杭鸣峙将山吸入镜头，已然跳脱了“山不在高，有仙则灵，水不在深，有龙则名”的循循善诱。这些叫做隐马山、大阳山、丰山的山，不高、不名，亦无仙迹。但每一处他都诚恳“阅读”，颇有点山人互照之风。在大阳山（4连幅）中，当面冲来山的驳杂折裂，像是地壳运动在山体上碰生的伤痕，或一条条骨头，凸瘦有加。而山中也充满工业驻扎之痕：煤炭输送带，大型钢架。但，空无一人，好像一份残羹。杭鸣峙的山，必不可少它的中介与读解者：水。隐马山（3连幅）如意状的湖面，如同天山。但更远处，出现了中国“后民居”制式：白墙红顶，外加一些西方某某主义的建筑元素。可见，山离日常世界不远，想超凡隐遁，何其难也！丰山（8连幅）则是“2+2+4”的图片语言，略显冗长，但很完整地表述着自然地貌与工业之间张力关系：工业如何占据山野，让山势成为向左倾斜的冷峻背景；随之，钢架收束到中央，但浓重的锈蚀在漫漫山花的包围中即将化归自然。钢铁、植物，两种材质正走着兴衰相背的路径，于是握手言和。最后4幅的视点应是接近水域的山坡，水面显得极其盈薄。但，猛地，最后一幅，占满了略显刁峭的山势，带着严肃的神气迅速拉开，与观视者们正欲低身撩拂柔嫩水面的距离。或许这种“喝止”流露了即使在面对缺少仰止敬畏，被工业开膛而流溢掉神秘感，甚至过份罹近日常世界的群山仍然敛容以待的尊严。而Jean de Pomereu于南极摄下的《虚空地貌》系列中，几乎所有的山势、地景都已削删到极尽荒芜，在某个极致遥远的湖面，稀薄的光，更像是时空理念上的乍然一瞬，但似乎才终于让人松一口气——那种还原了的“第一自然”的神性光晕。

— 文/ 袁菁

“动漫”的历史发展并不长，但将其作为一个学科研究，提出“动漫美学”概念则是陆蓉之的想法。诚然，当今的动漫已不再仅仅是视觉拼贴，而变成“21世纪全领域艺术创作所根据的最重要的原创源泉。”（参见中国艺术品网的报道）文本中的青春、卡通，视觉中的亮丽、魔幻，使得“动漫形象”影响着一批批长大的“未成年人”。将“动漫”和“美学”并置在一起，我们看到了一种美学新形式——寻求个体自由表达，以审美激起个体性，从而达到公共性的社会化现象。达到反思甚至是批判现实社会的异化。

“2009动漫美学双年展”的参展艺术家分别来自美国、加拿大、西班牙、日本、韩国、中国、泰国等，是在中国举办的跨馆展览。艺术家结合自己个体的感性认识反思并重构了人与社会之间的关系。可以说，“动漫美学”所带来的“审美现代性”是以个体感性去反抗现代化进程对人性的异化。审美的政治诉求在此也强烈的表达出来。而这恰恰也是现代性社会所要解决的问题。

诸如卜桦的动画描述的是在这个充满贪欲的时代和社会里，到处是无名的隐隐火焰在燃烧，片中的小女孩的救助则只是一个美好的愿望，这就是社会带来的人性异化。还有李隆的《暗疾》拷问的是人每天穿梭在污染的病态的现代化都市中的身体和精神的被迫受害和治疗。还有有感于青年人的青春狂想和现实境遇的相悖，而向往和追逐乌托邦式的美好……

美是通过人的审美活动体现出来的，而审美欲求也是在社会形式中得到的体现。因此，审美不仅仅是个体的，也是社会化的。我们从“动漫美学”里看到了审美活动对社会现实的反思和批判精神。而这种社会化的反思恰恰超越了单纯的政治意识形态的控制，从而提升了美学的批判功能。
　　

