史镇豪冯火影视城

泰康空间|TAIKANG SPACE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
2017.06.01–2017.07.01

史镇豪,“冯火影视城展览现场,2017.

被称为阿史的艺术家史镇豪大约由两种身份交织而成其一是作为冯火杂志的成员代言冯火并出演大部分的冯火视频男主角其二是作为一名艺术家写作者阿史热爱扮演其表演欲和很多表演型艺术家刻板印象不一样阿史的扮演不是为了表达自身对外界的姿态又或者测试机构和个体的对抗关系他往往通过扮演想象中的不同角色去试图进入另一种生活——也许只有演员政客或者明星才有机会拥有丰富人生经历的可能性——作为一名艺术家所能出演的角色有限阿史往往游走于无业的都市青年和怪异的独立杂志代言人之间也许阿史更好奇的是日常生活中每个人面具之下的角色实现的另一种方式是写作,《冯火中的视研社专栏连载了阿史的三名分身写作其中发条鸟似乎喜欢通过评价日本现实主义动漫来感慨不公正的人间冬菇将死亡的思考投射在日本作家交通意外的想象中不二子也许是个偷窥欲很强的都市务工青年

阿史大概未曾想过通过写作建构某种完整的叙事他所理解的创作也在写作和分身扮演之间相互推动向前。“视研社的写作是反当下的视觉创作方式的极端方法当所有的网络视频新闻图像都被不加限制地加载提取剪辑形成新的视觉作品的时候阿史接受了这种新的日常并且用了古老的方式——书写——来处理视觉信息与上辈人写作的掷地有声不一样在今天文字已经失去了评论的效力它仅仅为另一种再现一种廉价而平等的探索人性的工具在阿史强烈的扮演欲望之下是他对不可企及的人类暴力和阴暗面的好奇整个冯火影视城的搭建也再现了冯火团队和史镇豪的工作方法中间是抽象的舞台布局犹如公园中的假山石——既是布景又可供游人临时歇脚大海通过投影打在绿色幕布上舞台和幕布之间还隔着一层彩色的塑料纸而散落在周围的视频和文本全部都可以成为观众演绎的脚本

— 文/ 吴建儒

杨心广不知林深

北京公社|BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区内
2017.05.19–2017.07.08

杨心广,“不知林深展览现场,2017.

若非颇具古意的标题不知林深的提示杨心广在此次展览中所呈现的作品很难让人在直观上联想起所谓的中国文人传统”,反而散发着某种后工业式的废墟气息禁锢之中夹杂着一丝轻盈简洁之外透露出几许暧昧——例如由于其颇具水墨感的花纹,《绿色》(2017)虽然在形式上提示着传统”,但金属质感的不锈钢板铝条以及工业制作手段的强硬介入完全破坏了尚未形成的古典气质尽管我们或许无从判断这种风格的呈现究竟是否源于杨心广对传统所持有的立场抑或不经意间形成的样式

沿袭一贯的创作轨迹杨心广将诸如草木等自然材料或形态作为重要元素并通过材料的挪用嫁接来完全颠覆其原本的文化属性插在规则正方体钢架中骨头般的木条仿佛是陷于一隅无法逃脱的困兽”,涂满白漆的假树枝生长在填充铝塑板的钢架上黑色的橡胶裹挟着来源不明的枯枝——或许这些树枝如工业产品体系排出的剩余异物恰恰暗示着失落的传统在此情境之中的格格不入而在狗尾草》(2017)现实的狗尾草斜插在包围其外的钢丝网上与影像相呼应——展厅中的狗尾草以受困的姿态呈现数码相框中的影像却显出某种调侃意味似乎暗示出触觉性的瘙痒感痛感瓦解了钢丝网所制造的禁锢情境。《玻璃肠》(2017)则不仅以玻璃这种缺乏重力感的材料塑造山石的形象更以扭曲蔓延残破的玻璃肠对应古典文学的断肠这一虚指似乎在暗示对于当代人古典的断肠人作为情感主体不仅有些不合时宜滑稽甚至主体的概念亦不再有效——如今,“主体的消亡不再是新事而作为肉身性的身体早已粉墨登场譬如臂力器》(2017)铝塑板上附有抽象表现主义式的黑色线条其四周则分布着臂力器的局部暗示着身体作为表达媒介对创作的参与由行为录像及网格状二维平面组成的黑色》(2017)则更直接地昭示出身体的存在录像中杨心广影子的轮廓燃烧起来随后归于沉寂艺术家的身体既是行为的参与者亦是见证者黑色平面上粗细不均的网格线条似乎象征着燃烧过程的残留物与录像互为参照仿佛身体痕迹的抽象化时间形式

