展评 CRITICS’ PICKS

  • 科里·阿肯吉尔,“错与疏”展览现场,2023. 摄影:Alessandro Wang.

    科里·阿肯吉尔

    里森画廊 | Lisson Gallery
    上海市黄浦区虎丘路27号2楼
    2023.11.03 - 2024.01.31

    在科里·阿肯吉尔(Cory Arcangel)个展“错与疏”的现场,泛着冷光的铝制网纹饰面取代了里森画廊原有的烟熏锯纹木地板,在地面和墙面间围挡出了一个别样的观看现场。据艺术家称,这一布置致敬了互联网发展初期常作为网页背景使用的网纹板图案(阿肯吉尔本人的首个个人网站用的也是同一图案)。除了作为题眼点出艺术家实践与互联网媒介一贯的共生关系以外,该金属饰面与门口PVC塑料挂帘的搭配还让人一时想到冷库。就这场规模微型但选取作品年份跨度近二十载的展览而言,说它提供了一则艺术如何穿越时间而存在的比喻也许并不牵强。

    展览以高浓度的流行文化挪用召唤了上一个高亮媒体时代的记忆。作品中出现的真人秀巨星冠名开发的RPG游戏(《/roʊˈdeɪoʊ/ 开始游戏:好莱坞》,2021)、好莱坞话题夫妇的街拍(《父亲形象》,2023),以及休闲运动套装的品牌logo(《Alus》系列,2022-2023),都借助自带感召力的“热媒介”图像与观众建立着直接的情感连接。只是近距离看下来,原本笃定的怀旧气息似乎被一种不确定性所稀释。在时长3小时的录屏影像《/roʊˈdeɪoʊ/ 开始游戏:好莱坞》中,艺术家与工作室编程设计的人工智能“罗迪欧”(/roʊˈdeɪoʊ/)磕磕绊绊地操控着游戏,进展十分缓慢。原本许多玩家可以凭直觉习惯操作的步骤,AI要通过复杂的图像识别、学习和试错才能准确点击,而且一旦陷入僵局就会像卡在死角里的扫地机器人一样迷茫。这样的“人工智障”削弱了熟悉符号带给人的安全感,隐约显现出大数据时代既定边界的重划所诱发的晕眩。在展厅的另一侧,平面铝板作品《Alus》以高度抽象的logo图案滤掉了通往真实世界一切可能的所指,仿佛已不再信任现成物能够引发的经验共鸣,从侧面折射出(后)网络艺术沿袭自波谱以及图像一代的对原创性的调侃在今天的无力。

    如果说阿肯吉尔自“任天堂”系列伊始的经典媒介创作建立在怀旧美学对于技术快速更迭的时代背景的某种有效捕捉上,那么其近作中怀旧气息的淡化或许可以归为技术乐观主义的失声,以及有关网络连接不同世界的乐观希望的幻灭。尽管今天已鲜有艺术家宣称自己居住在互联网或“第二人生”,阿肯吉尔还是选择在最新系列作品“我的创作”(2023)中阐明了一种不同的态度:就像他为展览搭建了一个叙事框架一样,他将自己个人网站上记录的过往创作说明平铺直叙地打印在从打印机说明书上拆下来的单页上,裱入回忆的相框,通过嵌套和悬置这段刚过去的历史,为以后的观看留存意义。

  • 威廉·萨斯纳尔,《无题》,2022,布面油画,200 x 280cm. 艺术家和赛迪HQ画廊惠允.

    威廉·萨斯纳尔

    Longlati经纬艺术中心
    上海市黄浦区香港路117号三层
    2023.11.09 - 2024.01.10

    进入威廉·萨斯纳尔(Wilhelm Sasnal)在Longlati经纬艺术中心的个展现场,映入眼帘的第一件作品《无题》(2023)可谓是整个展览的题眼。画面上,道路两旁的黄色土坡在宽阔、密集的笔触下呈现出圈状堆积的样貌,构成无法穿透的墙,将画面上下切割。观众仿佛是从画面前景汽车主驾位的视角向外看去,在被挡风玻璃包围的个人空间内与前方幽灵般的货车残影对视。黑色颜料阴云密布地积压在画面上方,左上角的一方细看好像还未完全干透。这些“比黑色更黑”的焦黑颜料即将漫延滴落,一部分似乎渗入前方货车车顶,另一部分则好像正在侵入后方汽车的个人空间,不同的平面就这样被跨越和混淆,如同一场复仇、一种末日。如策展论述所提示的,展览主题里的“沥青”一方面可以指路面下那些被历史深埋的“暗物质”;另一方面也可以比喻油画颜料,进而指向绘画本体意义上的图-底关系。在《无题》这件作品里,“沥青”之下的暗物质不仅重新返回表面,而且即将侵入和覆盖那些可见的事物。

