罗玉梅维多利亚之东

录映太奇 | VIDEOTAGE
土瓜湾马头角道63号牛棚艺术村13
2017.05.05–2017.05.29

罗玉梅,《维多利亚之东》,2017高清录像彩色有声时长15'50".

罗玉梅在录映太奇“FUSE”艺术家驻留计划的展览取名维多利亚之东”。“维多利亚指的是英殖早期香港岛政经中心地带的旧称维多利亚之东却从未曾作为地名出现于任何文献记录中虚实之间透露出艺术家矛盾的态度填海造地工程一方面掩埋了本地历史另一方面又建构了新的叙事且两者常常在不同维度上彼此交错延续艺术家去年于新加坡当代艺术馆(ICA Singapore)展出的作品垃圾湾植物始于 1990》中的线索罗玉梅在此次展览中进一步推展了她对香港新市镇的研究及再想象

昏暗的展厅中央放着录像作品维多利亚之东》,碧绿的水底影像不但被投映在悬挂着的玻璃上更被折射到展厅的地面及墙壁通过这样的展示方式罗玉梅对新界将军澳新市镇因开发而填没的海洋进行了想象上的重构因物理限制而出现的方正影像就像对为经济发展而牺牲天然海岸的社会整体的微妙控诉在展厅后方最后的海岸循环播放的影像中烧焊工人正小心翼翼地用电弧焊在钢板上刻划一条弯曲的线在罗玉梅的创作中文本想法与执行往往保持高度一致片中的钢铁焊接工艺来自因新市镇发展而消失的造船与拆船业而工人刻画的正是最后一条天然的海岸线艺术家则在记录历史的同时也对未来提出了某种含蓄的警示尽管在近年香港人的日常生活里警示常常化作各种立场鲜明的旗帜而后者也是探讨历史政治议题的作品经常选取的符号但罗玉梅的旗帜却偏偏强调去政治性虽然作品的素材皆来自网络上搜集的曾于该区悬挂的青天白日满地红旗但定格动画中只留下旗的轮廓并以几近全彩的颜色像走马灯一样填满每一面旗旗帜的象征意义因此被掏空但这种去除政治性的做法跟殖民政府于香港回归前对该区的拆迁发展行为似乎别无二致艺术家在此处消除政治意味也让人猜测是否另有深意

展览秉承罗玉梅处理史料时一贯的冷静态度一层一层从历史宏观中发掘出不同的细微线索串联不同事件的主线不单只有时间更有一种对消逝的不安最后的海岸是在掌控一条物理上的线那么整个展览罗玉梅则是为时间线订下不同的注脚——地缘政治的消失殖民历史的残存以及社会发展的今昔

— 文/ 黄荣法

邝镇禧远离那些石头

安全口画廊|GALLERY EXIT
香港仔 田灣 興和街25 大生工業大廈3
2017.05.06–2017.06.03

邝镇禧,“远离那些石头展览现场,2017.

只因为你感觉到它并不意味着它的存在”,与邝镇禧的个展标题远离那些石头一样这句歌词也来自于Radiohead歌曲《There, There》。歌曲描绘了存在于人们想象中的美好之地混沌且不安这种潜藏于事物平静状态下的暗流涌动构建并统治了邝镇禧此次展览的整个空间

邝镇禧的创作常常把强烈的情感诉求和社会异议内化为极其细微的锋芒他通过视觉的抽象化有意地去除场景式的过分渲染和语义的单一化倾向通过隐藏或介入来对物质与空间关系进行自我控制进而营造出一个脆弱而复杂的心理阈限在装置作品獠牙》(2017)十把手锯被混泥土包裹锯齿的尖锐被钝化的结构所消除以保护的名义来隐蔽了压迫下的危险与不安他时常通过透明和模糊的质感来呈现物质的临界点:《颠簸的光》(2015)旧式电视的屏幕玻璃被有意地雕刻抛光以阻挡实时直播的电视画面为观者设置了有别于日常生活的时空距离并以此反观信息的真实和有效性邝镇禧将物质的中间性与感知障碍在作品中巧妙地结合例如《Clenched Eye》(2017)用转动监视器的万花筒镜头来投射展览入口处的现场,《虚构的事》(2017)中雕刻在玻璃挡板上的仿胶带撕落痕迹皆是如此