如果展览不知林深确实试图在当代的语境中重提关于传统的重要议题那么至少在两个层面上杨心广做出了与传统美学相悖的选择首先混搭杂糅的美学了凸显的不和谐甚至突兀的观感对传统材料的运用反而同传统审美所倡导的圆融南辕北辙其次羚羊挂角无迹可求的境界相反对身体有形之物的关注仍然是其作品的重要特质即便其中夹杂着些许抽象化的元素但这种元素仍作为他物而孤立地存在从这个角度而言展览不知林深主要探讨了不知”——传统的审美在当代视域中是否仍能够存在以何种形态而存在而选择性地忽略了林深”,传统究竟是什么这一议题不过或许前一议题在当代艺术系统中更为有效

— 文/ 王文菲

陈维个展

香格纳北京 | SHANGHART BEIJING
北京朝阳区草场地 261
2017.05.20–2017.06.25

陈维,《一居室》,2015,收藏级喷墨打印,64×80cm.

一个造型朴素的八角许愿池射灯照亮水底硬币反射着光一汪金汤被敲碎的无名雕塑沉落水底空中不时有水滴落下砸入这潭死水落水的声音进而成为整个空间中唯一的节奏LED灯的电流声是恒常的这座许愿池可能出现在北京6环外某个以巴黎或者罗马命名的楼盘正等待着城市的扩张能最终把人流带向它而现在它接近于某个当代文明的遗址坐落在五环边艺术区的画廊展厅里展厅之外是画廊精心打理的庭院像一个巨型生态雨林缸较之陈维在模型中描述的世界看上去更加不真实

从叙事的角度看陈维的摄影不难让人联想起擅于制造空洞景观的托马斯·迪曼德(Thomas Demand);或者说整个展厅便是一个广义的房间”,观众可以随着光源的提示凝神于空间内部细微的变化——类似于导演罗伊·安德森(Roy Andersson)将镜头固定在同一个场景中制造的一连串的复合影像以此陈维在香格纳北京空间的首展中建立了一座新城的场景写着“Building Your Future”的广告版倒放在展厅入口而中文美好未来来自他对房地产宣传广告语的观察讽刺的是与之并置在一个平面上的硬币》(2017),被命名为沉思的少女的无名雕塑贴满了大大小小的钱币直白的指向这个用美好词语包装着的房子”,实际上是近在眼前又遥不可及无法支付的未来

2008年开始每个人都得开始习惯在摩登北京过上一种没有语言界限的国际生活陈维大概早已深谙其中人类文明夜晚的变迁从狂欢至午后再到建筑工地上彻夜通明的广告灯箱从工作室回家途中向车窗外的一瞥小区里某个半地下室租户用广告画做窗户纸人行步道水泥未干——对于个体而言所有这些生活中的碎屑都是在与自己有了某种特殊联系的一瞬间才产生了意义摄影中偶尔出现的文字作为仅有的阅读提示更像是为了给无所适从的观众预留的提示观看完全取决于观众的个体经验能否被动唤起的共情

同时陈维的摄影则似乎在尝试如何在叙述中不断剔除”。陈维在摄影的平面中建立了一种真空图像中的一切都是完全静止的如雕塑如建筑布景摄影的方式并没有刻意假设某种预制的情况这些被记录下来的空间即景去掉人的形象模糊人的动机在这个虚构的空间中人并不是主体气氛空气光线才是拟真的搭建场景中陈维有时在刻意强调虚构性——涂抹水泥和涂料的地面露出一角蓝色苯板的制作瑕疵更像是有意让观众注意到的纰漏