— 文/ 王雪云

策展人：白家峰
Curator: Bai Jiafeng

王煜宏的“执念与欲望系列”有着与外部观者和作品自体内部交流的双重性：预制的磁砖地面上，木头人偶骑跨于战马，两者通体焦黑，该装置显然戏拟着那副凝睇向油画外，身披鲜红飞扬斗篷正“跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道”的拿破仑油画。然后，王试着用自己的静物油画去冲决西方想象的堤岸。画面内摆置着其擅摹的静物：线状古籍、铜质灯盏、青瓷壶，座钟，但东西方意象似乎无从真正剥离。而最终，在摄相的视角引导下，出现了陡峭山涧，远处的尖顶古堡、寒带阔叶林，虽无甚惊喜但践履着真实的地理环境。而正用三条腿走在油画、装置、影像多语际表达上的“他者”，如何才能保持平衡而不在误读、误判中愈走愈远？此外，联展着重展示了，因快进的现代化所开启的“经验不适症”阀门：幼儿配方奶粉虢夺了童年吮吸的声响、香喷喷的母体爱抚（《量杯》王煜宏）；即便在烙有社会主义工厂风景的假山花园内流连，但缝纫女工已进入资本运作的新一重关系链（金阳平《灵园》）。链接，是对旧有结构的锲入？或是一种张力关系？还是一种虚情假意的笼络？多维横纵之链上，垂挂下的是个人/集体、东方/西方，国共博弈（曹小冬《私人相册》），记忆与篡改，它们互斥互吸，随意地绞缠在一起。而在链接的“最高级”上，渴念与神迹的相触：一粒2面的骰子，12283次的投掷，900米长的白布记录下的YES多于NO，证明神的存在！（黄奎 《Y/N 关于50%概率而存在 终极试验》）。而榫卯结构的雕塑（邱加《芥舟》）中“蝴蝶卯”拼合成的人形方舟，低语出“人如芥子，或可自救”的终极思索。

— 文/ 袁菁

随着冷空气在上海的蔓延，连淮海路的夜晚也不再热闹。同冷空气一起到来的是796号弄堂内的小展览，透过冬日的落地大玻璃窗，散发着MadeIn在诞生之初的探索气息。

没顶（MadeIn的中文名）草创之初的《中东艺术展》显示出新公司要大干一场的决心。一方面，它继承了其精神领袖一贯的干净利落和出奇制胜风格，另一方面则在产品的方法、手段和内容上大胆尝试、群策群力，以达到真正大展宏图的目的——既好看，又有趣。这个小小的展示，可以看做是MadeIn在瑟缩低温中献上的一碗热茶，除了一件刚刚从迈阿密归来的黑暗中小手电筒照耀锁链组成的话语之外，其余均是“蔓延”系列的最新产品，可以看做是国内首发。

同此前展示的拼贴不同，这次的四件作品用更精妙的构图办法，将不同来源并多少同政治相干的漫画安排在一个画面上，和谐到给人以“原本如此”的错觉，这些拼贴走到一起，好像生长出了自己的意识，并开始“自说自话”。在材料和工艺上，麻布、绒线、鞋带、海绵、凹进去，凸出来，较之更早版本的作品更加精细考究；颜色上，原先不顾一切杂陈绚烂的风格为一种调和过的色调所取代；每幅画面都开始耐心讲述一件（可能是）最主要的事情，（而非五官同时表达不同的事情），虽然这件事情的五个W是一场精心的缝合而已。最终，拼贴的热情蔓延到了一个宽阔的肩膀加前胸上，它直接站立在地面上，绿色的军装前是三排导弹、美元、同性恋、奶牛和“我爱纽约”做成的勋章，把应此需要而夸张变型的那一侧肩膀拉得出奇地长。

这冬日小酌只是MadeIn开张序曲中的一个小片段，希望在春暖花开之前，我们就能看到该公司更明确的动向。

— 文/ 陈韵

冰逸的作品在强烈的表达着人与人之间的复杂纠结的关系，确切地说是通过男人与女人之间的爱恨情仇，她从女性角度刻画了女人的情感世界，这些情愫与记忆有关，与性别有关，更与身体有关。
装置作品《我爱过的三个男人》，是将部分现成物品做成了琥珀装置。情感的记忆将像琥珀一样定格在那时的曾经拥有。现场装置《我心脏的容量》，则是一个水温正在加热的浴缸，氤氲的热气，团团汩汩流出的热水，呈现了一个与身体有关的情感物质空间。绘画作品《你皮肤的面积》，则是一幅极简主义的抽象画，没有任何内容，或许这正是艺术家通过人与人之间的关系背后，所要引申的关于人自身的自醒、自觉的思考，而这种思考更多的带有了些许脆弱的感伤。而这些无不让我们强烈的感觉到了一个女人最私密的现实世界和以此经历所带来的情感世界的冲突。似乎这是一个无法逃脱的问题，尤其对于感性的女人来说。正如冰逸自己所说：“我们的身体，永远跟我们的精神和情感，充满了不能解决的矛盾。”正是这种矛盾的结合体，使得我们也无需细究迷失的是身体还是精神，重要的是人性的本质性冲突。

