不同地域和时代的图像都遭遇了去历史化的形式调用，这些图像在被艺术家卸载了部分负担之后进入了新的组合，并具有着一种平面的黏着性。这意味着，其调用的理由在于图像本身在艺术家形式装配过程中精炼的潜能。区别于律令化的形式主义，这种个体化的方法论——表现为保留叙事性的外壳或假象的同时将前景与背景粘合到一起——令志韦获得了一个自由而失重的空间。它令我想起意大利作家卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中所提及的几个品质：轻、快、精确、形象与繁复。

文／ 夏天

“与我的家人、挚爱的朋友以及此境中一切珍贵众生同在，无论世界与生活如何艰辛，我在此向全知的嬢猕献上赞颂”。

从展厅侧门进入，虚构形象Nyami率先被郑重地交待在藏医唐卡传统形制的解剖图上，这段祈请文便是衬底。字迹在藏纸底本上往复，像行过万里路的车辙，亦深亦浅。

Nyami（嬢猕），是藏语中“鱼”（Nya）与“人”（Mi）合成的新造词，也是艺术小组葛泰然与旦增达美数年前虚构的一则高原都市传说。这一形象根植于他们对拉萨本地鱼市的观察：统称为“拉萨鱼”的鱼类实则混杂着许多外来物种。Nyami是一种混沌的指认，“鱼”与“人”的身体拙劣缝合，制造出一种暴力的不适感。《嬢猕解剖图》从器官、骨骼到神经网络一字排开，Nyami已从两人早期作品中的具身传说，逐渐内化为一种基因级别的微妙存在。

横亘在展厅中间的赭红色短墙营造出近乎宗教性的氛围。四组《嬢猕陆地⻛景图》将档案照片衍生的绘画与原始摄影分置墙体两侧。延迟揭晓的展示方式，让记忆获得了更长的发酵时间。早期藏地纪实摄影作为封面的磁带，被安放在墙面内凹的格间中——如同洞穴或佛龛——诉说着稀薄而神圣的藏地风景生产，而画面中的人物形象均以半透明的幽灵形态叠于前景，像无限个平行梦境的截帧，眨眼间便将转换或消逝。

其中，《嬢猕陆地风景图：我的顿珠次仁》将50年代第一批随军进藏的摄影师蓝志贵拍摄的察隅风景照与1962年《文成公主》的舞台人物肖像叠合；《嬢猕陆地风景图》系列中的《向往神鹰》则串联起90年代藏地的华语流行歌曲、美国动画《非凡公主希瑞》以及内地与藏地的文化流动。耳机里，艺术家旦增达美的母亲正在用不流利的英文朗读转译后的藏语歌词。磁带作为物质性的记忆通道，记录下文化互动的历史与奇观，以及那些交际中时而生疏的拥抱。

二十世纪中叶以来，藏区与内地的社会交流愈发频繁。《嬢猕信众图》系列以宗教典籍插图的⻛格，重新进入那些历史叙事中标志性的接触时刻。《学舞》想象戴爱莲将巴安弦子舞台化，也种进土地；《泥蝎》打捞起70年代大型泥塑群雕《农奴愤》的下落。作为一种份量悬殊的后置回应，《嬢猕信众图》在历史缝隙中发展出诡诞跳脱的逸闻小报式想象。

继续向内，潜入暗室。《网箱逃逸指南》以唐卡纪实壁画形式讲述工业养殖⻥群逃逸的生态灾祸。青海龙羊峡水库自上世纪八九十年代起成为重要养殖基地，而大量虹鳟早在2008年就曾逃脱水网，在黄河形成长达上千公里的天然种群。工业剥削笼罩着这片水域，神话灵物Nyami应何去何从？若协助⻥群出逃，将扰乱脆弱的高原生态，若任其困死网箱，则终将以“三文鱼”之名上桌。展厅地面犹如冰冷的水网，《城市基建声音》的滚动字幕发出幽暗的蓝光：日光下你的喉咙悬着一根鱼刺......变成一粒银色的回形针钩住你的脚心。