悲剧性似乎始终是陈维创作中的潜台词展览里那个意象中的失落世界被有限的光源点亮但本质依旧来自黑暗水池硬币霓虹灯所透露出的是虚无感与欲望的表征在无人的城市仅有的光亮来自作废的口号闪烁的LED招牌精神与人的个体无关大片空置住宅的鬼城永远无法竣工的烂尾楼某种程度上成为展现城市化进程的中国式符号同样地这个现代文明的符号也被延续在这个展览中所有作品都显露出一种荒废感或者说,“废城美学”。批量生产的园林雕塑一截水泥浇筑的楼梯充满故障的LED都几乎是城市经济开发与土地的拆建循环中的历史证物

而展厅之外这个陈维生活超过十年的城市也在不断变动街道开始同质化如同在地图上复制粘贴的模型异质空间的消失翻倍的房价不断扩张的城市边际线士绅化改变了郊区的面貌艺术家总是这种区域变化的推手仓库工作室和艺术空间的出现便是前兆当代艺术改变了酒仙桥和草场地原本的面貌一半是画廊咖啡美术馆一部分仍然是城乡结合部的杂合体

可见的欲望与不可见的残酷究竟是城市让生活更美好”,还是城市让生活更糟糕?”这个看得见的城市尽管艺术家以媒介和观念准确地描画出了它却没有成为城市的主人

— 文/ 赵梦莎

曾宏肥皂

杨画廊 | GALLERY YANG
北京市朝阳区酒仙桥路2798艺术区中二街
2017.04.29–2017.06.25

曾宏,《未知的形状》,2016布面丙烯,225x205cm.

曾宏在他的最新展览中用肥皂作为寓言暗示工作中必须面对的两难情境:“你试图画一把椅子却得到一块肥皂一样的东西当你真的去画一块肥皂却无法捕捉分毫。”对于创作者来说这似乎是基本的吊诡经验画面与实在之间不可预期的滑移如同手指被滑溜溜的肥皂所拒绝但这个展览所呈现的并非控制与效果之关系的陈词滥调而是关于形状真实和现实的辩证法以及对坚固与永恒之物的期待这些工作最终呈现为一种尝试对抗绘画平面的努力

肥皂展的13件作品创作于20122017年之间它们所展现的一些共同的迹象——诸如对具体物象的消解对基本形体的刻画——同艺术家以集体主义建筑为母题的早期创作拉开了距离此前通过直线网格均匀的几何色块以及大量对应建筑具体形态的细节曾宏力图在绘画中构建一种坚固如纪念碑的意象完成于2012年的白色上的方块三张白纸》,其形态还是来自建筑但建筑已经不再是所指而是由形体所透露的轨迹和征象在艺术家称之为过渡阶段作品的静物-18》这一瓦解的过程甚至延伸到线条和形状本身线条开始松动形体开始松弛其后一系列作品如静物-19》、《未知的形状》、《形状》、《形状No.2》中的线已经不再均匀连续失去了确定性和坚硬的边界由于曾宏不再直接描绘线条而是通过反复叠加于不同区域的色底来留出空隙线及其围合的轮廓也因此发生着微妙的变化边界仿佛在轻微地颤抖溶解和混淆某种类似手和肥皂之间禅宗公案一般的关系开始逐渐地将艺术家的身体同画面连结起来取代了某种前置的意义或意义的限定