我们知道，人性的三大典型需求是欲望、权利和信仰。其中欲望是人基于动物性的一种本能需求，人与自己的矛盾则意味着如何控制欲望，而根据马斯洛的需求层次理论来看，生理需求（physiological needs）和安全需求（safety needs）都属于动物性的本能需求，因此之于情感所随时而来的是身体感应，是否有安全感等都是人自身的本能需求，而当这些与人和人类社会之间的权利分配，人和“道”之间的信仰有了权衡冲突时，就会显现人最真实的状态，而这取决于人的三重需求的主导。因此冰逸也试图通过自身的情感体验来探讨关于人性的本质需求。

— 文/ 王雪云

James Cohan画廊把三个美国年轻艺术家的作品搬到了上海的法式洋楼里，并直接取名为《美国青年》。事实上，这三位生于70后美国社会的艺术家显示出了截然不同的取向。

进门大厅除了地板和建筑原先的中式天顶绘画以外，都被黑人小伙Trenton Doyle Hancock用一冷一热的墙纸和仿佛稚嫩的拼贴绘画所布满。Hancock源自漫画热情的拼贴作品，在一堵被巨大的黑色水滴渗透了的墙上不安地静止，而从诸如《摇头晃脑》或《蓝色音乐》这样具体的标题背后好像都隐藏着成人的儿童故事。与此相比，Erick Swenson的雕塑则试图用纯净的色调和确切的线条捕捉生命在潜在伤害前的挣扎，和在已然的伤害前的静默。Erick钟情于用优雅而颇为伤感的鹿的形象，有一只已经摔倒的小鹿正被一块上升中的红色斗篷所牵扯，几乎要离开地面；另一只纯白安宁的鹿头却伸着两只被剥开了还露出血肉的鹿角。在创作媒介上，第三个年轻人Alison Elizabeth Taylor受到欧洲古典家具上的嵌木细工手法（marquetry）启发，利用木纹的天然图形进行创作。木纹花样和材料给观看者带来的那种熟悉又陌生的感觉，几乎超越了画面本身的故事，或者说一个久远的古典工艺在当代的重新被拾起，在此产生了一种“不知所措”的效果。尤其是《文身师》中的那位正在鸡肉上进行练习的工作者向画外凝望的眼神，总是让人想起西方文艺复兴时期的油画中艺术家的角色。

要找到三个风格和探索不同的美国青年艺术家可能并不那么困难，而找到他们的理由也不应该只是他们彼此有多大的不同。既然展览的名字叫做《美国青年》，这个标题背后传达的应该不仅是介绍“美国当代艺术发展一瞥”这么简单。不过在相对有限的空间里，我们也只能看到美国青年局部的局部。

— 文/ 陈韵

在上海郊区松江有一个没人知道的“创异工房”，是几栋互相勾连的新建筑。进入最靠近大门的一栋，右手墙上白底黑字清楚无误地写着“资产阶级化的无产阶级”，再加上一架梯子，一条长桌，一块直接签名的长布，一个闲坐桌上的男青年，无他。这就是展览的开始。

在上海艺博会期间提出“资产阶级”和“无产阶级”这组概念，并将无产阶级进行资产阶级化的处理，使得大多数作品都能不太费力地同主题关联，并给予展览以立场。大多数的作品都体现了艺术家对于现实的关心，譬如刘韡用四处搜集来的旧房木条拼接起来的毫无用途又精心构造的装置，有一种民间的质朴和被新时代摈弃中的荒凉；老金锋将一位老农民对《资本论》的研究做成了书，并将他研究的手稿像档案馆的陈列一般放在玻璃板下供人欣赏和敬仰；施勇则邀请了一个在沪留学的美国人奥古斯丁共同实施了《身体边境》的项目，将他突然安置在郊区的一个装修工程队中，同民工一起工作、洗澡、睡觉和零工资。展览现场除了照片、纪录片和工具等同他那5天的生活相关的物品之外，施勇还对所有民工做了访问，而要看这个访问，你必须在局促中坐到奥古斯丁在工棚里的那个床上去。

