王鲁炎

北京公社|BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区内
2018.07.05–2018.08.21

王鲁炎,《穿越间隔的间隔者》,2017白卡纸瓦楞纸板马克笔板,43 x 102.5 x 20 cm.

王鲁炎在北京公社的最新个展对应的非对应性延续了艺术家对思维的普遍原则和内在悖论关系的关注展览现场在最大程度上保留了空间原貌一切用于生产视觉震撼的手段与设计都被放弃由报纸乳胶纸板木盒等材料制作的小型作品被放置于朴素的木质基座上平行于观众的视线这里只有最日常的尺度和最简单的外观如果说王鲁炎的创作轨迹在中国当代艺术史中始终类似一种例外”——在强调张扬个性的八十年代主张取消个性在当代艺术商业化初现端倪的九十年代制作拒绝变为成品的方案艺术——那么此次展览的展陈方式与王鲁炎前几次个展上体量庞大制作精密的重型机械装置相比是否代表了艺术家实践内部的某个例外时刻呢

这些近作大多源自日常实验还保留着切割痕迹以及匆匆留下的算式和手记片段看起来像是某种草稿或者小样在王鲁炎看来起关键作用的并非形象而是形象在同世界互参时形成的语义关系当思辨最终以清晰恰切坚固的形式被表述为具体的语言命题这些命题最后往往成为了单个作品的标题穿越间隔的间隔者》、《同一决策方向的不同性等等),形式层面的视觉逻辑过程层面的创作逻辑和属于主体的思辨逻辑得以相互成就最终重合为一这时物质的表皮和修辞的缀饰都可以自然褪去

就此而言我们也可以说并不存在一个例外的王鲁炎自行车”、“被锯的锯等早期个人实践到过去十几年中他以测量工具武器机械和建筑等形式展开的大量设计和图式艺术家以悖论的视觉语言为工具来推进的那种无限趋向终极的思考从未停歇值得注意的是虽然王鲁炎的创作几乎完全围绕各种悖论性的概念和现象展开但他绝非埃舍尔这类以悖谬关系作为创作内容和趣味的艺术家在他这里悖论不提供艺术的理由或目的而仅是将创作与思想统一于主体不断实现其主体性的进程的一种启动装置用艺术家自己的话来说悖论现象引发人们的困惑和质疑当司空见惯的判断进入悖论的困境里它才会变成否定之否定的一种循环往复从而启动一个活的思想的辩证发展过程或许这也是为什么对应的非对应性的全部作品均以人的形象来落实悖论隐喻黑格尔说过只有人是能够将存在和自身揭示出来的话语主体而否定性的行为则是人之为人的根本基础人的自我创造需要通过对于给定物的否定来实现为一种辩证的历史这和王鲁炎的视觉辩证法几乎没有太大差别只不过黑格尔差不多已经是一个被遗忘的名字后现代的地方偏好(vernacular post-modernity)几乎在今天的批判话语中彻底清算了后者代表的宏大叙事和普遍性理念论但这是否意味着黑格尔是错的而我们是对的历史时刻是谬误而我们的现实时刻才真实王鲁炎希望通过作品关注的是一些普遍存在的终极性问题”,参照后现代对元叙事的赶尽杀绝这样的艺术实践会不会被斥为历史的残渣有趣的是他恰恰是以彻底的纯粹的个人批判”、“独特的激进的前卫性坚持而成为当代艺术史经典叙事中的经典例外”。如此看来我们的时代还真是有点偏执那么当代有可能以怎样的方式观照自身一种关于当代的语言如何在自我叙述中觉知和校验其局限也许如王鲁炎所说真正的质疑只有一种可能就是自我质疑并且是悖论性的因为悖论性的质疑不会获得答案

— 文/ 李佳

违章建筑三特区

长征空间 | LONG MARCH SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区798中一街
2018.07.21–2018.08.26

耳石小组,《诅咒》,2011高清录像彩色立体声时长36 51 .