在邝镇禧之前的创作中他一直尝试借助绘画语言来设置物质障碍以呈现视觉的不可信性在墨水笔纸本作品《Stuff XI》(2016)褶皱的纸张纹理被再现于平滑的纸张上并经由装裱于一块上端弯曲的钢板再次将绘画平面的机理立体化从媒介上来看邝镇禧在作品中预设的错觉和障碍一直从绘画延续到其他媒介的创作中

邝镇禧的作品往往是化繁为简静水流深的复杂而矛盾的心理状态都以一种去文本式的空间设定来精心编排在录像装置作品《Blink》(2016)锤子敲打铁板的行为最后只剩渐暗渐明灯光下的平面画面来记录铁板上斑驳的变化同时在展览现场他用一排不易跨越的水泥石砖来阻挡观者的视线而作品创作过程中的声音记录被设置在展览的另一个空间上方以微弱的声响与录像遥相呼应在这件作品中邝镇禧创作上关于物质的距离性的思考体现地尤为突出他不仅是为观者设置了视觉和感知的空间距离同时也通过自身对事物的质疑和自我控制非常坦诚地为观者提供了一个不舒适却又可以进行自我审视的想象空间

— 文/ 陈立

许家维台湾总督府工业研究所

尊彩艺术中心|LIANG GALLERY
台北市内湖区瑞光路366
2017.06.10–2017.07.23

许家维,“台湾总督府工业研究所展览现场,2016.

许家维喜欢直接以研究对象作为展览或作品的名称和平岛故事铁甲元帅系列回莫村到这次展览的台湾总督府工业研究所”。从功能上来讲这种命名方式可以迅速把观众从现实带到他要关注的时空另一方面这种直截了当的描述也更像是一种他对宏大历史观消极对抗的手段这就像对他一直以来处理文献及档案的态度的隐喻——虽然档案中盛载着所谓客观的事实但许家维并不相信阅读历史的方法只有一种更有趣的是如何把官方的历史抽丝剥茧让被消失被淡忘的事件重新在历史的某个维度上被看见

这次展览是许家维深入探索台湾总督府工业研究所的一个阶段性呈现在扩散性的研究中他选取了三个不同的语境让观众得以进入这个殖民史中一度带领台湾在科技上大跃进的机构昏暗的展场以一件科研仪器为蓝本的装置作为引子当直觉地以为这是许家维对台湾总督府工业研究所里机器的艺术再现时耐心观看旁边的四频录像核衰变计时器》,便会顿然发现其实整个录像装置的设计是参照影片里台大地质系用来探测地质年龄的电子微探仪而创作艺术家通过台湾日治时期发现的锆石样本连接两个看似风马牛不相及的机构并借锆石充当时间容器的角色以科学与科技史及地理学来讲述台湾的历史而锆石从因军需而被发掘到被再利用——为台湾历史定年——的转折中的偶然性亦透露出一种对于未来和未知的不确定

叙事一直以来都是许家维作品的骨干而他对叙事方法的运用也在历年来的创作实践中变得越来越精准。《飞行器霜毛蝠逝者证言把视点移到海军第六燃料厂新竹支厂并选择用画外音配音不但呈现了当事者因仙逝而无法出现的现实更令他们的回忆变得更为空洞另外三类不同的片段——空拍机在废弃工厂穿梭飞行的画面烟囱里蝙蝠的画面以及在二战时台湾被轰炸的历史画面——在电脑程序控制的乱序播放下成为不由自主而交错的时空加上无人机在民用普及前的军事背景战争之于台湾殖民史这个语境马上表露无遗若以电影打比方,《飞行器霜毛蝠逝者证言展示的内容是电影里的情节那么展览同名作品台湾总督府工业研究所则是一件去叙事的电影布景这个依照历史图片重现的总督府工业研究所只存在于虚拟空间现实中我们只能看到盛载这个3D影像的平面电视及象征后制中绿幕蓝幕的两面墙在过往不同的作品里能感受到许家维对已不复存在的建筑有着一种控制欲这或许是因为对它们的重构具备一种唤起被遗忘的记忆的能力此次他把对记忆与文献真确性的疑问转化成了一个装置与影像虚实间无限的轮回