虽然标题引发人对于肃穆的向往，而同这标题更相匹配的是展览的舒展。习惯于被压缩紧张的当代艺术展览环境所操纵、并被压迫着做出判断的人们，在这个为一条乡村河流和几间对岸厂房所环绕的气氛里，在宽敞明亮的展示空间中，突然不能迅速起来。虽然当代艺术作为整个世界所有因素中微不足道的一部分已经或正在，主动或被动地资产阶级化，但有趣还有意思；悠闲又让人回味的事情、作品和展览还没有灭绝。这个没有修饰也尚未启用的场地，让人想到无数个艺术空间的前身。尤其想到这是由几个艺术家策划的、有几十个艺术家参加的展览，不禁让人想起“自力更生”这回事情——其中包含了的某种在审慎间的挣扎，和由此而来的魅力。

— 文/ 陈韵

跨媒介艺术集体敲开了苏联风格的上海人民电机的大门，巨构空间之内顿时“荡胸生层云”。此次参展作家有缪晓春、D – Fuse、史金淞、陈幼坚、陈航峰、胡介鸣、宁浩等。史金淞的《戏剧•桃花散》系列延续了其早前的作品手法，凸显了“树”的结构主题（《白树》、《短松》、《五言绝句》、《诗学研究》）。一株新鲜的白色桃树，徐徐除去“衣装”，并施以火焚，现场贯穿乐音。在戏剧性的“施暴”和日常化的“伪装”后，这颗被剥掉树皮的桃花，随意地穿上艺术家和现场来宾提供的蕾丝、即时贴、商标、腰链，甚至矿泉水瓶，最终成为一株迎客梅。

潘剑锋的《汗》装置，运用镜面不锈钢金属的独特反光材质，使陶瓷作品据于冷感之中。但汗漫无序、具备强烈不确定性的堆叠、黏合的陶瓷形态，似乎又正因热力溶解、滴落，酷似田田荷叶，密密松林，涓涓蜡泪。
“青春有害健康”中面部点染有梦露式的唇边痣的城市女生，则将“力比多”挥洒在旋转又旋转的身体语言中。卜桦的该系列中，呈现着轻肉感的梦呓式画境：森林、动物、裸身仙子，将身体的隐秘火苗书写在城市的角落。有趣的是，邱黯雄《新山海经二》、陈航峰《最后的晚餐：快餐》、以及卜桦的“人造仙境”都不约而同剑指快餐消费之“范式”的KFC，表达对基因克隆的恐惧，对以速度为宗教的调侃、对伪仙境的拒绝。

孙逊的《黑色咒语》，以漫画笔法的油画布景、装置道具，在一处计划经济时代的铁道口传达室的立面上，延伸一组“宣叙”型的叙事空间：顶戴礼帽的侏儒背影、“CCCP”火车头、乌鸦、黑猫、骷髅。以及，漂浮漫天黑烟的沉重感，抓斗倾倒出的黏稠血浆感，远处火车隧洞的凹型明亮感。在煤块和一段铁轨的尽头，“停”的标识牌是对的血肉牺牲、矿藏枯竭的句读隐语。这个综合媒介亦勾连起当下中国的“血煤”现状。

— 文/ 袁菁

由比利安娜策划的“上海滩1979-2009当代艺术回顾展”可谓是系统地回顾了上海现当代艺术发展的轨迹。通过梳理上海现当代艺术从1979-2009的时间发展线索，我们可以看到上海现当代艺术发展的轨迹和脉络。从1979年开始的上海美术史是一段特殊的历史，在文革后的很长一段时间里，文化气氛依然紧张，但是上海艺术家的实验艺术在文革期间从未中断过，而且他们一改文革美术中的主题叙事的创作风格，在多个领域表现出了独特的创造力，尤其是从70年代末到80年代的在绘画领域的多角度探索，从单一材料到综合材料的表达；转而到90年代早期的从行为艺术到影像、装置的大胆尝试等，都从不同侧面呈现了上海艺术家对艺术的丰富、大胆的尝试，这些甚至走在了同时代的其他城市的前列。

展览最大的亮点是还原了部分90年代早期的装置作品，一方面是由于当时创作条件的限制而无法实现，现在出于对艺术家当时创作作品的珍视，将逝去的瞬间永恒化，另一方面将其置于当下语境，旨在将他们的思考与社会发展的某种终极价值联系起来，引起反思。像艺术家倪卫华的装置作品《连续扩散事态——红盒》就是还原了在90年代早期做的一个装置、行为的作品。其作品是在报刊上任取一段文章，然后在电脑上进行半角字符的错位，于是得到了一段由字库中所有可能的字符(汉字、罗马字、其它符号等)按错位逻辑组成的无语意的错位文字章节。然后将其印制在红色包装的盒子上。作品旨在引发人们去反思在面对高速发展的社会中，往往会因微小问题引发扩散出暂时或永久性的大问题。艺术家敏锐地觉察到信息化社会的高速发展所带来的问题隐患，并通过公共性，将个人行为扩散到社会公众，以警示人们去反思。其问题在当下也同样值得关注。展览不仅从史料角度出发，同时还从今天出发，及时反映当下状态。像周啸虎的《侦探计划——追尾》，张新的《气候2009》等都反映了当下人的之于社会、心理的活动。