但是对建筑的坚固形态或者说对某种永恒的坚实之物的追索始终贯穿在这些接近抽象表达的画面之中曾宏拒绝用抽象绘画来概括他的工作:“现代主义绘画就是不断去除绘画中的叙事和空间关系从而完善自身的语言并切断与现实事物之间的联系然而也是因为这样绘画会成为一个封闭的系统审美之物它存在的价值仅仅成为资产阶级的把玩之物。”绘画的政治潜能因此维系于它同现实建立联系的能力这也解释了为什么曾宏即便在最近的创作中依然保留了现实的尾巴”,而这个现实并不等于摹拟或再现的对象而是一种现实的存在一种坚固的表面”,一种不会随着时间烟消云散的永恒之物这个坚固的表面在曾宏的绘画中对抗着画布的平面它不是某种符号或图像或形象它与画布的关系并不是语义关系而是现实存在的平行和对抗关系对曾宏来说这个坚固之物就是形体。2016年的未知的形状耗费了艺术家7个月的时间在这件作品中曾宏最终告别了建筑的形象和结构试图在接近空白的画面中获取一个坚固的表面无论是线形稀薄之处隐现的此前反复叠压描绘的动作所残留的痕迹还是就此在线与形之间建立的时断时续的互文关系都提示着线在这里接过和担当了画面的结构它自身亦成为独立的形体”,将画布的二维平面转化为某种坚实而厚重的立面某种现实存在之物

而这种现实性还存在于创作者和观者的身体经验甚至肉身烙印之中曾宏的绝大部分绘画都采用了一种均匀覆盖于画布的密集和重复的笔触那些看上去简洁和纯粹的大面积颜色区域都是由这些几乎无法察知的细小笔触累积而成这让画家的工作在日常层面上找到了某种对应那就是工厂日复一日的繁重枯燥貌似无意义的体力劳动这些笔触将创造拉回了一个几乎是它的讽刺的层面在这里没有任何荣耀人性的闪光和欢乐只有无休止的重复无所期待的期待以及切实存在的肉体损伤和心灵创痛这些不可见的东西远比生动的画面美妙的形象更真实同时也是被侮辱损害和被隔离之物曾宏用他类似自我惩罚和复仇的劳动将无数沉默的低语带入了绘画他提醒我们任何一个坚固的表面都建立在这些最卑微最细小的存在无尽无望也无回应的劳动之上这是劳动者真实的命运而绘画则诞生在通向真实的途中

— 文/ 李佳

刘鼎与韩东就此别过

魔金石空间 | MAGICIAN SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区798东街
2017.05.04–2017.06.25

刘鼎与韩东,“就此别过展览现场,2017.

艺术家刘鼎和诗人韩东合作的展览以就此别过为题似与韩东近年出版的诗集主题重新做人形成对仗刘鼎从古代碑刻书法中找到这几个字为韩东重新制作了这本诗集将其展示在展览入口处与其并置的刘鼎的一幅画得颇放松的怪异松树图题为别过”。在诗人韩东和艺术家刘鼎过从最密的1990年代韩东与好友朱文等人发起了断裂行为宣告一种独立的创作精神对当时年轻的刘鼎影响甚大彼时的断裂与今日的就此别过”、“重新做人”,看似都是一次性的决绝宣言事实上却是他们二人身为创作者的自觉工作状态——对一切既有规则体制观念保持警惕并且积极面对由此带来的在思考与创作中所必须面对的复杂性这种复杂性的体现之一亦是不断别过的前提对抱有警惕的对象更深入的观察和思考这其中也包括对自我工作境遇的回望总结和自我批评

如果没有交错多重的隐喻,“就此别过很像是艺术家刘鼎的一次微缩的个人回顾展或者一部自传的图文目录展览最大体量的作品一日由六组图像组成分别记录了刘鼎针对1976、1979、1989、1990年代、2000年代、2010年代的回忆和评述以艺术家曾涉猎的这些不同年代的作品以及对其产生影响的文化符号编织而成一些过程中抛出的问题在转换了历史境遇的今天依然值得反思1990年代的一组作品中他引用了当时作为先锋作家代表的王蒙小说里的一段话:“他试着哼了哼在旅途中听过的那首香港的什么爱的寂寞的歌曲他哈哈大笑他改唱起兄妹开荒。”纵使外在的经济文化社会环境在90年代如何翻转,“改变都是外在的文革的基因早已深深地根植在一代人的生命中”(刘鼎)。同一组作品还记录了刘鼎在2016年上海双年展展出的作品《1999》,其反映了中国当代艺术90年代的发展刘鼎借此传递着他的一种认识中国知识生产的改变至今微乎其微