录像高砂延续了这种虚幻与真实间的张力这件作品拍摄于日本高砂香料工业株式会社该株式会社在日治期间曾在台湾开设分厂),也构成了展览第三个语境的切入点。“高砂除了是日本对台湾的旧称也是日本能剧中的一件传世佳作的名字许家维在录像里选取了这件剧作中一段讲述两棵同根松树虽被分别栽种于越洋的异地但万物有灵两棵树依然永世通感相生而在现实中正如视频中交替占据画面的主角台湾与其外部政治力量间的关系是一种双向的流动永无静止无论这是历史的注脚还是放眼未来的思考不同主体对画面的占据或许都可被视为一种权力角力的呈现

— 文/ 黄荣法

邓兆旻这么多年过去

立方計劃空間 | THECUBE PROJECT SPACE
台北市羅斯福路四段1361132
2017.04.29–2017.07.02

邓兆旻,“这么多年过去,”展览现场,2017.

邓兆旻近几年的创作常以文本转化解码编码这样的形式出现他的创作中可见一种多面向的文化反刍机制在既有故事系统的基础上持续对叙事可能性进行实验也在不断的重新编码中形塑我们对某种文化主体的认识在他选择处理的一系列源文本中不难观察到极强的地缘性台湾与叙事性文化作品所讲述的故事)——这其中包括了杨德昌的牯岭街少年杀人事件》,白先勇的台北人》,王文兴的家变及台湾人耳熟能详的一曲雨夜花》。最近在台北立方计划空间的个展这么多年过去,”他将三年前的作品唱还是不唱?》进一步深化最终实现了一直以来想要为雨夜花这个对象文本赋予更为立体的编码形式的愿望

这么多年过去,”这个题目对应了雨夜花这首最初描绘一位女性悲剧命运的台语民谣自诞生以来的复杂身世但展览所呈现的却是一种隐喻丰富却又极简的多层次空间与这首歌身世有关的文字现于纸本的海报图表作为装置主体的是金属架上的百余面化妆镜每个镜面都印有一个八十余年来改编传唱雨夜花或与之相关的各界人物的姓名一段艺术家撰写的口白循环回响在展厅内——恰是这段让人无法回避的叙述营造了戏剧化的反转体验在艺术家建立起的叙事里,《雨夜花不再是大半个世纪以来任由人改编传唱并用于各自诉求的被动对象而是一个精明世故的命运操纵者借机会主义策略以求永生。《雨夜花的沉浮史里挥之不去的是同样具有能动与被动两面性的台湾而这也是邓兆旻这一系列作品以不同渠道联结起的共同隐喻而与惯常将台湾与雨夜花联系在一起的受害者形象有所不同他将最感兴趣的能动性推到极致诞生了作为墙头草雨夜花》,这一改头换面无数次却依旧具有生命力的文化产物与其所依托的复杂政治文化背景都成为了艺术家探讨台湾及生活在此数代人集体个体意识的一个入口

值得一提的是展览中对于化妆镜这一反射意象的使用观众上前端详时看到的除了印在镜子上的名字更有自己的形象——无论是否乐意观众都在化妆镜这一具有私密性的物品以及那回荡在展厅中无孔不入的口白诱导投身于与这些人物雨夜花沉浮史相关联的网络之中观众借此去思考和理解驻足的这个地方进而重新认识自己的个体能动性以及在这个文化网络中的位置而这个网络直观地以这些镜子及其金属支架观众的镜中反射以及折射在墙上的光影这样空间化布局来展现并借不同的个体搭建出全新的叙事结构也呼应了艺术家所称的对加强叙事网络流动的生气活力与开放性的挑战

邓兆旻诸多作品都在解码-编码的理性与文化情感之浪漫气质间形成巨大的张力他以解剖般的分析手法拆解重构文本意图挖掘出隐藏在文本背后的系统运作之结构人与系统激荡出的能量流动不过在这么多年过去,”他采纳了一种更偏向感性的表述方式不惧成为雨夜花新的操纵对象”,将作为艺术家的主体性部分让渡给这个新的主体两者间互相拉扯恰如他在布展过程中半开玩笑的戏言这实则是一次双个展”。

— 文/ 严潇潇

破碎的神圣

台北当代艺术馆 | MOCA TAIPEI
台北市大同区长安西路39
2017.04.29–2017.06.11

沈莘+May Heek,《风景心境》,2017,空间装置.