    作为萨斯纳尔继2015年在乔空间的首场个展以来的第二次中国机构个展,“沥青之下”此次一共展出了艺术家2015年至今创作的三十余幅画作。展览并不提供任何明确的叙事甚至观展动线,且临时的扩增(原计划展出的作品数量是26幅)使得两个展厅容纳的线索更加冗杂。不过,这并不妨碍观众从这位1972年出生于波兰塔尔努夫的艺术家作品中读出其与社会政治变化之间松散但不可分割的联系。与此同时,在萨斯纳尔的作品中,真正的主题往往是不可见的,在视觉上是被移除的。他不是一个抽象画家,但也不是一个现实主义者。所有看似抽象的画作,都来源于现实;抽象作为表现方法,增强了作品的叙事性。艺术家常常把自己的调色板限定在黑色、灰色和白色之间,并习惯使用多次叠加颜料或喷漆的方式进一步加重画面里的“黑”。黑色部分除了用来反衬白色画布的光以外,也可以说是一种“留白”,将三维的形象转化成二维的剪影。在阴郁的气氛中,这些色彩看起来就像是残影。

    在另一件以“无题”命名的作品里,萨斯纳尔将缠绕的线条和方正的色块融合在一起。占据画面中心的黑色海上石油平台使人想起那些制造“暗物质”的工业史,与下方四散的白色线条在构图上形成对比。无序的线条好像是一种消失的印记,或正在消失的痕迹。根据自述,艺术家习惯将源图像剥离或部分遮掩使其变得半模糊。也许正是因为这些笔触、构图和颜色运用所带来的半隐半现感,使人在面对他的作品时常常感到一种莫名的紧张和焦虑。为了从中发现一个有意义的世界,这样的焦虑亦驱使观者不断尝试挖掘“沥青之下”深藏的历史的、绘画的秘密。

  • 刘窗,“锂矿湖与复音岛”展览现场,2023. 艺术家及天线空间惠允. 摄影:21 studio.

    刘窗

    天线空间 | ANTENNA SPACE
    上海市莫干山路50号17号楼202
    2023.11.04 - 2023.12.30

    刘窗的新片《锂矿湖与复音岛》延续了《比特币矿和少数民族田野录音》(2018)以来的多重线索复杂交织的论文式叙述风格。在影片开场处,艺术家设置了一个极具叙事意味的改编:刘慈欣著名科幻小说《三体》中锁死地球科技并监视人类的技术物“智子”被设定为一名保有永恒新奇而聚精会神观察世界的女性,随蒙太奇而鬼魂般地游历各处。她有时在冷战期间的潜艇中监听鲸鱼的歌声,有时在墓穴般的考古现场考察佛祖以身饲虎的壁画,有时全副扮相化身为《牡丹亭》故事里的情侣,或者忽然出现在行驶的汽车上、摇晃的地铁里。她不止步于一个未来考古学家,而是作为每个场景的主角亲历着一切。三屏影像构成“智子”的影像-舞台,她似乎目击一切,又吞吞吐吐,语焉不详。

    影像中段,木雅语的画外音借音乐人类学家约瑟夫·乔丹尼亚(Joseph Jordania)的理论讲述了一个关于远古人类歌唱的故事:当冰河期导致森林减退,杜马依人(Toumaï)不得不从树上降落到地面,原本是进化优势的歌声此时变成了暴露给捕食者的致命弱点。面对地面上剑齿虎的威胁,杜马依人并没有用沉默掩盖行踪,而是变本加厉地歌唱,并不断创新,因为“这些凶猛的猎手天生害怕陌生的形式”。此时,画外音的叙述一转:“现代观众的诞生与野兽观众的缺席是同步发生的/从剧场里安静的观众身上/我仍然能感受到剑齿虎沉默的气息”。这不免使人将其与现场屏息观影的观众互文,并感到反讽。

