在叶帆个展“没有天空的云”中，云被置入毛笔绘制的单元格，与山形、木纹、星点、墨迹和空白并列，时而接近景物，时而收缩为一团墨痕。展览以“天气”和“隐匿的风景”两大系列为主体。远看，横竖交错的线条建立起平稳克制的秩序。靠近后，笔锋的停顿、手绘线条的偏移、纸张纤维和墨色扩散逐渐显现。

格子最初来自叶帆对建筑立面、窗户、马赛克等都市环境的描绘。她以尺辅助，线条由毛笔完成，几何结构始终保留手的误差。随着清晰的形象逐步退场，直线转化为坐标、迷宫和图像单位。叶帆将格子之间的错位、线条的交叠联系到中国画多重视点的传统，由此在画面中构建出层层套叠的重屏空间，使观看在不同局部之间移动。

包括《芥子园画谱》在内的传统画谱将树石拆分成可以学习和重组的程式，洛萨·雷德侯在《万物》中将这种有限部件持续生成变化的机制概括为“模件化”。尽管该理论至今仍有争议，但可以提供观看叶帆作品的一个角度：点、线、水痕和墨块构成基础元素，云、山、木纹和星点形成相对稳定的视觉词汇，每个格子成为局部组合的场所，一件绘画又进入更大的系列。

这套看似严格的模件化秩序，在具体作品中，却因不同主题与艺术家个人经历的介入而产生丰富的变化。例如，在“隐匿的风景”系列中，连续景观被拆解，云与山形被压缩进格子，木纹和星点获得相近的位置，空白成为等待辨认的局部。这里的“隐匿”存在于图像之间的距离，也存在于无法立刻判断为空白还是景物的墨痕。观看从辨认对象转向比较关系，风景由完整图式转变为一种被延迟的感知。而在“天气”系列中，环境和时间成为主导。每件作品虽不对应具体日期，纸张厚薄、工作室光线、艺术家的阅读和生活状态共同影响着画面。叶帆曾提到，在英国访学期间，较薄的纸张和顶层充足的光线，使一批作品呈现极浅的色调。墨落纸后难以覆盖，局部失衡只能通过后续步骤调整。她有时先让水冲散墨迹，再依据既成痕迹继续工作，在此过程中，时间也被保留为连续判断留下的痕迹。

叶帆读博期间曾在美国、意大利和日本观看大量抽象绘画。但西方的现代主义（如阿格妮丝·马丁的格子和莫兰迪对同一主题的重复演绎）更像一面后来的镜子，帮助她辨认水墨材料与中国画空间所形成的工作基础。对微差的高度敏感使她能在格子大小、线条粗细和局部关系中持续发现新的经验。这种敏感一部分是因为叶帆的实践长期处于中国画与当代艺术之间：一方面，国画系统对图像、师承和教学功能的要求难以容纳她的工作；另一方面，进入当代艺术语境后，水墨材料和学院背景又容易导致被划入预设的类型。这种悬置构成了叶帆对秩序极度追求和高度敏感的背景。格子提供了一套可以自行建立和反复检验的规则，也在创作受到现实挤压时，使她恢复平静与确定。此外，受劳申伯格拼贴的启示，游戏性和随机性帮助她摆脱了部分过于自我的安排。

然而，格子既为差异提供参照，也限定了差异发生的范围。当微差未能改变整幅作品的节奏和观看路径，当变化主要停留在符号替换和质感调整，风景也可能接近纹样。“没有天空的云”为这种状态提供了恰当隐喻。云离开原有背景，进入人工划分的秩序，获得移动和重组的自由，也暂时失去确认自身的位置。叶帆接下来面对的课题，或许是使材料的偶然性真正影响整体，让每一次排列重新获得发生的必要。

文／ 孟宪晖

“新闻”路线往左，“小说”路线往右——由钱梦妮和李雅伦共同策展的“新文化制作人”第四季展览《从边缘开始收集》始于展墙上的两篇完整文本。《南方周末》的一篇深度调查，以非虚构写作的典型笔法，剖析了河南乡村一位高中历史教师新婚坠亡的悲剧；韩国作家金爱烂的短篇小说《刀痕》则以女儿的视角，讲述母亲开拉面店的日常点滴，部分文本呈现为阿波利奈尔图像诗般的样式。两篇文章虽然风格与文体迥异，但东亚女性在日常生活中的压抑处境却遥相呼应。她们同处社会结构的边缘，或许连这些描述她们处境的文字本身亦属于边缘媒介，毕竟这是一个高度视觉化、被无数图像淹没的时代。

