寻求无情小姐

PARA SITE
香港鰂魚涌英皇道677榮華工業大廈22
2017.07.02–2017.09.10

黄君仪,《名人事业》, 2001-2012单频录像服饰及贱价物件从友人二手摊搜刮的旗袍派对造型眼镜自制选美肩带后冠手套雪茄球鞋白手套威士忌瓶明星签名钢笔阴道傀儡摄影:Eddie Lam.

在一个于不断失败中力争全民普选的地方讨论选美本身就具备了她的民主价值”。香港作家陈浩泉的香港小姐写出了渴望麻雀变凤凰的女人们的多舛命运以及名利场的残酷现实并揭露了资本主义社会的弊端与无情香港小姐这个七十年代起由有线台举办并逐渐发展为全民景观的节目事实上可以追溯回海外社群组织关于群体身份构建的年度仪式不仅在华埠在各移民城市中菲律宾越南等海外侨民也都有她们各自的选美/政治比赛

温情主义(sentimentalism,或被展览组织者翻译成滥情主义”)是学者周蕾(Rey Chow)在尝试概括八十年代以来当代华语电影王家卫许鞍华李安蔡明亮李杨等中的家国情怀时提及的一种情动模式(affective mode)。此概念在寻求无情小姐中被策展人陈思颖和许大小扩展为涵盖了当代酷儿文化移民经验和不可见劳作”(invisible labor)的理论工具如此嫁接是否合适在此评论中无法展开但展览以侨民经验为基础结合香港广播电视史强调性别取向身份认同的起点似乎可与周蕾在发展温情主义时试图绕开由西方左派学者所主导的当代文化理论中美学和理论之先锋主义有所契合——其希望通过当代华语电影找到突破西方进步主义理论框架的突破口。 

展览中来自陕西的素人艺术家西亚蝶西伯利亚的蝴蝶的简称的剪纸作品描摹了万花之中的三口之家门内是炕上哺育孩童的母亲门外则是正在与人口交的丈夫摆脱从小练习的芭蕾成年后变身为菲律宾钢管舞女王的表演艺术家Eisa Jocson,借用剧作家易卜生的话剧玩偶之家》,试图挑战的是迪士尼商业模式下不断被复制的芭比娃娃玩偶模式香港艺术家黎肖娴的作品则更具新物质主义特质其将上海一九三零年代摩登电影中的周边道具如海报剪报广告日历等与女主角的影像悉数陈列在一起重构物与人的主客关系透过寻找无情小姐的过程展览企图还原一种针对地区或家国情怀的投射亦关涉离散群体重新聚集的方法借小说家的韩松落窃美记做结:“那不是她一旦成为香港小姐她就再也不是她她已经过萃取整理成为这个城市的香水。”

— 文/ 周昕

苏育贤石膏锣

TKG+
台北市内湖区瑞光路54815B1
2017.07.08–2017.09.10

苏育贤,《先知》,2016双频彩色录像时长2416.

双频道录像作品先知》(2016)中的投影分别占据着主展厅的两端一边是借助滑轮开阖的多层红色布幕观众仅能察觉布幕缓慢开启滑轮声响和映在布幕上的光影变化却永远无法看见舞台一对老夫妇坐在展厅的另一端浸在布幕映照的红光下一开始低声交谈至唠叨抱怨争吵辩解的抄写员老翁自许担负中国五四运动以来启蒙者的重任苦无资源强烈表达了身为现代主义知识分子的失落感录像原型取自1965年原创实验剧先知》,原本设定中包括了台上机具运动演员于观众席演出等元素但最终因过于前卫当时国民政府戒严时期保守政治环境艺术氛围未能被导演采纳

或许最能象征先知所处时代的是一件开场道具石膏锣讽刺英国兰克电影公司影片开头标志用以宣布戏剧开场的这面石膏锣未料一敲击便碎落一地苏育贤重现了先知》,并再访石膏锣当年行动意图及历史在此基础上重构了一系列新作石膏锣#1-5》(全是碎锣碎于制作过程如#1,或场外表演#2-5),以及录像纪录片击乐演奏》,关注物件形式与声音以石膏锣比作台湾现代主体强调发声反抗以及颠覆传统的迫切必要哪怕声音隐微而脆弱且随时可能破碎

— 文/ 朱雨平 | Daphne Chu

许家维台湾总督府工业研究所

尊彩艺术中心|LIANG GALLERY
台北市内湖区瑞光路366
2017.06.10–2017.07.23

许家维,“台湾总督府工业研究所展览现场,2016.