虽说展览是从刘鼎和韩东个人的视角出发进行叙述的这种叙述却是隐忍并不夹带过多的私密经历和个人化情绪只有互为隐喻的只言片语和图像的碎片令一些对于艺术家个人经历有所了解的观者不由地遐想比如2008年的一组图像中有刘鼎根据亲身经历的网络语言暴力事件创作的作品献给情绪性舆论制造者的墓碑的局部图像近处的一段印刷体文字写着/激流中/碰撞/膨胀/搏击/等待新生” 。临近的另一个画框中我们或可称之为书法的作品上有源自红楼梦中黛玉的诗文冷月葬花魂”,以及每句只写了头两个字的葬花词:“未若锦囊收艳骨),一堆净土掩风流)。质本洁来还洁去),强于污淖陷渠沟)。”在如此隐忍的叙述中如同阅读并不直白的小说一般寻找隐含的故事线索和问题是为观者观看这一展览的一大兴味

另一方面隐忍的叙述让刘鼎的自我批评也成为了某种艺术家内在的隐逸行动因为除了历史公共性的问题之外其自我反思的具体内容着实令观者实难捕捉然而我们在展览中至少可以看到由反思的行动所带出的情感的形状这在韩东的诗作中有清晰的描绘: “多少年我狼奔豕突又回到原地变化不大多少年我鸡零狗碎进三步退两步空耗时光……总之是太聪明不够笨总之是小聪明大笨蛋。”(韩东自我认识》)

— 文/ 周雪松

金氏徹平火锅中的幽灵

星空间 | STAR GALLERY
朝阳区半截塔村路55七棵树创意园C5
2017.04.08–2017.05.26

金氏徹平,《游戏舞蹈和构筑北京广告牌)》,2017
,365×400cm.

日本作为动漫的麦加大众对动漫形象的熟悉度之高可以简单地通过的人物的发型来辨识。2007金氏徹平首次在北京参加美丽新世界的展览并展出了青春粉丝俱乐部》,一个看似星球大战中长毛怪丘巴卡的身上攀爬着各式玩偶的头发这一看似超现实的表现手法之下暗藏着艺术家对全球化消费时代文化秩序的一种思考而金氏徹平多年的创作也正是在这样的思路上不断展开

进入火锅中的幽灵展厅后首先看到一件悬挂在半空中的庞大雕塑让观众即刻联想到亚历山大·考尔德(Alexander Calder)动态雕塑”,而金氏徹平的这件以液态房间里的幽灵(彩妆/移动)#1
》命名的作品在隐喻美术史视觉因素的同时也代入了他对现成品消费品的理解即对其的应用仅仅限于轮廓造型的考虑而非现代主义式地在其象征性上做文章而那些从时尚杂志上剪下来的化妆品广告的轮廓作为消费想象的图像在将作品带入消费主义时代这一母题中的同时也对艺术史上高低贵贱的话语权以及艺术家的亚洲身份在其中的位置予以讽刺。《未知地的神话异曲同工采用雕塑的基本手法对现成品木雕进行了再雕塑这些带有通俗寓意的吉祥物被艺术家简单粗暴地改造成了可爱甚至滑稽的形象

白色释放系列最初由被雪覆盖的奔驰车与旁边的一坨狗屎得到启发在不改变两者轮廓的前提下物的感官呈现被等同化也由此遮盖了我们对物原本的价值等级和象征性的认知当物体形态所携带的意义丧失无疑构成了一种令人恐惧的威胁感这种威胁感也可见于用现成品堆积起来的如同纸牌屋般的雕塑所携带的那种不稳定的张力白色释放》(轮廓线系列通过拼贴取舍替代重组而生成了新的图像面貌从而将那些依稀可见的卡通形象变得若隐若现