凉意从足底升起，我快步逃到院子里。这场展览发生在北京胡同一处隐蔽的四合院。午后的强光使得最后一件录像作品《次仁姐姐》几乎无法显形。作品素材源自2023年艺术家为一家拉萨的洗衣粉厂拍摄但未被采用的广告片。影像呈现出强烈的民间录像厅与电视购物频道的视觉风格，女工面对镜头展示Nyami赋予她的超能力。而被重新填词的广告曲在院子里肆意荡漾，洗脑的旋律强势参与着任何一场看似深刻的对话。

在回程的路上，那段旋律仍像波塞冬的歌声般挥之不去。Nyami从具身的人鱼形象，弥散成溢出系统之外的名字，成为一段声波、一种气氛。我想象Nyami的形象如何被制造出来，又如何与这个艺术小组一起成长。旦增达美从小研习唐卡，后学习国画，曾致力于成为佛像师。葛泰然以外部视角潜心于藏地研究的知识历程。他们不确凿的创作分工中藏着盘根错节的身份焦虑和认同危机——这种张力不仅存在于Nyami的形象争议，同时亦发生在他们彼此之间。在Nyami的风景中，那些隐溺在过去的时间里无法与自身和解的失语者浮出水面，他们仍旧带着恐惧和困惑，依然可能被误解的箭矢钉穿。

旋律还在回响——祂不经世事地入侵那天下午的院子和我的大脑。深吸一口气——有时允许自己沉迷于那些尚未被回答的问题，允许时代的喉咙里悬着一根鱼刺。

文／ 漠娜

由飞蚊症所致的眼底半透明悬浮物被光学仪器幽灵般的捕获，它们仅存在于人闭合眼睑前后的内生黑暗中。微观与内视，这一外一内两个世界通常被一条难以逾越的本体论鸿沟阻隔，而张然的日常实践，正是用双手尝试将这道裂隙缝合成一条创造性的路径。在她的最新个展“危情眼”中，无论是由亚克力板切割而成的小型雕塑，还是印烫于亚克力板上的繁复图样，其原型均取自艺术家自身视域中的飞蚊症表征，或鸡皮组织在显微镜下的成像。这些介于有机组织与地质沉积物之间的异质形态同时从两个不可通约的宇宙中汲取养分：一个是科学图像的实证领域，另一个是内省的幽灵地带。

从“可见之幽灵”走向“物质性呈现”，这些联想的源头何在？在艺术家为上一次个展撰写的小说《暗黑浪漫》中，虚构的“视觉G蛋白偶联受体的意识碎片”通过互相描述来感知自身与他者的存在。此次展览可以被视为该小说的“第二篇章”，张然在其中将“深度看视”转化为了高维度的视觉标本。她以蛋白分子结构的图像重组与显微镜下皮肤组织的微观细节为线索，在两种“窥视”之间搭建起了桥梁——前者来自身体内部不可见的幽暗，后者来自表皮上被放大的褶皱。游走在这些蛋白数据里，艺术家无法做到抽离自己的客观观看。

我们通常默认，唯有最终进入画廊流通系统的完成态作品，才是艺术“崇高意象”的唯一合法代言。然而，张然创作过程中那些幽微的构想与繁复的日常劳作，恰恰是洞察其艺术生产价值的最佳切入点。在“危情眼”的展厅中，尺幅克制的亚克力板面以及雕塑，“群落”般地散布于展台或悬挂于墙面，这种去中心化的视觉叙事同样适用于张然对材料的处理——亚克力切割后的“剩余物”与重现蛋白分子的“雕刻物”被艺术家赋予了相同的美学价值与合法性。

在这里，“剩余物”既是创作工具与生产过程的物理见证，又是被注入了美学特质与场景氛围的艺术实体。“危情眼”由此构建了一种“家族式”的互文结构，它将成熟与未竟、过程与结果、临时与稳固等所有相关的生命碎屑悉数纳入其中。从艺术平权与“物质民主”的视角看，张然践行了一种激进的“平等主义”物质观。

似乎没有哪个状态比“生成中”更加接近艺术的本体。因此，张然将用于构建复合结构作品的模具与剩余材料一并搬入展厅。它们不仅丰富了展览的叙事维度，也成为该系列视觉基因的活性见证。在这一复杂的“家族谱系”中，最动人之处并非主题上的表面契合，而是其内部的相互成就与彼此延展。这种视觉与物质上的连续性，最终构成了“危情眼”最核心的语言与形式内核。

文／ 张营营