薛萤个展的同名作品《居住在可能之中》（本文作品如无特别说明均创作于2026年）是一件散发着温润气质的双层木架结构场域特定装置。观众踩着木楼梯上到约一米高的半层后，会慢慢发现在脚边展开的大量细节：炭化木地板上散落着小土堆和裸露的钉子，被固定在木板接缝处的金属勺如同来历不明的遗落物，电机正搅动着地板上的小水池，使其不断翻滚出泡沫。而当观众试图从另一侧楼梯下行时，又极易撞到上方低矮的墙壁。在一连串如轻微针扎般略微不适的身体感受中，我们从阁楼般压抑的空间回到了地面。

木地板下方的空间点着昏黄暧昧的灯光，营造出有如谷仓般的氛围。观众必须弯腰曲背，才能勉强穿过斜构木梁接近内部：角落与木梁夹角间四散着几枚鸡蛋和泥土沙砾；白色靠枕如谷仓中用来囤粮的麻袋，储存着度过严冬的口粮与来年春天的希望。正如展览英文标题将“可能性”与“pregnant”（孕育）相对应，关于孕育的期冀正在谷仓内部发酵。这层隐喻也随之引申出意味深长的诘问：由谁孕育？谁在劳动？不可逾越的木结构是保护还是压制？“居住”由此在更为具体的生活场景中展开：低垂的暖光灯泡烘烤着铜制坩埚中的三把勺子；白色塑料水桶中盛着清洁液体，家务手套搭在桶边；角落里，床单围起一处半私密空间，陶土制成的纽扣散落土中，共同酝酿着一场关于劳动与照料的微小风暴。

以物质语言构建具身痛感，是薛萤早期创作的显著特征。其代表作《你爸没上桌，谁也不许吃》（2022）与《发狂妻子》（2022），以直接而锋利的姿态，将潜藏于家庭内部的结构性不公、隐形劳动与默认的牺牲，转化为带有身体疼痛感的物质形式。而在此次个展中，这种尖锐演变为一组关于疼痛与希望的辩证法：由陶土与羊毛制成的禽蛋被围合于近两米高的锻铁丛林中（《在即将诞生的小生灵的心间》），看似安全无虞，实则让“保护”与“隔绝”共享了同一种物理形态。熨斗状的紫铜表面被凿出大小不一的孔洞，灯光透出，在黑暗中留下星河般的斑驳（《我如果知道第一杯也是最后一杯》），穿刺带来的痛觉联想在星空的形象中得到稀释。同样，在《味道：干》中，艺术家以加热的厨房器皿在帆布表面留下深浅不一的圆形焦印，看起来如同抽象图案，但却令人联想到熨斗在衣服上留下的无可挽回的坏痕迹，或是暴力在皮肤上留下的淤青。

由此可见，疼痛并非最终目的，“可能”实际在为无可挽回的痛楚寻找尚未显形的希望。薛萤将这份希望悄悄埋入《爱与仪式的女性世界》中：斜靠于墙的樱桃木阶梯上，散落着陶制纽扣、铁勺、贝壳等日常物件，还有一尊横躺的手部雕塑。无论是丝袜包裹的尖锐物体，还是未经打磨、被串成“care”字样的珍珠，一切都在暗示，关于爱与照料的行动正潜藏于缝补与保存中，在拾级而上的平凡动作里被一一见证。

文／ 吴伊瑶

在叶帆个展“没有天空的云”中，云被置入毛笔绘制的单元格，与山形、木纹、星点、墨迹和空白并列，时而接近景物，时而收缩为一团墨痕。展览以“天气”和“隐匿的风景”两大系列为主体。远看，横竖交错的线条建立起平稳克制的秩序。靠近后，笔锋的停顿、手绘线条的偏移、纸张纤维和墨色扩散逐渐显现。

格子最初来自叶帆对建筑立面、窗户、马赛克等都市环境的描绘。她以尺辅助，线条由毛笔完成，几何结构始终保留手的误差。随着清晰的形象逐步退场，直线转化为坐标、迷宫和图像单位。叶帆将格子之间的错位、线条的交叠联系到中国画多重视点的传统，由此在画面中构建出层层套叠的重屏空间，使观看在不同局部之间移动。

包括《芥子园画谱》在内的传统画谱将树石拆分成可以学习和重组的程式，洛萨·雷德侯在《万物》中将这种有限部件持续生成变化的机制概括为“模件化”。尽管该理论至今仍有争议，但可以提供观看叶帆作品的一个角度：点、线、水痕和墨块构成基础元素，云、山、木纹和星点形成相对稳定的视觉词汇，每个格子成为局部组合的场所，一件绘画又进入更大的系列。

这套看似严格的模件化秩序，在具体作品中，却因不同主题与艺术家个人经历的介入而产生丰富的变化。例如，在“隐匿的风景”系列中，连续景观被拆解，云与山形被压缩进格子，木纹和星点获得相近的位置，空白成为等待辨认的局部。这里的“隐匿”存在于图像之间的距离，也存在于无法立刻判断为空白还是景物的墨痕。观看从辨认对象转向比较关系，风景由完整图式转变为一种被延迟的感知。而在“天气”系列中，环境和时间成为主导。每件作品虽不对应具体日期，纸张厚薄、工作室光线、艺术家的阅读和生活状态共同影响着画面。叶帆曾提到，在英国访学期间，较薄的纸张和顶层充足的光线，使一批作品呈现极浅的色调。墨落纸后难以覆盖，局部失衡只能通过后续步骤调整。她有时先让水冲散墨迹，再依据既成痕迹继续工作，在此过程中，时间也被保留为连续判断留下的痕迹。