    此后,“智子”引领观众目击了历史中存在着的沉默和歌唱,单音和复音的拮抗。今天,资本主义全球化造成的生态变化及生物灭绝使自然沉默,多样的声音让位于单一的基础设施噪音。对此,所谓“节能减排”产业核心的锂电行业同样难辞其咎。复音在此意义上意味对上述单声状况的解锁,召唤多声部的、众事物各抒其声的世界,希冀当存在仅仅一种技术塞壬的歌声时,资本主义主体能借由某种创造性,如不断旋转变幻的鸟儿一样,与他者合唱。复音/单音的音乐学换喻了政治学。

    影像到结尾处,刘窗离开了所有的叙事线索,落在音乐史的一种重写之上:与西方古典音乐史一贯的认知相反,复音音乐的诞生实际远早于单音音乐,“多声部合唱/正处于一个漫长的衰弱和消失的过程中”。可以说,《锂矿湖与复音岛》是对此过程中具体肌理的初探和哀悼。影像的最后,伴随着一种原始的多声部歌唱,古画卷上那些已成沉默地质的生物又倒带一样出现。刘窗以他所擅长的叙事间的跳转,将作品本身谱写为一个多声部结构。我想到阿甘本在《至上的音乐》中所说的:“如果我们真的想要改变一个城邦的统治,首先就必须改变它的音乐。”在近期人声鼎沸的上海,这种联想让人觉得格外刺耳:喧嚣可能仅仅是一种单音;作品所提示的沉默无声的危机,也许更贴近当下全球政治的荒寂。

  • 特雷弗·帕格伦,《非功能性卫星原型(设计4;建造4)》《轨道反射器(比例模型)》、《轨道反射器(三角形变体 #4)比例模型》在上海双年展的展览现场,2023. 艺术家及奥特曼·席格尔画廊(旧金山)、佩斯画廊惠允,上海当代艺术博物馆供图.

    第14届上海双年展

    上海当代艺术博物馆 | Power Station of Art
    黄浦区花园港路200号
    2023.11.09 - 2024.03.31

    上海当代艺术博物馆一楼入口的挑高展厅被巨幅黑色天鹅绒幕布围蔽了起来,特雷弗·帕格伦(Trevor Paglen)的超大型反光雕塑与黄色脚手架在其中创造出科幻的戏剧布景或电影片场,又如一个运作中的人造卫星制造厂。走过卫星片场/工厂,你发现人类活动已成化石遗迹(施慧《物殇》,2014-15),恍惚不知今是何世。

    自此开启一趟时空穿梭。刘昕在一楼向外太空发射的牙齿(《脱离》,2019-2020)一路上升,来到了三楼空间站般展厅中沈莘的作品(《天雨粟》,2023)里,是一场个人对峙宏大力量的感伤之旅;展览开头伊姆斯夫妇(Charles and Ray Eames)录像中草地上那一对诘问世间“尺度”的情侣(《十之力》,1977),靠近结尾处再次现身于玛哈·马蒙(Maha Maamoun)的录像中(《流星让我想起偷听者》,2013),刺探人和社会的各种“边界”;中间是来自近八十位艺术家的超过两百件作品,地球上芸芸众生在其中各自思考着宇宙。在三楼临空的走道上,策展人通过设置一楼作品的展签来鼓励观众俯瞰下面的物体,在那个视角下,刚才壮丽的开篇场景变成逐渐远去的地球现实,或是考古现场。我们飘浮于空中,获得了卫星之眼——能看到一切,但看清的不多。对于因兴奋而疲惫的太空旅客来说,大多数途中风景往往只能快速地掠过,但没关系。漫长而蜿蜒的单向展线在二楼尽头终结,最后一块投影屏幕上面是鸣谢幕后工作者的滚动字幕,你意识到自己刚看完一部电影长片。

