今井俊介：surface / volume

HAGIWARA PROJECTS
东京都新宿区西新宿3-18-2 サンビュ`ハイツ新宿101
2013.03.09–2013.05.02

今井俊介，《无题》，2012，布面丙烯，92 x 115''

今井俊介早期作品主要以网上下载的色情图片和花纹图样为基础，加工后将其用于壁画和绘画创作。然而，近期他却开始尝试高纯度的抽象绘画。

这次在HAGIWARA PROJECTS的个展也基本以由原色、荧光色或金属色的条纹和原点反复重叠组合而成的绘画为主。正如展览题目“surface / volume”所示，他的作品似乎在强迫观众把注意力只放在色彩与形体的交互上。那么，今井为什么选择彻底排除他过去作品（如色情图片系列）中所包含的象征元素呢？

这次个展上的作品尽管以抽象为主，但却让人感觉到明确的对象性。条纹和圆点的图案表情各异：扭曲、歪斜，仿佛飘扬的旗帜或布料的褶皱。这些图案既不来自随机的决定，也不来自几何学上的整合性，而是引自某个具体的主题。

另外，没有任何阴影的强烈色彩、数码合成似的重叠、故意给人一种图像被放大或缩小过的感觉却不留下任何有关原尺寸的线索——在电脑屏幕上加工图像和绘画创作的感觉在今井的作品中紧密结合在了一起。但这并不能解释他近期作品上的变化。

今井的早期作品虽然使用了过激的色情图片，但所有图像都经过两次色彩渐变加工，花纹图案互相重叠，原来的生动被清除得干干净净。这样一来，猥亵图片就失去了通过刺激性欲而造成观看者生理反应的力量。对于今井而言，色情图像是提炼迷幻色彩的灵感来源，除此以外别无他用。这就好像印有裸体的T恤衫。如今，女性穿裸体T恤衫已经不稀奇。这时，裸的图像变成了一种跟真正的裸体毫无关系的象征符号。

今井对上述符号内容的空转做出了回应，但为了表现这种空转本身，他彻底排除了裸体的图像，将焦点对准“画布＝身体（即裸体）”和“图像＝衣服”之间的关系。此处的衣服是一种能够直接介入身体形态和运动的东西。排除不必要的装饰、遵循跟“画布＝身体”之间关系的“图像＝衣服”主要是为了遮蔽、分割并改变前者形态而存在。但另一方面，“图像＝衣服”也不仅仅只从属于“画布＝身体”，而还能对其尺寸和形态提出要求，做出指示。

如果将“图像＝衣服”和“画布＝身体”之间的这种对立关系推向某个极端，就得到弗兰克•斯特拉（Frank Stella）的成形画布。然而，对于今井而言，“画布＝身体”带有某种类似人体模型的个性上的真空。尽管艺术家使用了丰富的色彩，制造了复杂的空间维度，但画布的形状和大小在他的作品中却是作为无个性的实体而呈现的。“图像＝衣服”游离了“画布＝身体”，变成没有内里的薄皮膜。

— 文/ 石川卓磨, 译/ 杜可柯

桥本聪：我是列奥纳多•达•芬奇。我出卖我的灵魂。出卖我的天国。

青山｜目黒
東京都目黒区上目黒2-30-6
2013.04.06–2013.05.04

桥本聪，《天国土地的所有权：蒙娜丽莎，年代不详》，2013，土地买卖合同书，71.5 x 54 cm。

日本年轻艺术家桥本聪的个展目前正在东京中目黑“青山｜目黒”画廊举行。桥本聪的创作以行为表演为主，活动范围不仅仅局限于美术馆和画廊，还包括公共场所、另类空间。在他的作品中，观众有时被关进展厅，有时被要求拿出随身携带的物品跟艺术家交换，按艺术家的指示，完成某种动作。要体验桥本的作品，观众必须放弃他们原来透明而且中立的立场，时不时在艺术家的强制下，被迫进入某种特定的“关系”。此处，面对作品，采取单纯的欣赏态度变得不可能。也就是说，体验桥本的作品意味着被卷入一种包括心理和身体负担在内的“经济体系”当中。

这次个展展场选在画廊，对桥本来说算是少见。但同时也意味着，和大多数艺术家的情况一样，作品买卖成为一个必要因素介入其中。然而，正如前文所述，桥本一直对艺术家和观众（参与者）之间互相关联的交换体系感兴趣。只不过本次展览关注的交换形态有些异样。