叶帆读博期间曾在美国、意大利和日本观看大量抽象绘画。但西方的现代主义（如阿格妮丝·马丁的格子和莫兰迪对同一主题的重复演绎）更像一面后来的镜子，帮助她辨认水墨材料与中国画空间所形成的工作基础。对微差的高度敏感使她能在格子大小、线条粗细和局部关系中持续发现新的经验。这种敏感一部分是因为叶帆的实践长期处于中国画与当代艺术之间：一方面，国画系统对图像、师承和教学功能的要求难以容纳她的工作；另一方面，进入当代艺术语境后，水墨材料和学院背景又容易导致被划入预设的类型。这种悬置构成了叶帆对秩序极度追求和高度敏感的背景。格子提供了一套可以自行建立和反复检验的规则，也在创作受到现实挤压时，使她恢复平静与确定。此外，受劳申伯格拼贴的启示，游戏性和随机性帮助她摆脱了部分过于自我的安排。

然而，格子既为差异提供参照，也限定了差异发生的范围。当微差未能改变整幅作品的节奏和观看路径，当变化主要停留在符号替换和质感调整，风景也可能接近纹样。“没有天空的云”为这种状态提供了恰当隐喻。云离开原有背景，进入人工划分的秩序，获得移动和重组的自由，也暂时失去确认自身的位置。叶帆接下来面对的课题，或许是使材料的偶然性真正影响整体，让每一次排列重新获得发生的必要。

文／ 孟宪晖

“新闻”路线往左，“小说”路线往右——由钱梦妮和李雅伦共同策展的“新文化制作人”第四季展览《从边缘开始收集》始于展墙上的两篇完整文本。《南方周末》的一篇深度调查，以非虚构写作的典型笔法，剖析了河南乡村一位高中历史教师新婚坠亡的悲剧；韩国作家金爱烂的短篇小说《刀痕》则以女儿的视角，讲述母亲开拉面店的日常点滴，部分文本呈现为阿波利奈尔图像诗般的样式。两篇文章虽然风格与文体迥异，但东亚女性在日常生活中的压抑处境却遥相呼应。她们同处社会结构的边缘，或许连这些描述她们处境的文字本身亦属于边缘媒介，毕竟这是一个高度视觉化、被无数图像淹没的时代。

展览英文标题“Carrier Bags from the Peripherals”来自美国科幻作家厄休拉·克罗伯·勒古恩的“载物袋理论”：拒绝宏大叙事的统摄，转而积攒日常的碎片。这也成为展览的方法论，并体现在空间结构中。形如“载物袋”的木制椭圆展架，将展览空间划分为“内部”和“边缘”两个部分，边缘是纯文本，内部则汇集了31件/组来自当代艺术、建筑、文学等领域的作品，以呈现文本与艺术之间错综复杂的关系和彼此激发的可能性。

刘任的装置作品《关键时刻》（2024）幽默地还原了日常生活中的出神时分：一本名为《出神》的书（凭借其文学的重量）压着一碗泡面，旋转的底座暗示时间的流逝；郑源的三频录像《最小限度的（凭记忆）》（2024）重演了疫情居家期间的倦怠时刻，那是一些已被记忆机制挤压到边缘的日常瞬间。钟云舒的装置《n. 将反射限制在内部》（2020）从符号学出发，字母瓷片上的“something”引人会心一笑——“这个作品有点东西。”张可睿的系列绘画则引人思考画作的命名如何唤起对画面的想象，例如《敷面膜的人也是复制人》（2025）在图像学层面令人想到杜尚《下楼梯的裸女》之类的立体派绘画，但标题解构了这一联想，赋予日常生活一种新颖的科幻想象。

如果将建筑视为更广义的“文本”，那么孙海霆的《北京大板楼》（2019-2022）和一介的成都玉林二巷改建项目《CACP“设计中？”》（2024-2026）仿佛两种差异明显的字体：前者是正襟危坐的宋体，后者则像自由舒展的草书。唐艺窈的《庇护，停留》（2024-2026）则仿佛在三维世界中创造一个新词：层叠的水泥浇筑板材上，铁盒如废墟记忆的庇护所，而从纽约收集来的金属脚手架扣件如同标点，强调“临时”和“永恒”之间的悖论。

不妨将钟笛鸣的《最后一道菜》（2024）视为代表整个展览最直观的意象。很多观众甚至根本没有注意到这件位于“载物袋”中心位置的作品：唯有站上垫高的台阶远眺，才能看见这件位于平台高处的作品之一角，而这不啻整个展览所关注事物的某种隐喻：那些容易被忽略的、不可言说的、难以描摹的或几乎被记忆抹除的……正是这些从边缘收集的事物构成了整个展览的核心。

文／ btr