    在这样一个不仅在主题上、更以其作品数量、时长及展览设计本身演绎“宇宙电影”意象的双年展中,“无限性”是核心要素之一。宇宙及其无限性不分地域文化地滋养着人类的创造力,策展团队呈现出对这一简单事实的精心演绎。在展览中,我们可以去到瑞典北部的半虚构乌托邦工业定居点(斯滕·埃克隆德《库拉胡塞的秘密》,1971)和中亚神话中英雄长眠的前航天发射基地(萨尔达·伊斯梅洛娃《两个地平线》,2017),可以在未来贵阳的数据储存机房(贺子珂《乱码城市》,2023)与过去莫斯科的红玫瑰丝绸厂车间(安娜 ·安德烈耶娃)之间切换,还可以穿梭于平行的数个索拉里斯星空间站(“索拉里斯学”展区)和多重夜空中的iaiLimela星团(诺兰·奥斯瓦尔德·丹尼斯《黑人解放星座:春日之星》,2017-2023)。空间和时间都无限延展。

    在此意义上,展览实践着其理论源头——俄国宇宙主义——中有关“疗愈”的使命。根据宇宙主义理念,发展是一场伤亡惨重的灾难,人类通过科学和技术相互照料和治疗,最终所有活着的和逝去的人在宇宙中重聚、永生。艺术在这个过程中至关重要,一个世纪前的宇宙主义者们认为博物馆是抵达弥赛亚宇宙前的临时安置处,其本身也具有疗愈性,是“回报生命”的“重建之所”(引自展览读本)。当我们在此次展览营造的无限性中感受到自己与他人、古人、未来之人同处一片夜空下时,似乎就获得了与世界重建联系的确认感。这波“宇宙射线”抵达得及时——这一届的上双观众比往年任何一届都渴望接受这样的能量。当然,无限难免让人晕眩,因此我才需要紧握草地恋人或是牙齿这些重复出现的微小线索并赋以我自己的叙事关系来缓解“晕船”。 

    不过,双年展的疗愈性除了来自宇宙的无限性,还在于电影可以“做梦”的特点,在于它在有限的——甚至狭窄的——现实条件中,创造出无限的时空。理论家和电影人在过去一百多年反复论述或表现电影与梦的相似性,如学者劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)曾提出过电影的感官沉浸性及给人带来的视觉快感。如果将本届上双置于更大的语境中看,其所打造的黑盒子提供了一个电影院一样的封闭空间。在电影中仰望夜空,星辰化作蒙太奇,这让人暂时忘了现实,深信我们可以与更大的、超出自身的秩序相连,享受时空无限增生的快感。展览的这种疗愈性,也在于“保护”我们暂时不被这个世界正在发生的危机和冲突侵扰——这座城市、国际间、艺术界近来都狂风暴雨。

    过去数十年,各地的国际双年展致力于探索当代艺术与城市的空间、文化、居民等进行双向对话的不同可能性;策展人选择去面对和应对社会冲突,有时甚至成为冲突现场,如近几届卡塞尔文献展的趋势——参与者不避讳暴露文献展本身即是德国本地社会种种问题的因和果。而“宇宙电影”则采取了另一种更加传统的策略,展览作品几乎全部位于美术馆黑盒子中,以此尽量为艺术铸造一座安全屋。值得提出的问题是:在冲突时代,闭关疗愈是否可能?

    展览的另一反潮流策略,是在流媒体塑造感知的时代讨论传统的黑匣子电影。我也热爱电影,但我不是电影“沉浸性”魔法的拥护者,也不喜欢被无瑕疵的蒙太奇控制感知。因此在看展时,听约翰娜·海德瓦(Johanna Hedva)那打破宇宙和谐的声音作品(《最悲哀的事情莫过于孤独的宇航员穿着宇航服摔倒,谁来扶她起来?》,2023)、触摸张文心展区内隐秘的洞(《触觉洞穴》,2023),还有迎面撞上佩戴LED灯袖标在黑暗中引领观众遵循展览路线的工作人员,都是我在观看这部太空旅行的电影时肉身稍稍被唤回的时刻。这些时刻像是《盗梦空间》中时空漫游者必备的陀螺,为了防止失去区分虚实的能力。子杰在展览最后的作品《深之在科学岛》(2020年至今)审视了本土计算机史以及技术与政治之间纠缠的关系,装置中不知是系统出错还是有意为之的失控的自动书写器,像是一个信号干扰小故障(glitch),在策展人无意提示当电影结束时我们要怎么办的情况下,冥冥中将展览观众引向现实世界——他作品中的表演性讲座部分于开幕期间在城中一家小书店进行。

  • 克里斯·吴,“流逝”展览现场,2023.