展览英文标题“Carrier Bags from the Peripherals”来自美国科幻作家厄休拉·克罗伯·勒古恩的“载物袋理论”：拒绝宏大叙事的统摄，转而积攒日常的碎片。这也成为展览的方法论，并体现在空间结构中。形如“载物袋”的木制椭圆展架，将展览空间划分为“内部”和“边缘”两个部分，边缘是纯文本，内部则汇集了31件/组来自当代艺术、建筑、文学等领域的作品，以呈现文本与艺术之间错综复杂的关系和彼此激发的可能性。

刘任的装置作品《关键时刻》（2024）幽默地还原了日常生活中的出神时分：一本名为《出神》的书（凭借其文学的重量）压着一碗泡面，旋转的底座暗示时间的流逝；郑源的三频录像《最小限度的（凭记忆）》（2024）重演了疫情居家期间的倦怠时刻，那是一些已被记忆机制挤压到边缘的日常瞬间。钟云舒的装置《n. 将反射限制在内部》（2020）从符号学出发，字母瓷片上的“something”引人会心一笑——“这个作品有点东西。”张可睿的系列绘画则引人思考画作的命名如何唤起对画面的想象，例如《敷面膜的人也是复制人》（2025）在图像学层面令人想到杜尚《下楼梯的裸女》之类的立体派绘画，但标题解构了这一联想，赋予日常生活一种新颖的科幻想象。

如果将建筑视为更广义的“文本”，那么孙海霆的《北京大板楼》（2019-2022）和一介的成都玉林二巷改建项目《CACP“设计中？”》（2024-2026）仿佛两种差异明显的字体：前者是正襟危坐的宋体，后者则像自由舒展的草书。唐艺窈的《庇护，停留》（2024-2026）则仿佛在三维世界中创造一个新词：层叠的水泥浇筑板材上，铁盒如废墟记忆的庇护所，而从纽约收集来的金属脚手架扣件如同标点，强调“临时”和“永恒”之间的悖论。

不妨将钟笛鸣的《最后一道菜》（2024）视为代表整个展览最直观的意象。很多观众甚至根本没有注意到这件位于“载物袋”中心位置的作品：唯有站上垫高的台阶远眺，才能看见这件位于平台高处的作品之一角，而这不啻整个展览所关注事物的某种隐喻：那些容易被忽略的、不可言说的、难以描摹的或几乎被记忆抹除的……正是这些从边缘收集的事物构成了整个展览的核心。

文／ btr

磕磕巴巴、辞不达意、三缄其口……或许每个人都经历过这样的表达受阻时刻。第二语言使用者很容易因词汇不足、语法错误而言不及义；即便使用母语，政治压制、地理离散或代际断层，也会让人失去完整的表达能力。语言学中将前者称为“残语”（broken language），后者常被概括为“半语者”（semilingual）处境。这次在上海una空间、由Project Lai发起并呈现的xindi首次个展“春天过敏”，正是从此类语言经验中延展而来。

“春天过敏”源自xindi的心理体验：每逢春天，她都会对疫情产生一种近乎生理性的心理应激反应；而过敏，作为一种身体无法自控的机制，恰好对应了那种循环往复、无法主动屏蔽的记忆结构。展览在概念上被构想为“一卷磁带”，收录了艺术家自2023年前后持续至今的创作，并在策展层面划分为四个段落：“过敏”、“靡靡之音”、“心上秋”、“残语”。展厅中，语言与声音元素几乎无处不在，因此显得叽叽喳喳：异形彩胶唱片中流淌的歌曲、浴室中的呐喊、她与母亲各自声线被转化而成的旋律、以及打孔纸音乐盒发出的音列……语言在此不等同于言语，它有音色、噪声、节律，以及那些尚未被意义捕获的颤动。

xindi出生于湖南怀化，在广西南宁长大，父母来自湖南的不同小城镇，家中流通着父母各自的方言和用来互相沟通的蹩脚普通话。于是，她的母语只有普通话（简体中文），但这种语言又时常在公共语境中被政治化、被审查机制所规训。后来她离开中国，移居柏林，进入另一重语言与文化的陌生环境。对她而言，语言始终是一种被切割、被转译、被延宕的经验。2022后，她母亲再赴泰国求学，而父亲则信奉“落叶归根”，对移民抱有抵触。因此在物理距离上的迁徙之外，xindi也感到了情感结构上的“离散”。