展览内容如题目所示：“我是列奥纳多•达•芬奇。我出卖我的灵魂。出卖我的天国。”桥本首先坦白说他自己其实是列奥那多•达•芬奇，并表示愿意公开出售达芬奇在天国的土地。为了证明这一令人难以置信的事实，桥本开始逐一解释达芬奇作品的秘密。观众在展览现场可以看到桥本分析达芬奇绘画和接受采访的录像，以及买卖天国土地的合同书。看完采访录像我们还会发现，桥本不仅曾经一度是天才艺术家达芬奇，后来还曾化身为过日本近代油画大师高桥由一。

面对如此事态，我们发现自己身处若干真伪不明的相位之间。对于存在与否都无从确认的天国和灵魂，买卖行为是可能的吗？如果有谁买下这份合同（实际上也找到了买主），他得到的到底是天国土地的所有权，还是桥本的“作品”？桥本究竟是不是达芬奇或高桥由一的转世？为什么做这次展览？为了证明桥本的转世？还是为了帮生活窘困的艺术家“买卖”作品而做的伪造声明？观众看到的是美术史上的新发现？还是为展示新作而捏造的借口？或者是单纯的幻想？⋯⋯诸如此类的问题，我们都无从考证。

— 文/ 沢山遼, 译/ 杜可柯

艾琳•格雷个展

蓬皮杜中心
Place Georges-Pompidou
2013.02.20–2013.05.20

english version

艾琳•格雷、《砖墙》（1919-22）、黑色漆木、尺寸不定。

刚进入这场展览，首先映入眼帘的并非是艾琳•格雷（Elieen Gray）的设计或物品，而是佩西-温德姆-刘易斯（Percy Wyndham Lewis）的一幅画《牵法国贵妇犬的女士》（Lady with a French Poodle）, 1902。“女士”自然是格雷本人，这幅画也先入为主定下了蓬皮杜中心这场重要回顾展的格调。这位艺术家-设计师的作品，与她周围人有着千丝万缕的关系，由于她对批量生产的抗拒，里面的每件作品都是一枝独秀。

展览一共进行了两种分类，一是根据作品的媒介或材料分成不同的部分，另一种则是根据格雷生活中的不同阶段或和不同人的关系而划分。结果就是在展览中处处可现的是作为一个人的格雷，而非她的巧手所酿造的各种作品。她的每一个设计都清晰地呈现出了自身所受到的广泛的艺术影响，如《砖屏》（Paravent en bricques）（1919–22）中立体主义的庄严, 回归古典主义的《美人鱼》轮椅上神秘的怪兽（约作于1919年，背后刻了条美人鱼）。另一个房间里是她的毛毯设计画稿，若非介绍，很容易被误认为是俄罗斯先锋主义之作。展览也将格雷的最伟大的一件作品置于醒目的位置，这件作品是《E 1027别墅》, 作于1926–29之间，是她从装饰创作转向建筑的首次转型之作，与密友让•巴多维奇（Jean Badovici）共同构思完成，当然，二人的关系也一直是个谜。

“艾琳•格雷”个展从个人的视角切入，揭开了这位知名设计师作品和生活的背后故事，将她的艺术的方方面面和生命体验联系到一起，为人们对装饰主义和现代主义设计的理解提供了一个全新的角度。

— 文/ Ashitha Nagesh, 译/ 王丹华

灾难/世界末日

GALERIE THADDAEUS ROPAC
69, avenue du Général Leclerc 93500 Pantin
2013.03.03–2013.06.01

“Disaster/The End of days”展览现场，2013.

“灾难/世界末日”（Disaster/The End of days）似乎明示了两位策展人的双重“野心”：探寻、续写沃霍尔后作为艺术史题材的灾难创作，并为其定义像启示录一般新的创作语言“百科全书”。为此，在画廊内四个纵向空间中并列呈现了二十八位艺术家的三十七件作品，覆盖了事件、政治-历史、个人记忆等多个方面，颇有纵览的意味。