    克里斯·吴

    胶囊上海
    中国上海徐汇区安福路275弄16号1楼
    2023.11.04 - 2024.01.13

    在美国作家本·勒纳(Ben Lerner)2011年的小说《离开阿托查车站》(Leaving the Atocha Station)中,一位旅居马德里的青年诗人每天早上都会来到普拉多美术馆的第58号房间,站在罗吉尔·凡·德尔·维登(Rogier van der Weyden)的《下十字架》前。然而,一天早上,他发现另一个人占据了他的位置,那人看着这幅画,哭了起来。“我一直担心自己无法对艺术有深刻的体验,我很难相信有人会有,至少在我认识的人当中。”青年诗人感到困惑,于是尾随那位观众来到第56号房间博斯的《人间乐园》面前——“他平静地看着画,然而又一次情感完全失控。”

    克里斯·吴(Chris Oh)在胶囊上海的个展“流逝”(Passage)让我想起本·勒纳笔下那位对艺术有深刻体验的观众。艺术家临摹或挪用北方文艺复兴巨匠作品的方式,既与观念艺术的手法迥然有别,即无意挑起对于原创性或作者性等观念的质疑和探讨,也并不追求以假乱真的还原;他只是近乎纯粹地出于对文艺复兴艺术的热爱,利用自身非凡的临摹天赋,将艺术史活化为令人赞叹的当代珍奇。

    在早期作品中,克里斯·吴曾将文艺复兴的图像细节绘制在宜家毛巾、橄榄球、鞋底或轮毂盖上,以一种“年代错误”般的方式制造知觉冲突。然而在此次胶囊的展览上,他将另一些“在时间中生长”的现成品——从海扇、蝉、鸸鹋蛋、贝壳、玛瑙切片到古董树瘤板——作为画布,巧妙利用材料的质地、颜色、形状乃至名称词源及其象征,来展开这场嫁接古今的创作游戏。

    以《戈耳工》(Gorgon, 2023)为例,吴将列奥纳多·达芬奇的吉内佛拉·班其 (Ginevra de' Benci) 肖像绘制在海扇上,海扇所属的柳珊瑚科(Gorgonia ventalina)恰与希腊神话中的戈耳工有相同的词缀,而海扇本身的纹理与画作背景里的杜松子叶相似,是形意兼备的挪用。在《褪淡》(Fade,2023)中,罗吉尔·凡·德尔·维登《下十字架》的图像细节(哭泣的男子)被绘制在玛瑙片上,玛瑙的质地强化了眼泪的透明感,掩盖住部分卷发的纹理则给人一种壁画剥落般的时间感。老彼得·勃鲁盖尔(Pieter Bruegel the Elder)《月令图系列》里的几幅名作则被绘于古董树瘤上,树节厚板较不规则的厚度略微改变了画作的视角,流露出些许诡异的感觉。有趣的是,老彼得·勃鲁盖尔的《收割者》(The Harvesters, 1565)不但出现在《收割》(Reap,2023)中,其树梢部分也被绘制在一座古董雕像的背颈部,作品名《叶绿素》(Chlorophyll, 2023)亦不啻对克里斯·吴艺术手法的隐喻,也许前辈大师的灵光是吴创作之“光合作用”的叶绿素,而生长、传承与流逝的主题在此交汇。

  • 徐渠,“降临”展览现场,2023. 前景作品为《降临》. 摄影:Shaunley.

    徐渠

    龙美术馆西岸馆 | Long Museum West Bund
    上海市徐汇区龙腾大道3398号
    2023.08.22 - 2023.10.22

    从宿命论的角度看,我们每个人都被迷宫般的命运所围困,不论开端,还是尽头,一切都仿佛突然降临,一切又都是无形的。这与徐渠笔下的迷宫截然相反。他在不同尺幅的画布上所描绘的一系列迷宫图像不仅有形,而且有序,给人一种仿佛只要按照艺术家构建的思路走就能在其中逃出生天的希望。画中没有弧线与弯曲,只有直线与夹角,利用倾斜透视原理营造出三维感,不同色彩之间界线分明,如同经1950年代硬边艺术风格改良过的埃舍尔悖谬画。不同之处只是埃舍尔的空间悖论在于循环,而徐渠的迷宫却建立在复制与缺失的基础上——不少作品的画面是中轴线对称布局,犹如镜像复制的产物;并且那里既缺乏入口,也没有出口。