许家维喜欢直接以研究对象作为展览或作品的名称和平岛故事铁甲元帅系列回莫村到这次展览的台湾总督府工业研究所”。从功能上来讲这种命名方式可以迅速把观众从现实带到他要关注的时空另一方面这种直截了当的描述也更像是一种他对宏大历史观消极对抗的手段这就像对他一直以来处理文献及档案的态度的隐喻——虽然档案中盛载着所谓客观的事实但许家维并不相信阅读历史的方法只有一种更有趣的是如何把官方的历史抽丝剥茧让被消失被淡忘的事件重新在历史的某个维度上被看见

这次展览是许家维深入探索台湾总督府工业研究所的一个阶段性呈现在扩散性的研究中他选取了三个不同的语境让观众得以进入这个殖民史中一度带领台湾在科技上大跃进的机构昏暗的展场以一件科研仪器为蓝本的装置作为引子当直觉地以为这是许家维对台湾总督府工业研究所里机器的艺术再现时耐心观看旁边的四频录像核衰变计时器》,便会顿然发现其实整个录像装置的设计是参照影片里台大地质系用来探测地质年龄的电子微探仪而创作艺术家通过台湾日治时期发现的锆石样本连接两个看似风马牛不相及的机构并借锆石充当时间容器的角色以科学与科技史及地理学来讲述台湾的历史而锆石从因军需而被发掘到被再利用——为台湾历史定年——的转折中的偶然性亦透露出一种对于未来和未知的不确定

叙事一直以来都是许家维作品的骨干而他对叙事方法的运用也在历年来的创作实践中变得越来越精准。《飞行器霜毛蝠逝者证言把视点移到海军第六燃料厂新竹支厂并选择用画外音配音不但呈现了当事者因仙逝而无法出现的现实更令他们的回忆变得更为空洞另外三类不同的片段——空拍机在废弃工厂穿梭飞行的画面烟囱里蝙蝠的画面以及在二战时台湾被轰炸的历史画面——在电脑程序控制的乱序播放下成为不由自主而交错的时空加上无人机在民用普及前的军事背景战争之于台湾殖民史这个语境马上表露无遗若以电影打比方,《飞行器霜毛蝠逝者证言展示的内容是电影里的情节那么展览同名作品台湾总督府工业研究所则是一件去叙事的电影布景这个依照历史图片重现的总督府工业研究所只存在于虚拟空间现实中我们只能看到盛载这个3D影像的平面电视及象征后制中绿幕蓝幕的两面墙在过往不同的作品里能感受到许家维对已不复存在的建筑有着一种控制欲这或许是因为对它们的重构具备一种唤起被遗忘的记忆的能力此次他把对记忆与文献真确性的疑问转化成了一个装置与影像虚实间无限的轮回

录像高砂延续了这种虚幻与真实间的张力这件作品拍摄于日本高砂香料工业株式会社该株式会社在日治期间曾在台湾开设分厂),也构成了展览第三个语境的切入点。“高砂除了是日本对台湾的旧称也是日本能剧中的一件传世佳作的名字许家维在录像里选取了这件剧作中一段讲述两棵同根松树虽被分别栽种于越洋的异地但万物有灵两棵树依然永世通感相生而在现实中正如视频中交替占据画面的主角台湾与其外部政治力量间的关系是一种双向的流动永无静止无论这是历史的注脚还是放眼未来的思考不同主体对画面的占据或许都可被视为一种权力角力的呈现

— 文/ 黄荣法

阿德里安·派普

汉堡火车站 | HAMBURGER BAHNHOF
Invalidenstraße 50-51, 10557 Berlin
2017.02.24–2017.09.03

english version

如果与前东德居民聊天的话常常会听到关于欺骗的故事比如亲友之间因受命于国家而互相监视考虑到这段历史当一位美国艺术家的装置作品邀请参观者质疑他们对自身和他人的信任时很多棘手的问题就油然而生。《可能信任登记游戏规则1-3》(The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1–3, 2013-)是阿德里安·派普(Adrian Piper)的作品她被美国当局列入可疑旅客黑名单之后2005年起就一直住在柏林

三面高耸的灰墙伫立在巨大的美术馆主展厅中每面墙下有一张弧形的桌子桌子后面坐着美术馆工作人员他们会协助参观者填写数份电子合约而合约中提出了一些几乎不可能做到的承诺比如我将始终心口如一”、“千金也无法将我收买”、“我会永远言行一致。”展览过后合约署名者的名单将会保存在美术馆也会分发给作品的参与者如果说派普早期的作品通过公共行为表演来打破我们通常对于社会规范的预设那么这件作品则将观众转变成为共同表演者身负自我审视的任务