赖依欣的最新策展项目破碎的神圣在台北当代艺术馆和空总创新基地这两个历经时代变革而发展出不同任务的特殊空间内同时展开日治时期的建成寻常小学校1945年成为台北市政府办公场所,1996年指定为市定古迹,2001年改为台北当代艺术馆;1939年建成的台湾总督府工业研究所1950年改作国防部空军总司令部,2015年成为了展览和艺术家进驻的创新基地这两个场域都曾被特殊的历史语境赋予一种神圣性”,而在七十年后又都成为了文化艺术的展示空间这或许是自上而下的政策使然也和时代的愿景有关破碎的神圣策展人与艺术家们共同思考艺术在这些有着特殊历史背景的场域中可以扮演的角色以回应历史变迁中的集体认同和个体意识

赖依欣在两个展场的入口皆规划了与该空间历史相关的研究资料和访谈记录展示相较之下艺术家们对于历史文化的阅读则透露出了更多的情感流转当观者在当代艺术馆的入口小木屋内阅读了文件照片和文史研究者及修复建筑师的采访影像踏入展场后却首先遭遇克里斯·(Chris Shen)即时传送影像的摄影装置作品《Rastrum》——观者透过装置看着自己的形象成为了空间中流动的人影并随着众多影像的叠合逐渐模糊消失这让人联想起方才在木屋中看到的采访影片中建成小学校的日籍校友及他们的后代们道出的记忆历史空间中曾经存在的身影与记录此时被生动地重塑并以抽象的手法在当下演绎沈莘和梅·赫克(May Heek)风景心境在两片红色凝胶板上重新誊写了台湾日治时期作家西川满的文字由于两位艺术家皆不懂日文二人徒手描绘的生硬日文手写字在闪耀光芒的彩色凝胶负空间中让人体会到艺术家拼凑过去政治与历史碎片的尝试邱承宏的植栽则将空军总部废弃大楼墙面上遗留的风景画中的植物重新种植并将其影子凿刻在当代馆的墙面上完成后再将植物移回空总对照当代馆的史料不难发现市政府时期结束后当代馆在修复的同时也刻意恢复了日治时期为宣扬南进政策而在许多公共空间内种植的热带植物建筑前的广场植栽即是一例艺术家通过刻画空间中历史存留的痕迹来提示时间行进的手法颇为浪漫但与此同时这件些植物调动起的政治和时代背景又给这件作品增加了重量

空总创新基地的展场为空军总司令部迁驻后的联合餐厅观者步入展场时丝毫不会觉得自己将进入艺术展演的场所门口悬挂着极具具时代特征背景且需由右向左阅读顺序的联合餐厅红色招牌郭俞平的为谁而战以弟弟从军的经历为线索把演员的身体刻意演绎成略带阴柔的形象并以手写硬笔字的书信以及迷彩军服改装的婴儿车装置来进一步消解从军这一概念在惯常意义上的指向而张立人的战斗之城是以个人力量建造的学校和城市模型场景重现的政治历史场景将观者瞬间带入艺术家以创作生产面对历史的姿态陈飞豪的太平洋战争建功神社与家族史翻译文件在重新检视当代以中华民族为主体的台湾史论述的同时巧妙地将家族史重置于历史脉络中并借由中文日文的翻译以及刻意将汉字与平片假名分开的方式以无法解读的情境呈现台湾人民所面对的文化及语言的断层也许如同曾伯豪的日日新》,自家市场摊位日日新素食仿佛是某种提示在集体意识的认同与历史感中个体的生命政治如何被述说生活日日差不多日日新好像又蕴含着某种希望

展览同时也在空总创新基地台北市大安区建国南路一段177进行展期至64

— 文/ 李依桦

张恩利姿态和形式

FIRSTSITE
Lewis Gardens, High Street
2017.04.01–2017.06.04

张恩利,《黑色和红色线条》,2016布面油画,250x200cm.

张恩利的作品与其同代及前代艺术家的玩世现实主义与政治波普风格形成了明显对立他的作品更多是对日常生活的赞颂而非批判长期以来现居上海的张恩利逐步将可以被辨认出的具象内容逐出画面起初对人物的描绘让位于大尺寸静物如今对事物的具象表现转化为巨幅的纯绘画性抽象图案

比如在拉力)》(2013)的画面中央——这是本次展览展出的十幅绘画作品中最早期的一件——一团蓝绿色的绳子缠绕着两根看似是深色电线的粗线条这幅画超过两米宽在如此巨大的空间中处理这些不起眼的素材要求艺术家灌注巨大的精力反复大幅度地挥笔作品黑色和红色线条》(2016)采用了更抒情而厚重的笔触浑浊流水般的形状充斥着抽象的画面每幅作品底层的网格线强调了画作的建筑形式同时微妙地将画作的表层转化为脆弱半透明的虚饰面