    徐渠此次在龙美术馆的个展题为“降临”,如果将其作为展览的显性主题,那么隐性主题可以说就是迷宫。狭义而言,出入口唯一但内部通道复杂交错的空间即为迷宫。然而,在广义上,空间浩瀚而让人不知所措的,又或者可能性无限多导致选择障碍的,这些又何尝不是呢?在此层面上,此次展出的三件大尺幅三联画《星轨》(2017-2018)、《磁场》(2017-2018)与《尘埃》(2019)同样是以迷宫为隐喻,艺术家所想象的世界和宇宙也不过是迷宫的重命名而已。从这个意义上讲,徐渠画中的观念是明晰的,这种明晰有时甚至让作品的视觉语言走向了迷宫的反面——它是一目了然的。

    展览上的若干装置作品大抵沿用了上述观念性思路。例如,《触碰》(2022)是由两个把篮板替换成液晶屏幕的篮球架构成,两个屏幕一大一小,它们正面贴合,在电机马达操控下,不停地互相摩擦。屏幕内播放着不易察觉的太阳系行星数码影像,而屏幕上则因摩擦留下了清晰可见的粉末和划痕。艺术家想要表述的再直观不过:小到量子,大到宇宙,看似毫无关涉,实际却始终陷入摩擦与纠缠之中;现实与虚拟也难以避免地将彼此锁定在某种紧张关系里。新作《降临》(2023)把八台废弃的ATM取款机屏幕向上地重组成一个立方体,平置于两个展厅的过道间,使得观众必然要踏足在这件作品上。从形态上来看,它既像是被填埋进废墟的工业垃圾,又如同废弃的航天飞行舱的零部件。在数字支付与数字金融迅速普及的现在,作为纸币流通与现金支付产物的ATM取款机,虽然尚未丧失功能,却也显得越来越冗余。它就像一个被拖进回收站的文件,存在着,但处于某个位置不明的阈限空间。

  • 加百列·里科,“想想你做同样的事情有多久了!”展览现场,2023. 摄影:包梦琪. 艺术家及贝浩登画廊惠允.

    加百列·里科

    贝浩登(上海) | Perrotin Shanghai
    上海市黄浦区虎丘路27号3楼
    2023.09.15 - 2023.10.26

    从树枝、石块到贝壳,从黄铜、玻璃到霓虹灯,从铁罐、黑胶唱片到可口可乐瓶,加百列·里科(Gabriel Rico)像外星球来的列维-斯特劳斯那样收集各种日常物件——无论它们来自消费社会还是大自然——再将其重新排列组合,或稍加改动,置于全新的上下文之中。在贝浩登上海的个展“想想你做同样的事情有多久了!”,这位来自墨西哥瓜达拉哈拉市(Guadalajara)的艺术家把画廊变成了一个具有整体感的游乐场:形似漫画对话框的陶瓷云朵由粗重的铁链悬于天花板上,参差错落,如诱人进入的剧场布景;各种大小、颜色的酒瓶被一律贴上可口可乐的同质标签,稻草插入其中,与鹬鸟模型和沙子一起组成一个个小岛,这些岛屿在画廊空间里标定出一条松散的观展动线;雕塑与装置沿动线富有节奏地展开,像一个个小宇宙,让人困惑又着迷。

    加百列构建的小宇宙常以等式、坐标轴或矩阵等数学形式出现,各类物件如同元素般植入其中,彼此通常保持一定距离、平均分布,让人联想起时尚杂志上常见的“手袋中所有的物件”专题照片。正如手袋里的物件总和在某种意义上揭示了一个人的身份及特质,加百列的“雕塑小宇宙”也以一种兼具精确性和神秘感的方式,展开艺术家对人工与自然、精神与物质、传统工艺与当代生活等关系的独特思考。以《通信技术IV》(A technology of correspondence IV,2023)为例,被涂成金色的树枝与玻璃制的透明骨骼并置,它们皆有不同形状,仿佛在暗示“树枝是大自然的骨头”;轻盈的羽毛、弯曲成J字型的铁链、做成锡纸包黄油烤土豆状的石块、手掌形或S形的铁丝、手套、蝉或鸟标本等散布其中,如同人造物与自然物共同搭建的笔划;白色五角星霓虹灯照亮整件作品,是这个小宇宙里具有精神性的光。在《协调客观还原-六十四》(Sesenta y cuatro -Reducción objetiva orquestada,2022)中,圣诞树和菱形成了运算符号,在面具、木头、安全帽和镜子之间构建出一个等式,答案则是一个怀旧的饼干盒盖。这些类数学算式并非幼儿园里以物件代替数字的应用题,而是试图从每个物件的文化含义、实用用途或勾起的回忆出发,构建一个开放性的场域。