虽然她的创作扎根于深厚的哲学研究基础但这件作品却暴露了理想与现实之间的差距大部分人肯定愿意不被千金收买”,但不幸的是经济压力和常态化的国家监控已经使这样纯良的品格变得遥不可及派普的做法抱有使正直之人团结起来的幻想然而这种幻想常常与另一种因伦理妥协而绑定的现实主义图景交错难分作品作为一个社会实验多少有些说教意味在里面甚至有点高高在上但是其中的一些暗示却是至关重要的在晚期资本主义主观选择和被迫行事之间的界限飘忽不定亦或者只是幻觉罢了

— 文/ Mitch Speed

船在漏水船长说谎了

普拉达基金会 | FONDAZIONE PRADA
Calle de Ca’ Corner, Santa Croce 2215
2017.05.13–2017.11.26

english version

托马斯·迪曼德,《小房间II》,2006,C-print,70 x 96",展览现场.

展览船在漏水船长说谎了”(The Boat Is Leaking. The Captain Lied)占据了普拉达基金会(Prada Foundation)所在的18世纪宫殿内三层楼的所有空间它以视觉化的方式提出了一个十分普遍的问题当谎言取代真实时将会怎样这次的合作在策展人总监乌多·凯特曼(Udo Kittelmann)、艺术家托马斯·迪曼德(Thomas Demand)、舞台设计师安娜·维布洛克(Anna Viebrock)和电影导演亚历山大·克鲁格(Alexander Kluge)之间展开他们共同关注的议题是对艺术之欺骗性的无尽忧虑只是这一次被质疑的不仅仅是物件本身也包括支持它们的墙体

此次展览的设计十分富有挑战性模糊了多件单个作品和一个大型的整体装置间的区分维布洛克从前剧场设计中的舞台布景贯穿了整个展览空间为其他艺术家的作品出现的情境提供了物理性框架一层的布局是对艺术家十分直白的介绍并且展示了他们的实践是如何处理视觉的欺骗性这个问题的首先是迪曼德2016年的录像作品交通信号灯》(Stoplight),一个交通灯的动画复制品看上去和实物几乎没有差别不远处克鲁格2007年的电影灯光的柔化功能》(The Soft Makeup of Lighting)将演员放置在不同的灯光效果下揭示出所谓高清摄影的吊诡之处维布洛克设计的两道门把守在投影的两侧其中一扇门看上去和一个酒店大堂入口毫无二致貌似可以进入但实际上两扇门都是锁着的

二楼和三楼则完全是营造出来的空间维布洛克原本无法穿越的舞台布景变成了充满整个房间且可实际进入的场景一个伪造的电影院播放着克鲁格的电影它的出口通向一个法庭审判室其中悬挂着迪曼德的照片——覆盖着常春藤的楼房的模型(《小房间II》[Tavern II],2006),照片正对着证人席几乎所有的作品都没有展签只有一个房间除外一个博物馆展示厅维布洛克2017年的作品展示厅》[Exhibition Room]),其中挂满了各种社会现实主义油画作品尽管展签上说安杰罗·莫尔贝利(Angelo Morbelli)1880年代创作了这些画但鉴于展览中充斥的各类伪装这些画也让人感觉不像是真的不过事实是这些的确是莫尔贝利的作品但不确定性带来的感受在一个正在下沉的城市里尤其令人心生恐惧

— 文/ Lucas Matheson, 译/ 郭娟

莫妮拉·阿尔-卡迪里

GASWORKS
155 Vauxhall Street
2017.07.13–2017.09.10

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莫妮拉·阿尔-卡迪里,《诡计》,2017综合材料尺寸可变.

大使馆是一艘隐藏着人类有史以来最大阴谋的宇宙飞船。”当我坐在一间搭建的美式餐馆里时听到了这么一句可疑的话——我的笔记本周围散放着装盐和胡椒的调味瓶一个吸管自取盒以及番茄酱和芥末——而我自己则沉浸在莫妮拉·阿尔-卡迪里(Monira Al Qadiri)的装置诡计所营造的氛围中所有作品均创作于2017)。在一部同时展出的录像里艺术家借助旧的家庭照片镜头摇晃的家庭录影带以及看上去像业余制作的外星人卡通片讲述了一个有关她的童年以及星际阴谋的神秘故事某种科幻小说与自传的结合体同样的餐馆也出现在了屏幕上只不过地点不是在美国而是在UFO船体内据说一个致命的夜里艺术家的妹妹尾随父母上了飞船在阿尔-卡迪里家的几个女孩子眼里父母在科威特驻塞内加尔大使馆的国际外交生活实际是在为一场邪恶的外星占领打掩护大使馆的建筑是秘密的着陆舱夜空中的闪光是飞行中的飞碟军队?“我们都知道那些士兵不是人类,”艺术家确信道