因此，展览的“心上秋”显然指向离愁的“愁”，展览以一种接近哀悼的温柔姿态，试图柔化两代人的矛盾。在影像作品《潮湿的，心上秋》（2026）中，xindi用已故宠物的视角将自己与家庭成员的生活影像重新剪辑，通过共有的家庭记忆对抗离散带来的情感断裂——那是一种失去共同在场、甚至连悼念对象都变得模糊的遗忘状态。而在吧台处的影像《让歌声而非忧愁，充盈我心》（2025）中，xindi在柏林家中面对窗外从早到晚地独自唱卡拉OK，她借90年代流行音乐和KTV这一通俗且常被精英文化轻视的表达形式，又以“靡靡之音”（原指使人意志消沉的低俗音乐）作为线索之一，呈现那些诚恳而未经修饰的情感。

影像之外，xindi以音乐作为另一条路径：她将口头录音转化为MIDI文件，再重新排列出旋律。由于未受过乐理训练，这一方式使她绕开专业系统的规训，抵达一种更为原初的言说状态。正如本雅明在论述翻译时提出的“纯语言”（die reine Sprache），就是一种超越具体语言工具性、内在而完满的神圣语言——在这个意义上，“残语”并不是某种缺陷，而是一种具有普遍性的、游离于既有系统之外却能直达感受本身的表达方式。

因此，xindi并未将“残语”视为不足，而是将其转化为方法。在这个主题下，她展示了以打孔纸驱动的音乐盒装置《“音音”》（2026）：纸上打出的孔洞悬停在音乐性与视觉性的夹缝里，需要观者的手动参与才能有声音出现。如果观者有心琢磨这一长条有孔洞的纸质乐谱，可以在纸背发现xindi为她去世的玄风鹦鹉“音音”所绘的涂鸦，孔洞变成了它脸颊的“腮红”。在《咀嚼过的每一个地方都留下了液体》（2024-2026）中，她将语言塑形为物件，经由烧制产生的裂痕、变形和釉质流动，使表达的偏移成为实体。这种处理方式让人想到语言哲学中关于能指滑动（Sliding of the Signified）的讨论——一个能指（语言符号）并不指向一个固定的所指（意义），那么，当语言无法完成准确转述时，它还能以什么方式继续存在？

回望乐声弥散的展厅，近窗的地板上铺展着类似乐谱亦似诗行的图样——源自20世纪70年代的美国信息交换标准代码（ASCII），被她转译为汉字符号的纸刻作品《上海阳台》，语言由此获得图像的形态。

“春天过敏”是一个关乎感知过剩，以及如何在其中发展出个人表达语法的展览。展厅中还陈列着一本名为《口水》的出版物，收录了xindi的日记片段与口语写作，那些随意、破碎、失控却从未失真的文字，或许没有意图在社会政治的坐标系中生硬定位，而是选择在断裂处、翻译失效时、情感无以名状的地方，耐心地安置影像与破碎的语言，安置与玄风鹦鹉的对话“peekaboo”、“peekaboo”——它以某种意外的温柔，将所有拥有相似漂泊经验的人，一齐带回某个尚未失语的时刻。

文／ 陈元

戴陈连的新展“桂花寻去月轮移III”以一种被刻意暴露的“排演场”开始：观众站在展厅边缘地面上划定的白色标线外；标线内的表演区域散布着改造的修鞋机、断头台式的支架和写有“妈妈”等字样的牌子；折角墙面颗粒感强烈的影像不断呈现着劳作的身体和器具轮廓。包括艺术家本人在内的三名演员在其间移动，与其说在表演情节，更像是在校准与影像、物件及彼此的距离；声音亦从不同方向进入空间，使整体呈现为一种尚未整合的并置状态。

作为“母亲三部曲”的终章，本次展览及开幕表演始于艺术家与母亲关于绍兴老宅的对话。但地方经验在此处并未作为叙事对象出现。老房子、家族关系与女性命运被拆解并分装于影像、身体动作与物件操作之中。“地方性”里的家族史被压缩为一组可反复排列的关系模型。这种排列并不替代经验本身，而是在经验无法被直接言说时，为其提供了一套可操作的转译框架。经验不再以叙述的面貌出现，而是作为某种“残余”，附着于动作、影像与身体的间隙。

这一残余逻辑通过剪纸式黑色影像被进一步组织。以巨大尺幅投射在墙上的影像没有明确的情节，而更像是作为时间轴嵌入现场节奏。演员通过余光不断校准影像的推进来调整步伐，使动作始终处于轻微不同步的状态：有时是身体轮廓滞后于投影，有时是对影像动作的回应性调整。表演者之间的身体差异亦在这一过程中显现。与戴陈连相比，另外两名表演者的身体明显带有舞蹈训练痕迹，动作的起承转合与重心控制呈现出一种已经内化的技术结构。这些原本应当被压低甚至消除的动作习惯反复浮现，仿佛身体在被纳入节奏机制的同时，也不断显露难以被彻底规训的一面。这些错位既可以被理解艺术家容许范围内的偏移，也可以被理解为无法完全被装置和剧场结构吸收的剩余运动。