    艺术家本人左手手臂内侧的一个文身,A=(BxND)T/R,从方法论上揭示了观看这些作品时的情感图式:情感(A)是身体(B)经由需求(N)和欲望(D)放大后,经历时间(T)并对抗现实(R)背景后的结果。有时,富有幽默感和揭示性的标题也为作品增添了新的解读维度:一排形态长短各不同的树枝以同样的倾斜度等距靠在墙上,其中混入以假乱真的一根铁丝和一根霓虹灯管——这件作品被命名为《亵渎的习俗I》(Custom of Profane I,2017),profane的词根profanus来自拉丁语,意指“寺庙之外、不神圣的东西”,而作品中的人造物不啻自然世界的外来者。

  • “艺术家谱系研究之十五 张慧绘画研究”展览现场,2023. 艺术家与START星美术馆惠允.

    张慧

    START星美术馆 | Start Museum
    上海市徐汇区瑞宁路111号
    2023.08.27 - 2023.10.18

    START星美术馆的“艺术家谱系研究”系列第十五回展“张慧绘画研究”亮出了张慧于近三年完成的15幅新作。这些作品很大程度上延续着此前“中东铁路”系列(2020-2021)开启的创作线索:张慧站在现实与超现实的模糊边界,把举目所见的场景、充满个人叙事的记忆与经验挪移到画布这张平面舞台之上,有意打破时间、空间与主题的“三一律”(毕业于中央戏剧学院并留校任教的他深谙此道),用近似基里科的超现实主义法则(非叙事性图像并置与非现实构图组合),塑造出某种当下特有的戏剧感。

    有别于“中东铁路”系列中来自东北铁道家庭的私人经验史,这批新作的视野似乎更为宽阔。它们居间在个人与公众视野之间,聚焦于这三年特殊时期的困顿,制造出混杂着真实与虚构的图像。也正是在此处,我们可以发现艺术家在有意无意间开启的转向:与其说张慧在绘画,毋宁说他是在绘写一种图像-小说——从不同场景(叙事)里拆取其中的物象(词语),再组装到同一个全新的时空片段(语句)之中,最后由一系列不同的片段搭建出全景(文本)。之所以说这些作品的构成法则在本质上属于小说,而非绘画,乃是因为单幅作品的组成源自不同现实片段所构成的文本间性(intertextuality),而每一幅作品之间相互关联的文本间性又隐秘地完成着同一主题的叙事。

    譬如,此次展出了不少同题作品。《从前(晴天)》(本文提到的作品均创作于2023年)里云层中的黑眼睛正巧就是《从前(新年快乐)》里雪人眼睛的对位换喻;《一种生活(帐篷)》与《一种生活(母与子)》是同一构图的变形表达;倒立悬空的人影同时出现在《倒影(两天)》和《倒影(姿势》之中;被挖空的脸既在《化妆(脸)》中出现,亦在《化妆(黄发)》里现身。主标题为“富拉尔基”的作品被切分为“布朗库西”、“道北”、“连接”等多幅画面。张慧以自己曾经生活过的齐齐哈尔市富拉尔基区命名,却刻意避开任何写实的画面去直接指涉。他只描绘那些看似与之无关的艺术史形象,用这些具有隐喻与象征意味的符号去转译私人记忆。

    凡此种种,表面上看是绘画造型,实则却是小说叙事。如同巴尔扎克短篇小说集《人间喜剧》那样,张慧的每一幅画都像是一部短篇小说,它们被置于一处,只是为了筹建出更大的当代世界。现实、虚构、隐喻、换喻,张慧在他的画面里留下了太多模糊而互相关联的线索。那么,在这些线索的背后,他究竟要通过小说式的绘画创作呈现什么呢?或许,就像昆德拉说的,“小说家的使命是毁掉确定性,因为世界的本来面目就是谜和悖论”。

  • 黛安·塞弗林·阮,《在她的时间里》(静帧),2023,录像,彩色有声,时长62分37秒. 由艺术家提供,上海外滩美术馆委约作,并得到温哥华当代艺术美术馆的支持.