餐馆装置隔壁是一间全黑的展厅一个巨大的聚苯乙烯汉堡包悬浮于基座之上作品名为》)。旁边的一台扩音器播放着Saba George Shiber《科威特城市化》(1964)一书中有关六十年代美国文化如何在科威特扩散的节选美国主义被解读为某种时代错误的外来力量对莫妮拉·阿尔-卡迪里而言交流的语言已变得微不足道全球协商的仪式并不发生于往日金碧辉煌的宫殿而是在UFO/餐馆的胶合板桌子上文化被商业代替这就是新的世界秩序

— 文/ Philomena Epps

没有我们的世界

BRENNAN & GRIFFIN
122 Norfolk Street
2017.07.27–2017.08.25

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Lin May Saeed, 《母狮子浮雕》,2015泡沫塑料油画料木头,23 x 33 x 7".

这可怕的一年如果你还能保持着清醒并且从来没有企盼过世界末日的话那你或许真的是个不太靠谱的家伙。“没有我们的世界”(The World Without Us)——这个群展的标题听起来相当黑暗——把展览里的作品当作一个完蛋了的文明当然就是我们的文明的遗迹来展示但这并不是对参展作品的负面评价而是对整个展览散发出的那种反人类暗黑能量的一份证言

踏入空间首先看到的是Lin May Saeed迷人的母狮子浮雕》(Lioness Relief,2015),这是一个泡沫塑料和木头做成的雕塑表现的是一头母狮子正在一个或许是丛林里的地方涉水无论是作品本身还是里边的狮子都让人感觉无比地孤独和绝望作品的涂色是一种中西部透析诊室里的那种蓝色棕色和绿色让人想起自然历史博物馆里的陈设只不过是来自一个已经毁灭的未来是用垃圾以及对PBS野生动物纪录片的模糊记忆拼凑出来的这件作品旁边是TM Davy描绘幽灵般的种马的铅笔和水彩三联画(《未命名》[to be titled],2017),以及Akira Ikezoe既精彩又病态的油画椰子头——快乐到幸运》(Coconut Heads-Happy Go Lucky,2017),这幅画画的是一些消瘦的人体组成的象形图案——这是展览里出现的为数不多的人的形象——在排泄泄欲以及彼此折磨

对面墙上是Jeni Spota C.卷毛贵宾犬狗粉色)》(Spaghetti Poodle [Pink] )卷毛贵宾犬狗蓝色)》(Spaghetti Poodle [Blue] ),均创作于2017这一组既令人愉悦又让人毛骨悚然的绘画看上去或许可以是从1950年代的防空洞里抢救出来的还有Trevor Shimizu诺德斯特龙之熊》(Nordstrom’s Bear,2016),用的是一种既不温暖也不洁的粉红色靠近展厅入口的是Karen Heagle的油画无题秃鹰占卜)》(Untitled [Vultures Scrying],2017),画的是四只末日来临前的秃鹰其中一只正张开翅膀身后是一片金色的背景——或许这正是未来风景的一瞥幽暗而死寂

— 文/ Alex Jovanovich, 译/ 郭娟

叶甫纳替代影院

METRO PICTURES
519 West 24th Street, New York NY 10011
2017.07.13–2017.07.30

叶甫纳,“替代影院展览现场,2017.

叶甫纳个展替代影院由两部分组成她正在KAF(K11艺术基金会所做的线上驻地项目一秒电影节”;以及基于角色扮演的新作飞舞》。前者把将近三百部公开征集到的三秒之内的短片集合成一件装置大大小小的屏幕盘错铺展开来模拟展览海报上孔雀开屏的形态后者的主体是片长约半小时的视频内容杂糅了案情演绎的法制节目红极一时的网络小说、“模拟人生的场景建构此外还以类似档案的方式展示了与故事主线相关的道具和仿造文件

信息是海量且纷乱的这也是艺术家刻意为之的一种观感比如飞舞所用语言就包括中英德三种图像混合了实拍影像和游戏拟像在剧情上叶甫纳本人扮演的网络诈骗案主犯可男可女故事叙述则兼具破案推进和记忆闪回的倒叙插叙细节还填充了大量来自网络小说第一次亲密接触的设定和台词可以说片中的国别语言场景十分混乱道具配乐化妆也相当诡异叶甫纳用这种B级片的风格强化了诈骗故事的荒诞从而打碎人物形象令其在现实生活的经验中失真以此反照媒体擅长的那些宣教式意象”。