在长征计划违章建筑系列常态与临时状态之辩的框架下该系列的第三次展览特区尽管探讨的是中国改革开放和加速发展经验却并未对加速度的意识形态做过多预设而是呼唤对失向的中国技术和发展观进行正面反思中外几代艺术家时间跨度20余年的14件作品包括读本),共同呈现出一幅内在指涉丰富而轮廓不明的图景

刘窗新作经济特区》(2018)的叙事糅合了艺术家2000年中失败的仿制名画创业史有关深圳发展史的文献叙述以及他从2000年代初开展至今的计划收购你身上所有的东西》。在一个更靠近资本市场起点的地点和时刻,“你就是你所xx的东西这类我们早已习以为常的表达有着极为具体的含义一个路人终于同意出售全身行头随即在服装市场换上一身新衣从此消失在城市中这样的田野采样把在深圳这一活着的人类遗址中生活的个体浓缩为廉价消费品的特定排列组合而对未来发展的集体乐观生命速度与物质更替速度的紊乱仍然是今日中国力比多经济的驱力

对十余年后的山寨歌词小组而言廉价消费主义的边角料包含着自动和偶然性的诗学对高级品牌在图像和文意层面的诸多模仿策略反语法和正字法的T恤印刷都可能对生产关系和价值逻辑产生颠覆甚至不需要美学自觉设计小组SCV(社会主义核心价值观的英文缩写的风格贴近蒸汽波(vaporwave),采样赛博网络和街头亚文化等视觉语言对正统政治符号进行转换不过就连vaporwave的怀旧未来主义美学都已被另类右派(alt right)轻松挪用成fashwave(法西斯波Trumpwave(特朗普波),面对fuqiang minzhu wenming hexie这些词语反讽又是否有用

在郑源对西北航空这一改革开放短寿产物的历史的追溯中我们看到曾为该航司服役的客机多从欧洲或前苏联卖至中国再转手东欧中东甚至非洲背后资本的流动和空中地理的变迁实际上颇为有章可循何锐安的亚洲不奇迹列表》(2018)1998年亚洲金融危机出发对依赖危机和奇迹的资本发展叙事和亚洲现代性进行交叉书写和批判性演绎——在一场本应引发中国当代技术自豪感的高铁硬币测试中代表西方凝视的欧元硬币纹丝不动

因重力永恒流动的河水和依赖廉价水电不断运转的比特币挖矿机——由于中国虚拟货币监管政策收紧正在快速消失的这种机会主义的当代耕作景象却在约翰·杰勒德四川)2018》(2018)的模拟图像中呈现出某种恒定感颜磊的第五系统》(2003,2007)展示了一段如同远古化石的临时围栏2000年代深圳华侨城建设期间艺术家曾用它对开发区进行了长达两年的圈地占领在那个艺术扩张和地产资本关系远未定型的年代艺术干预尚能与飞速建设的城市形成历时性的合作和对峙而今这一曾经存在的物理界碑残骸在展场蓝光的照射下宛如某种怀旧科幻的产物

在耳石小组2011年的录像作品诅咒液晶这一广泛应用于触屏的媒材经过干扰处理呈现出貌似早期录像的低清颗粒化图像细看却能看出媒材自身的物质纹理和传播特性出现在视频前半段的触屏电子设备广告由此焕发出与日常高清屏幕截然不同的诡异之美我们习惯于技术图像和媒介交互训练的感官逐渐沦陷于这种图像的魅力。《诅咒对视觉素材的处理或许可以类比为某种疫苗制作手法——不是对病毒的灭活而是弱化其毒性在反复魅化和去魅的过程中图像液晶的流向和手指的触摸不断引发并驱散我们参与这一闭合回路的欲望至于能否产生持久抗体或许还要看观者自身

刘窗在影片和与陈玺安的共同写作中都提到了深圳博物馆常设展的一个场景八十年代女工宿舍的简陋与领导办公室的朴素如出一辙在特区的创世神话中刘窗将其解读为激发群众忆苦思甜以更大热情追求物质发展的手段这里略去了另一个角度即艰苦朴素可能代表着基本生活资料平均分配的保障而非与物质极大丰富相对立的贫穷和匮乏作为一种可能的发展观生产与再生产关系的平等主义似乎被彻底抛弃了。“之以为苦在于对的欲望对中国加速度的反思能在何种程度上作用于欲望

— 文/ 康康

耶苏&张嗣

望远镜艺术工作室 | TELESCOPE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地10
2018.06.21–2018.08.05

耶苏&张嗣比比展览现场,2018.