无论是2013年在UCCA的个展卓之物还是此次展览金氏徹平的取材无一不是建立在一种在地性,2013年个展上他使用了在北京买到的山寨卡通形象以及各式各样的生活用品把物当作一种时间胶囊这种工作方式也在此次展览中得到了延伸金氏关注的也并不局限于当地物的形态而是将更多精力放在对人观看物的习惯的研究上展厅中央的游戏舞蹈和构筑北京宣传牌)》就是一个很好的例子——作品的材质和尺寸都或多或少与北京建筑工地上的铁板有相似之处而上面生活题材的图像的无序堆积也同样挑战着人观看物的习惯

《Spook Sculpture (The Peking Opera) 》的表演将物平等化的转换延伸到参与者身份的层面上艺术家邀请了星空间画廊的阿姨以及设计师刘治治参与了此次表演二位参与者模仿艺术家的做法用找来的东西——不锈钢盆望远镜保龄球柱下水管道零件剪子尿壶等材质——堆积并且找寻平衡最后将白色的树脂浇灌在上面物原本作为消费品的属性和其之后被消解的过程如同在表演最初艺术家为最终邀请观众品尝的火锅所切的蔬菜环节那样均指向其终极被消费的属性或许消费主义的母题不仅仅停留在当下物欲横流年代里人们如何面对生活选择这么简单物秩序的排列更多阐释了价值观的错位而它的影响终将作用在那些建立价值观的人身上

— 文/ 贺潇

绘画的尴尬

亚洲艺术中心 | ASIA ART CENTER
北京798艺术园区,朝阳区酒仙桥路2
2017.04.22–2017.06.18

王云冲,《两个人》,2016布面油画,120 x 100cm.

正如品味有待所谓的坏品味来体现其意义一般对某些艺术价值的体会或许需要另一些作品的对比才会来得更加深切展览绘画的尴尬集结了九位平均年龄小于35岁艺术家的几十件绘画作品多数作品在视觉形式上不仅呈现出较强的同质感——尽管策展人否认这是一个风格展”——而且亦流露出被某些潮流所裹挟较为一致的审美趣味虽然前言宣称此展览试图提出针对绘画在当代语境中尴尬处境的解决之道”,但展览绵软和均质化的整体面貌与含混的立场反倒无意间揭示出当下中国绘画的某些问题

平涂并以灰色调描绘剔除了细节的人像物象日常生活的场景刻意稚拙的笔触下质朴的风景或诡异的梦境画面上矫饰的文字……展览作品中所有这些视觉表征上的特点都不得不让我们想起王兴伟王音这些艺术家近年来颇受学术界与市场肯定的创作他们的作品在形式上反复拿捏着一种通常冠之以趣味”(有时是恶趣味”)的样式非常规的造型荒诞的主题以及对某些形象或意象符号性表征的反抗与消解但如果纵观他们过去20年来的创作绘画风格和语言渐进式的转变依然提示出较为清晰的逻辑线索——近些年的恶趣味更像是破而后立基于继承的颠覆画面上往往以能指的意象比如王兴伟的变形的八路军女战士破坏和消解所指的符号表征从而以所指的观念反过来刺激能指的观念如画面中散发出的滑稽又莫名的情绪),以此完成多层次的叙事和观感在这里绘画语言上的媚俗与观念上的荒诞相辅相成

相比之下,“绘画的尴尬中艺术家对恶趣味——或许更准确地说是暧昧而混沌的小趣味”——的使用则透露出了某种无意识与不安的骚动这似乎是目前一个很普遍的现象他们的绘画似乎仅尝试在语言上实践涂鸦恶搞素人式的把玩并将语言风格的趣味无限地放大为绘画的意义核心然而却忽视了画面之后那层观念与历史意识的维度如果说王兴伟的媚俗指向了反叛荒诞指向了颠覆那该展览中艺术家们的绘画语言则只作为语言本身出场荒诞与媚俗并不指向除了它们自身之外的任何其他维度——或者说这种指向并不那么成立比如多数人以日常生活和私密情感作为创作冲动的源头或诉说的立场乡村小景加上地理名词回家的意象和雪球写生面包的切面和室内外的平面空间或者对星空的迷恋则将画框以45度角立于地上摆出仰望星空等等当然任何人都有自己独特的经验但简单以日常生活私密情感囊括所有逻辑使其成为普遍适用的通行证和解答所有疑问的万能钥匙这实则是一种智力上的惰性