展览几乎囊括了上海老中青三代艺术家的作品，通过梳理上海三十年的艺术历程，不仅从某种程度上填补了上海本土艺术探索的空白，同时为中国现当代艺术的书写提供了史料价值。

— 文/ 王雪云

1971年，荷兰观念艺术家Bas Jan Ader创作了一部时长3分21秒的录像《我悲伤得无法言语》（I’m Too Sad to Tell You），一个人在镜头前完美演绎了人类的悲伤痛苦，无不令观者动容。驻沪的德国艺术家飞苹果（Alexander Brandt）借用了Ader作品的名字，为自己在奥沙画廊的个展命名，更于展厅入口处张贴巨大的个人照片，其姿态、表情、角度，乃至右下方的签名格式几乎都与Ador的作品如出一辙。哭泣的男人面容被放大，另其悲伤无所遁形。让观众愈加难以避及的，是从这满墙的悲痛开始，对自我情感的洗涤、审视与认定。

一楼展厅里反复回荡的男女呻吟，来自一场“隔靴搔痒”的捉弄。观众可通过“人造皮肤”对屏幕里的男女实施“骚扰”，男女主人公则以动作、表情和声音来回馈访客。挠痒痒是最原始、简单的游戏方式，身体的本能反应传达出紧张、刺激、愉悦和放松等信息，建立起施与受的人际关系，亦带有情色的隐喻。《挠痒》这件暖身作品，如同艺术家狡黠地设置了一个游戏关卡，是正视并接受身体的意识继续向前，还是因道德的羞耻感而选择退出？

《十二个躯体或十二个记忆》播放了十二段录像，分别来自十二个人的叙述。他们回忆着生活中最伤心的经历，关于爱情、家庭、友谊和信仰。二楼展厅布置得有如私家客厅，柔和的灯光、软硬适中的长沙发、有剧情的电视……一切都在告诉你，坐下来，慢慢看，仔细听，悉心感受，直至你的悲伤无法言语。当假象的倾诉对象成真，观众的性别意识、情感倾向都会受到挑战。《亲密电视》邀请观众与斜放的电视机相对而坐，接受电视里异性的感情倾诉，倾诉者面对同性时则缄默不语。施与受的权利关系发生转换，情感的拉锯也由此而生。

回到展览入口，六个屏幕正不断播放着发送算命短信的宣传广告。它迎接你的到来，亦送你离开。开始，还是结束？观众似乎依旧迷惑，应该将自己的“生辰八字”（手机号码）交给艺术家去“玩命”吗？被艺术家调动的情感是真是假？展览呈现了飞苹果对于媒体和互动艺术的兴趣及探索，作为旅居上海多年的老外，他应当深知，互动的要领无关科技，而是植根于复杂的心理，以及人与人之间的关系。

— 文/ 吴蔚

艺术家们的寓言式思考正如本雅明对“寓言式批判”所强调的寓意的多重性与随意替换性那样，而这恰恰更能反映和再现现代社会发展带来的社会混乱、人性扭曲等历史文本的真实。这“真实”事物是超越了历史表象的局限性，而直达社会心理、精神的本体。

高世强的“寓言”向我们讲述了一个西藏牧人渴望走出去，而最终只能固守终老的故事。西藏牧人不甘一辈子都生活在僻远的高原上，渴望读书，走出高原。艺术家的寓意直指今天这样一个人人自我的社会。

吴俊勇的作品则是用“看图识字”的方式将俚语的意思，至少是字面的意思形象地表达出来。诸如《小报告》就是一个“小人”坐在“巨人”的肩膀上窃窃私语。通过小人之举，形象地表达出了“小报告”的含义。还有一群带着批斗帽子的人们围绕着一头死去的鹿，这让人自然想到了“鹿死谁手”。这种注重传达故事情节的小品画让我们在感到轻松的同时，又有一丝诙谐的味道。吴俊勇的寓意传达的是生活其实很简单，只需从表面入手即可。