如展览耶苏&张嗣比比的题目所示,“的语义之一为连接”。这不仅意味着展览与观看者的联系两位风格相异艺术家的作品之间的联系更意味着作品本身与其所在的当下语境或传统之间的联系而连接的枢纽则为一个简单的图式

对于中国本土的观众而言或许传统水墨画中的是整个展览中最直观的图像《1072-2-21》《1072-2-28》(除标注之外所有作品均创作于2018耶苏将郭熙的早春图作为一种图像素材进行剪裁与拼贴——由此所谓的经典作品沦为一种僵化的形式符号对于传统的索引恰恰印证着传统的失落搜尽奇峰长篙张嗣均或明或暗地连接了传统中的与当代语境他在望京拍摄了一系列望京SOHO的照片并利用玻璃浆糊等材料制造了一个由车窗构建的视觉框架其中叠置的大厦如同一座座高耸入云的山峰艺术家通过拍摄所得的立体框架取消了材料的质感炮制出图像中的图像”,借助传统的图式揶揄了贫乏的日常视觉经验长篙张嗣则用擦除的手法重现传统的图式他搜集了一些关于中国游学团占领剑桥的新闻图片或许是对中产阶级文化的一种嘲讽),运用电脑软件对其进行处理并将处理后的素材重新打印在宣纸上擦除后获得的负像若隐若现地呈现出传统水墨的山形当传统文化的生存空间已不复存在它在当代视野中也许仅能以一种反讽或缺席的方式宣示自身此外,“江山本身的政治隐喻亦在耶苏的作品比比的飞机《OK!HOT!SKY!》中与当下全球地缘政治与技术视野相融合他用建模软件制作了一个呈现战斗机机身的视频将机身局部的截图拼贴在一起同时以石膏、 CPU芯片等材料制作了四个指涉日俄争端的北方四岛模型——岛的形状令人不由联想到

两位艺术家均在不同程度上对现实素材做了扁平化处理将立体造型动态图像转化为图片文本而这些文本又作为索引引入大量的文本信息为了将这些信息有效地传达给观众艺术家写作了一篇索引式的展览前言”,观看者或许能够从这种具有现代派小说风格的叙事中搜寻到解读展览的钥匙——但它并非展览作品的一部分而是关于展览的另一文本”,仿佛期末考试中没时间做的附加题而关键在于如何预设观众的观看行为如果艺术家建构的文本系统过于复杂设置了过多索引元素那么整个展览很容易沦为一场喃喃自语譬如以音频展示小说文本(《笋山》,2017)的方式在极其有限的观展时间内究竟能在何种程度上与观众互动另一个问题关乎当代视域中的传统两位艺术家均尝试在当代经验中捕捉传统的浮光掠影”,但传统的图式如水墨画中的”)在当下语境中仅能以一种借尸还魂的方式浮现作为一种对传统的悼念而非重现——这对古人无所损益毋宁彰显了当代人的某种文化困境如张嗣的日跌中的斑斑竹影尽管努力贴近古代绘画理论家郭熙对竹影的预设尽管与现实中射入画面的阳光不分彼此”,却终归是由智能手机拍摄打印在宣纸上的图片

— 文/ 王文菲

王濛莎

空间站|SPACE STATION
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区中一街
2018.06.30–2018.08.26

王濛莎,《不要想读懂我的诗03》,2017纸本设色,69x53cm.

在王濛莎于空间站的展览中我们看不到一种后萨义德意义上的新东方主义”,所有作品都充满个人意味与殖民主义或后殖民主义相距甚远众多作品的最显著特质即是传统技法与当代形象的结合但是王濛莎的创作又比一般的新水墨艺术更复杂这里没有一种对于传统的迂腐无条件尊重——《丸子计划》(2015)就是其戏谑的典范艺术家以水墨在长达六米的画面中描绘了大量樱桃小丸子火影忍者以及其他动漫人物形象毫不避讳地展露自己对大众文化的喜爱形象细节的处理方式和整体画面构图同样如此大量重复出现的形象轻松而扁平地躺在画面上像是一种没有进步目标的练习的成果而画面构图又指向一种既传统(“散点透视”)又当代(“墙纸绘画”)的形式相对更为直接的《Vanilla Sky 04》(2016)与复杂得引人入胜的不要想读懂我的诗》(2017)在结构上不尽相同但是也同样大幅度稀释了新水墨惯有的斯文姿态这样的作品适合于众多期待艰深但又同时渴望轻松的眼光及头脑