纽约现代艺术博物馆(MoMA)两年前关于绘画的大型展览永远的现在”(Forever Now)的策展人Laura Hoptman曾说:“当代文化的基本特征就是一种强制综合不同历史修辞的冲动。”这种表述似乎更加适用于形容中国当代艺术30多年来的杂糅景观先是对西方各时期各艺术风格流派无分别的拿来主义而后慢慢形成了回归本土意识的甄别与反思而如今立足本土思考绘画的媒介价值当然有必要而且永远不会过时但遗憾的是,“绘画的尴尬并没有意识到这需要从庞杂的当代文化景观出发铺陈出多样性的话语而是让我们看到了一种具有群体特征的集体无意识”。或许短期来看这种风格化的意识趋同是对全球语境下颇具特色的中国当代绘画的强化和扩张但若放眼于更广阔的现实或更远的未来却是对于观念的消弭亦会终导致其成为曾奋力反抗过的对象本身

— 文/ 刘倩兮

克里斯托弗·伊沃雷哀歌

木木美术馆 | M WOODS
北京市朝阳区酒仙桥路2,798艺术区中二街,D-06
2017.03.04–2017.06.11

"克里斯托弗·伊沃雷哀歌"展览现场,2017.

哀歌现场工作室般的仿真布置似乎在竭力为观者营造一条进入艺术家创作之道的捷径——若即若离的纱帘便于观看的舒适沙发——努力还原出艺术家本身去目测衡量一张绘画时的距离和状态但往往这种捷径除了达到展览对记忆或情绪的调动之外仍只是一种捷径”,缺少对时间的充分消化从而趋于速成的景观。“哀歌中使用的这些道具与克里斯托弗· 伊沃雷绘画的关系却未落入此窠臼——他绘画中的建筑外立面空房间的角落和花束等超越了固定的时间和地点趋向对绘画本身及过程的纯粹性追求反而在道具的辅助之下将观看变成了一种认知过程以展厅中另一个道具为例——莫兰迪的风景所表现出的静默的色调和伊沃雷绘画牺牲主题的重要性而追求纯粹的形式过程产生了共鸣

尽管展览从作品手稿工作室纪录片以及展场道具的设置上将观众引入一条回顾展式的冗长时间线索但布展又有意打破了以创作年代先后为时间线索的分组方式继而将带有相似形象特征的作品加以成组对比这些形象以一个个相对孤立的物体布满高低大小不同的画面它们的色调灰暗且强化对油的技法运用在涂砌平整的背景衬托下渗透出隐约的古典气息但从艺术家对切取物体窗帘建筑外立面的空间排布及平面化处理的意图来看画面似乎又显露出些许现代主义的形而上思考或许我们在面对一个不甚熟悉的艺术家时坚持依靠某种美术史的经验去定夺他的艺术方法论会显得勉为其难但可以肯定的是能支配调动观者感知力的因素依然是画面中朴实克制抽离抹平的动作和对构图光影色块的处理这些语言也勾连着不同人的生活经验——比如抹平的动作似乎能激起人对墙面进行涂拓粉刷的欲望只不过在生活中人们与墙面桌布花束蜡烛等等之间产生的触觉关系常常被视觉呈现所掩盖反而克里斯托弗· 伊沃雷的绘画更强调将物的材料质感与颜料涂抹的一致性上升到触觉层面进而不加修饰地去开垦人们对事物内部的认知

克里斯托弗· 伊沃雷对待的态度似乎也映射了海德格尔对现象的理解:“只有我们不去企图把事物硬塞进我们为其制造的观念的框框中去时它才能向我们显现自己。”我们在他的绘画中并不能靠强力征服和压制来认识一个客体而只能任其自然由它自行展示出它自己究竟是什么

— 文/ 李宁