黑色剪纸式的形象唤起了1930年代以来的左翼木刻版画传统，鲁迅的现代性视觉政治以及珂勒惠支的图像伦理。然而，这一谱系并未展开，而是被压缩为可重复调用的视觉语法：人物化作轮廓结构，动作变成节奏单元，苦难则被转换为高对比度的形式语言。在这一过程中，历史依附关系被弱化，使图像反复摇摆于历史指涉与形式强度之间。

在这一从个人经验、家族关系与历史语境中不断切换尺度的结构里，与女性经验相关的内容并未独立出现，而是分布于关系配置与动作组织之中，尽管牺牲了可见度，却成为持续向整体表演运作提供动力的张力来源。于是，观众看到的并非女性处境的被动再现，而是一套将经验转化为运作条件的主动结构。这种转化的有效性恰恰证明：不确定性是艺术应对历史与经验的最佳方式——它不取消问题，而是将问题维持在无法被简化也无法被终结的临界状态，从而避免艺术沦为道德教条或情感消费的附庸。

文／ 孙啟栋

从北京东路的破败喧嚣踏入费亦宁个展现场，时间流动突然变慢了。黑暗中，我看到美丽的格栅垂帘、陶瓷水池、奇异的相框和蜿蜒排列的航标灯，它们似乎在讲述一个也可以出现在《格林童话》里（原本叫《儿童与家庭童话集》）的关于天地海洋的古老民间故事。

但如果你通过导览，戴上文字的眼镜，作品则呈现出更为复杂的现世面貌。长条幅垂帘由两列鸟类剪影组成，其图案源自一段关于乌鸦悲鸣的短视频静帧，以陶瓷烧制串联而成（《袅袅：悲声》，本文提到的作品均创作于2026年）。它同时具备了祭祀剪纸的简朴形式和摄影胶片所独有的时间绵延感，而陶片捏制和釉面上色留下的手工痕迹又将这两者奇妙地融合在一起。祭祀焚烧与烧陶都是基于“火”的人类活动，在此也呼应了鸟类与人类共享的情感震颤。题为《泪涟连：獾，牛与人》的三个淡绿色、眼睛形状的水池由高至低相连，池中分别安置着一只獾、两头牛和一具人类头像。清水层层跌落，从每个生物的眼中流淌出来，漫出水池，并在内置水泵带动下无限循环。该作品借用了流行病传播学中关于病原体跨物种存续的“蓄水池”概念，以此暗示物种间的健康边界其实相当脆弱与模糊——几年前那场令全球人员和物质流动陷入停滞的Covid-19疫情已为此提供了切身的佐证。“浮标”系列将人类与海洋的共生意象像铭文般刻画在海上浮标造型的陶瓷雕塑上，在蓝绿紫褐的深邃釉色覆盖下，珊瑚、鱼以及各类底栖生物和一幅深海石油采掘设施的图式毫不违和地并置在一起。

如果说上述几件作品表现了艺术家对非人类中心视角的持续反思，那么整个展览中风格最暧昧的两组作品“雪的练习纸”系列与“鱼的石头，河的石头，人的石头”则更侧重深层圆融的哲思。前者是放在江边积雪中任由自然感光成像的相纸，辅以手工颠簸成形、具有皱褶肌理的炻器（一种介于陶与瓷之间的质地）外框；后者则是印有大马哈鱼耳石影像的纱帘、人类内耳骨迷路模型与石状陶瓷雕塑的组合装置。艺术家拉远了焦距，试图以无言之物指示那个广阔丰满的世界。

费亦宁自2018年以来的创作始终以人类之外的“存在体”（如人工智能、菌根网络、微生物、动植物等）为第一人称，将科学叙事与神话传说拼贴，构想另类历史与推想未来。早期作品中常见的怪诞诡秘氛围，在此次展览中转化为一种更为诗意的调性。有趣的是，这种转变恰恰发生在人工智能、机器人铺天盖地进入大众视野的节点。“它们”会不会取代我们？我们要如何证明自己的价值？世界将往何处去？这些以人类为中心的焦虑在展览中所产生的回响反而是悠远与宁静。

文／ 钱梦妮