与关注现代人生活话题相关的还有王浪的作品《虚拟——梦想》系列，采用的是古今题材的并置——文艺复兴时期的宗教画和所谓的现代性（建筑）元素的结合。两个毫不相关的主题并置产生了极为荒谬的效果——宗教题材的主题叙事与现代建筑风景的无叙事性；宗教的精神性与现代建筑的器物（物质）性，这种“陌生化”手法形成的巨大反差， 引人深思的是现代人极度空乏的精神生活。还有关伟的绘画《来自宇宙的安慰》将星象图、图画等结合在一起构成的宏大场面，庄辉和旦儿的不锈钢雕塑《鸳鸯》表达的爱恨交织的感情，都用自己的寓言来诠释了周遭世界的片段。

正是通过艺术家们的寓言片段，让我们更加清晰认识到了所处的历史真实，正如本雅明所说，“寓言是我们这个时代最有意义的思想形式。”

— 文/ 王雪云

《翠玉录》是传说中的古埃及神将炼金术的知识浓缩为十三句话，雕刻在一块祖母绿宝石板上而得名的。旨在指导个人如何接触深邃、神性的精神层面。陈晓云此次展览的作品就是借助《翠玉录》里的箴言，将身边的生活场景戏剧化，表达自己对其箴言所揭示的物质、理念和灵魂关系的理解。而这种理解不再是照本宣科似的简单再现，而是透过箴言隐喻甚至反讽了人、物、精神三者之间关系的不平衡，从而试图警示人们重新归一。

其摄影作品《摆拍》后所呈现的戏剧化效果，很难让我们跟《翠玉录》的箴言联系起来，一时间让我们无所适从。但就在这戏剧化的构图中，显现出了艺术家的观念，一种平静下的躁动、紧张和不安。这种人与人、人与动物之间的关系显然已经失去了自然的平衡。《带鱼王子很愤怒》、《你不能离开》和《柔软的支点》则让我们感到一种破坏后的“重建”，但很显然，这种重建是徒劳无用的，因为物本身的关系已经被打破了。

如果说摄影作品的展现一时间无法联想到《翠玉录》里的箴言，那么装置作品则更加直观的让我们感觉到一种具有古埃及的神秘灵性。各种形象在伸展蔓延，像舞动的灵者一般，一如箴言里所说的“如其在上，如其在下”、“从风孕育，从地养护”（风是指灵性的生命力，地是指物质的躯体），这种从地升天，又从天而降的灵动之性来自于对物我的统一，一种超越了物本身的欲望，而达到的精神理念的归一。看似混沌的表象，其下都有着生存的秩序。

由此我们不禁反观自身所处的世界是否依然有秩序可言？是否如《翠玉录》的箴言所说借助物质、灵魂达到了深邃、神性的精神教诲？

— 文/ 王雪云

聚集有颜磊、草间弥生等30多名国际艺术家的《树》群展中，对“树”的诠释多变过它的叶片。

Francesco Clemente描绘有曲折人形，以紫红云霓为底色的水彩上，树冠如同天空中一枚思考的头颅。而树的枝条流转，身形坚壮，切近了某种无性繁殖、雌雄同株的生命体征：展览中一幅手足横生的女性“树图”，诡谲如后现代雕塑；与其并置另一幅则恰好于绿蕤延伸中隐匿一段男体。而出现在成像孔中的树，面目亲切、经典，因此易沦为日常被动性的存在。Owens一帧照片中，美国城市郊区生活的黑白默剧正在上演：《弄下满树叶子在院子耙在一堆，我爸爸觉得这是个好主意。我觉得他疯了。》但Myoung Ho Lee扭转了这类尴尬：通过摄影摆拍的方式，温柔地命令集体群像中的某一棵，“出列！”以记录它的体征和特点。

展览中的大型装置作品往往虢夺了更多人的眼球：独占乳白色大型空间内，史金淞用漂白后的树木枝丫复原了一尊松树，苍白到几近苍老；而入口处林明弘的《摇钱树—永春》轻易地用永久牌自行车、明丽小风车就勾逗起童年的触角。此外，有一则值得注意的墙面装置：在卫生纸芯上镂取出的细小枝形，通过灯光、墙，折射出奇思妙想的画境。但更为关键的是，树本身已在“介质”的轮回中发生严重形变，容貌被篡改。如果视觉仅仅耽溺于唯美的阴影就可能落入圈套，从而忽视了纸浆与树的关系。

树被植入到装置、绘画、摄影等表现形式时，通过艺术者的眼、手、心释放出忧郁、戏谑、甜蜜、诡谲的不同作派。

— 文/ 袁菁