王濛莎作品同时调用了当代形象和古典形象如此做法使其更容易脱离固守传统与全盘西化两种常见于新水墨的窠臼展览中另一幅长卷题为我的宇宙发生的事件 03》(2018),顾名思义这也是一件满载个人情感的作品其中既出现了春宫图里的白描人物也出现了“NICE MY LOVE VIP”等字句或是米菲兔等卡通形象王濛莎没有费力处理人物面庞等细节而主要是通过构图和颜色来表达汹涌的情感这些画面不像艺术家两三年前的作品那样克制尽管矜持的姿态仍然清晰可见但是对于这些色彩斑斓的作品来说重要的或许是矜持与松弛之间的不平衡关系以及从这种关系中自然生长出来的杂糅形态让人好奇的是艺术家能否以同样的杂糅风格处理有更明确政治倾向的主题尽管展览看起来并没有自我东方化的倾向——这是因为西方对于艺术家来说似乎完全不是什么重要的参照体系——也没有回应东方主义以及一系列相关的讨论这种与大众文化尤其是日本的流行文化颇有亲近性的创作似乎的确展现了一部分存在已久可被称作是新东方主义的视觉文化现实

— 文/ 李博文

陆上行舟

现代汽车文化中心 | HYUNDAI MOTORSTUDIO BEIJING
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区E-1
2018.06.08–2018.08.05

陆上行舟展览现场,2018.

无论是参展作品呈现方式还是策展人概念,“陆上行舟都指向一种干旱状态一种重回水源地/水系的召唤如果说水是生命之源失去水源海洋河流湖泊意味着人类命运的终结那么艺术家在这场针对消逝的斗争中似乎处于临界点的位置试图在流动的现实中开启招魂的法术此次展览无疑在应和着这样的招魂正如艺术家所需要面对的业已隐匿的童年记忆”(人类的童年),观众则走入在地艺术实践留下的遗迹”、文献和影像通过被迫制造的幻象达成与历史的交换

陈秋林重回故乡万州城拍摄幸鑫将长江源头的冰块运送至长江的出海口融化——他们同时要背负的是主动和被迫陷于现实的境况万州城的大部分已经因为三峡大坝工程淹没于水底幸鑫的浮冰相较于水系的自我循坏消融的速度太快艺术家以一种缓慢的形式介入到高速更替的社会现实目的是陈述还是对抗或者被历史的洪流裹挟变成正在消失的一部分这些并非是在地艺术/社会介入艺术遭遇困窘的孤例相较于科学考察学术论文人类学家的走访艺术家重新上路的基础在哪里此外如我们在展厅所见艺术机构的展示框架本身限定着作品的呈现仅仅依靠文献和作品现场的局部复原显然无法完全释放艺术蕴含的能量行驶于青藏川藏公路披着鲜艳色彩防雨布的货车是如此令人震撼现场的记录式照片影像和文字熊文韵,《流动彩虹》,1998-2001)则无法与其相比

如果说遗迹的展示无可厚非只是令人尴尬展览中却另有一些作品试图制造新的通路刘成瑞在澜沧江计划》(2014)中沿澜沧江各支流寻找盲童并用盲童的名字命名了19条原本没有名称的支流标注到GOOGLE地图创作结束后艺术家经由监护人同意筹措资金为盲童治疗眼疾作品经由地理与人的情感的交织将人的视线引入由现实空间和精神领域互相偏移所制造的光晕萨子在一棵树》(2012)背着一株小树从北京徒步回到故乡新疆耗时133行程3800多公里其中2426公里位于荒漠区风餐露宿行走和负重所带来的身体疲惫让他处于苦行僧式的修行状态身体力行构成了艺术家的个体重建就上述两个案例而言前者呈现为一种流通和畅达的交往方式艺术家是具同情和通感的普通人并未由于突然闯入而被视为天外来客”,他的艺术也并未变成一场狂欢而是以绵延的方式留存在不同的空间维度后者则以相对封闭的结构和单纯的方式制造了内在扩张的可能性留存于身体记忆以个体生命自觉反观世界

— 文/ 冯发轫