    黛安·塞弗林·阮

    上海外滩美术馆 | Rockbund Art Museum
    上海市黄浦区虎丘路20号
    2023.07.29 - 2023.10.15

    走进黑暗的放映空间,观众首先看到的,或许是一名年轻女演员在镜头前讲述自己的梦想或大声朗诵不知源头的台词,或许是一名恐惧的村妇抱着一个小女孩站在围成一圈的日本士兵中央,又或许是一个进步女青年抱着一个人偶哭泣而后高声号召革命。这些角色,包括年轻女演员艾里斯(Iris)本人,都由李美贤一人演绎。越南裔美籍艺术家黛安·塞弗林·阮(Diane Severin Nguyen)受上海外滩美术馆委任创作的这部展览同名影像新作《在她的时间里》在横店拍摄,并启用了驻横店群演。如同一部叙事被割裂的抗日神剧,影片在两个女主角(抗日剧女主角与横店演员艾里斯)的人生片段之间反复切换。演员李美贤,与李扮演的艾里斯,以及艾里斯扮演的抗日剧女主角,她们的渴望、恐惧、创伤勾连在一起,她们的经历与时间亦相互渗透。

    通过重演抗日神剧的拍摄现场,影片仿佛在试探对历史中暴力与创伤的再现在何种意义上是可能的,或者更准确地说,是不可能的。学者Grace Cho在其研究韩国洋公主与慰安妇的专著《萦绕韩国离散群体:耻辱,秘密,以及被遗忘的战争》(Haunting the Korean Diaspora : Shame, Secrecy, and the Forgotten War)中将“不被承认的暴力的历史”称为“历史中的幽灵”。而阮的影片将恐惧、悲伤、希望、羞愧和愤怒的矛盾情绪同时加诸于经典抗日剧中必不可少的女性角色之上,与中国大众电视剧市场上广为流通的女性战争暴力受害者形象构成了对比与呼应。后者在过度戏剧化、符号化的刻画中逐渐退变为一种符合当下主流意识形态的修辞手法,不仅与真实的历史渐行渐远,更掩盖了特定历史中女性的主体经验,使其成为不被承认的个体,名副其实的“幽灵”。伴随轻松浪漫的音乐,都市女孩艾里斯作为演员的憧憬与焦虑穿插于不同的拍摄现场之间,加上她反复朗诵和表演的萧红与张爱玲的文字片段(“我知道我变了。从前的我,我就不大喜欢,现在的我,我更不喜欢。我回去,愿意做一个新的人。”),层层叠叠的词语表达与动作练习,让女性真正的主体与欲望渐渐变得具象化、实体化。正如散发着少女气息的艾里斯卧室与紧张的抗战剧片场,女孩的玩具熊与日军的机关枪在强烈的对比并置中慢慢彼此靠拢,女性角色的历史叙事与女性演员这一当代角色的故事,练习台词和排练表演的艾里斯与扮演她的李美贤本人也渐渐重叠,难分彼此。

    在美术馆三楼,由间距均衡而紧密的长木板构成的一道栅格假墙完全遮住了展厅有窗的一面,栅格背后有不同颜色的灯光闪烁,透过细缝的光线在地面和天花板组成不同的干涉纹样,再经过对面落地镜的反射,加上房间内弥散的“雾气”,以及采样自不同电影音轨的声音片段,让置身其中的观众感觉迷离而伤感(《你年轻吗?不要紧》,2023)。楼下影片中提示的女性创伤体验在这里仿佛得到了一次抽象的升华。

    社会学学者Avery Gordon曾在其讨论社会研究中的幽灵的著作中写道:“鬼魂不是简单的死者或失踪者,而是一个社会人物,对其的研究引向了历史和主体性构成社会生活的厚重场所。”也许,特定战争历史中的女性真实形象将永远作为幽灵存在于角色与演员,历史书写与艺术演绎的窄缝之间。