树也是张恩利作品中经常出现的主题在展览场地内一道弯曲的斜墙上张恩利用十天的时间创作了一幅充斥着树木形象的壁画(《空间绘画》,2017),为其余的作品构建了一种近似森林的背景张恩利以这种方式巧妙地致敬了英国田园画派但作品透出的并非对细节的忠诚或对逼真的追求而是他的绘画自然散发出的充盈饱满之气

— 文/ Sherman Sam, 译/ 谢旖心

制造空间女性艺术家与战后抽象

纽约现代艺术博物馆 | THE MUSEUM OF MODERN ART
11 West 53 Street New York, NY 10019
2017.04.15–2017.08.13

english version

贝拉·卡拉洛法,《五乘四》,1967木头颜料金属纸张扣钉,56 x 39 1/2".

虽然感觉是在侧展厅但此次展览却远不只是一段有关接纳的旁注这要归功于策展人斯塔·费古拉(Starr Figura)和萨拉·梅斯特(Sarah Meister)以及助理策展人希拉里·瑞德尔(Hillary Reder)对馆藏作品的精心挑选和配对五个房间按照主题大致被分为行动抽象几何抽象还原式抽象纤维与线条以及非常规抽象里没有意外但有若干精彩的例外比如展览开场是海伦·弗兰肯特尔(Helen Frankenthaler)特洛伊之门》(Trojan Gates, 1955),画中坚硬的瓷漆光泽仿佛一道入口通向一个完全不同于艺术家最为著名的柔和染色画系列的别样世界这一早期领域中的很多绘画包括伊莲··库宁(Elaine de Kooning)左冲右突的斗牛》(Bullfight, 1960)和琼·米契尔(Joan Mitchell)威风凛凛的七星瓢虫》(Ladybug, 1957),都明显暗示着这批女前辈为获得承认而进行的激烈斗争

第二间展厅的氛围变得相对冷静身体动作的冲动让位于几何图形的精准。Gego用钢板垒制的雕塑八个正方形》(Eight Squares, 1961)的条纹阴影完美地对应了格特鲁德丝·阿特休尔(Gertrudes Altschul)以日常用品制造出几何形状的摄影作品贝拉·卡拉洛法(Běla Kolářová)《五乘四》(Five by Four, 1967)中出人意料的朴素之美以及格状分布的金属纸张扣钉矩阵的起伏对我来说都是一大发现在一段放着纺织品陶瓷品以及丽娜巴蒂(Lina Bo Bardi)著名椅子的通道安妮·阿尔伯斯(Anni Albers)悬挂式隔断屏风》(Free-Hanging Room Divider, 1949)正好被用来做了隔断该通道的另一头则是琼·拜尔(Jo Baer)、草间弥生艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)、艾琳诺·米库斯(Eleanore Mikus)、布里奇特·赖利(Bridget Riley) 与安妮·特鲁伊(Anne Truitt)干净的极少主义世界

出自刚刚去世的艺术家玛格达莲娜·阿巴卡诺维奇(Magdalena Abakanowicz)之手的十英尺高剑麻墙面雕塑黄色阿巴坎》(Yellow Abakan, 1967–68)出现在我最喜欢的展厅旁边并列展示的还有Ruth Asawa悬空的钢丝雕塑(《无题》,1955以及丽诺尔· 托尼(Lenore Tawney)用纤细的亚麻线组成的棺木形体小河壁挂》(Little River Wall Hanging, 1968)。面对如此强有力的系列作品没有理由不在四楼和五楼绘画与雕塑主展厅里为这些艺术家辟出更多属于她们自己的空间

— 文/ Prudence Peiffer

李消非流水线

1891 PROJECT SPACE
555A West 25th Street, New York, NY 10001
2017.04.20–2017.06.02

李消非,“流水线展览现场,2017.