一秒电影节则是另一种质地的信息洪流在今天商业电影的预告片越来越成为卖座与否的关键另一方面几分钟内解说完整部电影的账号广受欢迎这是比沃霍尔的十五分钟更甚的眼球经济时代而吸引力强度与消失速度始终成反比从这个角度来说叶甫纳的参与性项目敏锐地捕捉到了当下流行文化的特质项目仍处于征集阶段不过从目前来看提交者们虽各有文化背景和偏好但极度压缩的时间限定使大部分作品都不自觉地趋近于同一种视觉上的戏剧性尤为明显的是许多与肢体变异相关的表现甩动出弧度的长发身首反向的奔跑佛祖雕塑隆起的胸部转动自如的眼球火机灼烧毛发的局部……等等也许在紧迫形式感的挤压之下创作者的表达会不自觉地退回身体发肤这些更微小可控的领地

叶甫纳用替代一词串联起了这两个同期进行的影像项目Metro Pictures位于纽约下东区的实验空间在外观上产生了有别于画廊的样式而她最想要替代的可能还是影像本身被呈现的方式相较于精巧和细致叶甫纳着迷的是信息——或者说现实——的混乱感她用快速杂乱甚至拙劣的影像填充信息与信息之间的缝隙让它在囫囵中膨胀在膨胀中还原

展览在Metro Picture位于83 Pitt Street的项目空间进行

— 文/ 顾虔凡

制造空间女性艺术家与战后抽象

纽约现代艺术博物馆 | THE MUSEUM OF MODERN ART
11 West 53 Street New York, NY 10019
2017.04.15–2017.08.13

english version

贝拉·卡拉洛法,《五乘四》,1967木头颜料金属纸张扣钉,56 x 39 1/2".

虽然感觉是在侧展厅但此次展览却远不只是一段有关接纳的旁注这要归功于策展人斯塔·费古拉(Starr Figura)和萨拉·梅斯特(Sarah Meister)以及助理策展人希拉里·瑞德尔(Hillary Reder)对馆藏作品的精心挑选和配对五个房间按照主题大致被分为行动抽象几何抽象还原式抽象纤维与线条以及非常规抽象里没有意外但有若干精彩的例外比如展览开场是海伦·弗兰肯特尔(Helen Frankenthaler)特洛伊之门》(Trojan Gates, 1955),画中坚硬的瓷漆光泽仿佛一道入口通向一个完全不同于艺术家最为著名的柔和染色画系列的别样世界这一早期领域中的很多绘画包括伊莲··库宁(Elaine de Kooning)左冲右突的斗牛》(Bullfight, 1960)和琼·米契尔(Joan Mitchell)威风凛凛的七星瓢虫》(Ladybug, 1957),都明显暗示着这批女前辈为获得承认而进行的激烈斗争

第二间展厅的氛围变得相对冷静身体动作的冲动让位于几何图形的精准。Gego用钢板垒制的雕塑八个正方形》(Eight Squares, 1961)的条纹阴影完美地对应了格特鲁德丝·阿特休尔(Gertrudes Altschul)以日常用品制造出几何形状的摄影作品贝拉·卡拉洛法(Běla Kolářová)《五乘四》(Five by Four, 1967)中出人意料的朴素之美以及格状分布的金属纸张扣钉矩阵的起伏对我来说都是一大发现在一段放着纺织品陶瓷品以及丽娜巴蒂(Lina Bo Bardi)著名椅子的通道安妮·阿尔伯斯(Anni Albers)悬挂式隔断屏风》(Free-Hanging Room Divider, 1949)正好被用来做了隔断该通道的另一头则是琼·拜尔(Jo Baer)、草间弥生艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)、艾琳诺·米库斯(Eleanore Mikus)、布里奇特·赖利(Bridget Riley) 与安妮·特鲁伊(Anne Truitt)干净的极少主义世界

出自刚刚去世的艺术家玛格达莲娜·阿巴卡诺维奇(Magdalena Abakanowicz)之手的十英尺高剑麻墙面雕塑黄色阿巴坎》(Yellow Abakan, 1967–68)出现在我最喜欢的展厅旁边并列展示的还有Ruth Asawa悬空的钢丝雕塑(《无题》,1955以及丽诺尔· 托尼(Lenore Tawney)用纤细的亚麻线组成的棺木形体小河壁挂》(Little River Wall Hanging, 1968)。面对如此强有力的系列作品没有理由不在四楼和五楼绘画与雕塑主展厅里为这些艺术家辟出更多属于她们自己的空间

— 文/ Prudence Peiffer