在纽约切尔西ART100画廊的1891项目空间里李消非延续了他今年在西安OCAT个展的布展方式所有录像作品在空间入口处即能一览无余完整覆盖三面墙壁的投影以及两块液晶显示屏字型展厅变成一个浸入式空间观者的注意力也首先被引导至影像之间的动态关系上循环播放的八部录像均来自李消非从2010年开始持续进行的以纪录性影像为基础的流水线项目”。李消非反复回到商品生产空间进行图像生产迄今已走访过160多家不同类型的工厂而与流水线项目相关的每次展览都像是对一个不断变化着的庞大集合的切片在这个过程中艺术家既是录像的个体生产者也是情境的制造者以及有着不明确重点的开放性长期计划的发起人这种创作方式在理念层面比在实践层面更有力量以影像的媒介特性讨论观看生产行为的不同可能性

李消非以极简的方式处理他的纪录片段只有蒙太奇剪辑和部分移除声轨这两种手法展出的录像有两个最突出的形式特征具象与抽象交织一是静止记录车间活动的镜头有时搭配工作人员口述的声音介绍该厂生产状况以及非良性的中国制造业现状等二是夸张的取景构图将无生命的机器局部——比如铁水钢珠等——转变成抽象形状与色块的循环运动艺术家给生产空间物体和工人以等量的注意力他强调所有影像要素之间的独立性而非统一性比如口述声音与记录片段往往互为条件和限制而非互相支持——轮轴飞速转动输送带持续前进的极短片段快速闪回给口述内容断句有时突然出现的带着巨大机器轰鸣的环境声粗暴地将一个工人小憩的无声长镜头所带来的安逸感破坏殆尽这种声画处理方式与流水线的运转逻辑恰恰相反如果说流水线上每个生产单位只专注某一片段的工作指向的是产品最终的一体化那么李消非的实践则反对单个录像一次展览艺术项目等各层级的一体化

它接近艺术史学者大卫乔斯利特(David Joselit)在讨论全球当代艺术美学形式时所用的聚合体”(the aggregator)概念与多重共同身份(common identity)的社区(community)概念不同,“聚合体则是回应同一个现状时由独特个体短暂甚至临时的集合(a collective of singularities)。因此李消非的工作不同于意识形态批判”,如贾樟柯赵亮等拍摄的记录影像常基于工业生产的事件性也不同于话语分析(discourse analysis),如王兵的作品常基于社会力量减弱自然力量增强的某个具体空间在一个意识形态批判和话语分析都不具广泛行动效力的社会李消非取消了时间或空间赋予作品的合法性流水线成为了他工作方法他的录像里没有交待地点的定场镜头只有一个个不同又相似的车间以恒在的节拍周而复始同时他也需要面对一个难题这个项目虽然能够调动关于资本生产消费的各种讨论但在过程中他必须延宕对项目本身的定义并且在受抑制的内容部分和无限增长的索引部分之间持续寻找平衡

— 文/ 江萌

张培力记录重复

芝加哥艺术学院博物馆 | THE ART INSTITUTE OF CHICAGO
111 South Michigan Avenue, Chicago IL
2017.03.31–2017.07.09

english version

张培力,“记录重复。”展览现场,2017.

张培力的首场美国美术馆个展记录重复。”是一次与中国政治宣传机器有力而严肃的碰撞在过去四十多年中张培力创作过油画信件艺术和动力装置等多种艺术形式但此次回顾展集中展示了其1988年到2012年之间的十二件重要作品不仅凸显了他广为人知的中国第一位录像艺术家身份更证明了张培力是传播监控技术方面最为一针见血的批评家他习惯以近似研究者或画家的处理方式在每频画面中设置一个单独的场景比如不断打碎又粘合镜子的手机械地阅读辞典的新闻主播采集血液的过程杭州的一条街道等通过六屏八屏十二屏和二十八屏系列影像组合这些个别长达三个小时的作品在不知不觉中剥除了画面内容里人性的部分例如,1991年的《(3记录了艺术家反复用肥皂水清洗一只鸡到近乎残忍地步的过程作品强有力地映射了创作同年政府发起的公共卫生整治运动正如皮力在他精彩的展览画册文章中提到并详细阐释的张培力对于政治宣传机制的批评也是对媒体本身快速发展的回应他又进一步指出作为一位录像艺术家张培力刻意与1990年代蓬勃发展的艺术市场保持了距离因此得以在他的媒介与信息中维持了真正的前卫性张培力先锋的影像创作以及90年代中期反对民族主义的宣言和他在中国美院创立的新媒体艺术专业都表明这位艺术家不仅仅是社会主义现实主义的批判者更是社会变革的驱动者

— 文/ Jason Foumberg, 译/ 谢旖心