就像迅速为“Disaster”找寻词根一样，他们也立刻为被呈现的作品找寻了宗教、神话和艺术史自身上的根源。如杰克·皮尔森（Jack Pierson）的伊卡洛斯（Icarus）文字陨落装置；又如一众具备了阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）意义上的“遗存”（survivance）的作品，它们以“悲怆”（Pathos）将自己置于艺术史的传承之中，而反之，悲怆——亦是面临“灾难”的情感，也以它们为媒介来对自身进行再一次的“重复”，为了遗忘和未知的灾难而重复，给予前者曾经可能的面目和后者处在等待中的可能性，也就是说，这是在无意之中按照记忆和意愿重塑的历史性，因此，它们属于记忆女神图谱（Mnemosyne Atlas），充斥着记忆中可能的真实和真实的可能。

有趣的是，正是这种寻根指出了展览的断裂和混乱。在展册的介绍中，几乎整个第二章都献给了沃霍尔，似乎在意指是他拉开了当代艺术中灾难创作的帷幕，并举例他的《Car Crash》系列作品，而事实上，这系列作品仅与景观中由事件激起的媒体图像有关，它所具有的重复不如说是一种“并置增殖”，构成了一种图像-事件，尽管事件是一场灾难，但与前面所述的记忆图像绝非同类，而属此类别的作品也寥寥无几。

另一方面，展册中对一些关乎灾难作品不甚褒扬的“诗化”评价，却指出了另一类型的创作——以安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)的《英雄符号》（Heroische Sinnbilder）为代表。在这幅基于摄影作品的斑驳图像中，基弗以索绕自身的父辈记忆为主题（hypokeimenon），将自我化为一名衣着制服在荒野中行礼的纳粹，加上其对自身的问询：我是一名纳粹么？巧妙的将这一图像转换为介于再现与真实之间的暧昧表演，这不正是亚里士多德在《诗学》中所定义的“诗”的来源么？也就是说，基弗像书写史诗一般，以记忆为主题开创了一个亚里士多德意义上平行于真实世界的诗化世界，这里面对的是灾难带来的记忆所写下的诗篇。

如果这个展览构成了一部“百科全书”，那么也只是一部毫无门类区分的、罗列式的百科全书，具有不同机制、创作形式的作品在此仅以表面的与灾难相关而被聚集在一起，就像在一场混沌中去面对灾难，有力量而无头绪。

— 文/ 吴亚楠

杰•德费奥个展

惠特尼美国艺术博物馆 | WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART
945 Madison Avenue at 75th Street, New York NY 10021
2013.02.28–2013.06.02

english version

德费奥、《眼睛》、1958、纸上涂鸦、42 x 84 3/4”.

四年前，惠特尼博物馆做了一个知名艺术家的展览，对某些人而言，这位艺术家的作品徘徊在庸俗的边缘。以描绘牵牛花和百合花知名的欧姬芙（Georgia O’Keeffe），似乎脱离了这样的窠臼：画面上的大胆与奇特的抽象完全征服了观众。即使是斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）关于欧姬芙和她的绘画的裸体摄影，看上去也令人耳目一新。如今，博物馆推出了另外一位备受忽略也难以定义的艺术家的作品，她就是以《玫瑰》（The Rose, 1958–66）著称的杰•德费奥（Jay DeFeo）。这场雅致的展览展示了很多不为人知的层面。可以在欧姬芙和德费奥之间做一下对比。1976年，年纪较轻的这位这样评价那位年长的遗孀：“我觉得她可能和我一样，都是受到自然形态的启发，我对这些的反应和她一样。”不过，这场展览的力量在于它充分体现了德费奥作品充沛的个性和决绝的勇气。她毕生都对分门别类和标志性风格表示反感，这点也贯穿在整个展览里，这里有她早年的珠宝，职业中期的摄影实验，几乎无法容纳下《玫瑰》的小教堂般的屋子，以及她后来的将硬边抽象（hardedge abstraction）与极简主义以及对物质的诠释性趣味结合在一起的画作。人们总是不禁要感慨，德费奥的作品对象究竟是率性而为之，还是精心打造 ，甚或是二者兼有。

华莱士•伯曼（Wallace Berman）1959年为她拍摄了一系列的明胶银盐照片，这些照片没有出现在展览中而是印在画册里，图上的德费奥，裸体，伸展双臂，有时候是靠在心血之作《玫瑰》上。这些图片以及《眼睛》（The Eyes，1958，都是她的眼睛，就在《玫瑰》的正对面），一眼不眨的直视是自我觉醒，是无惧无畏，也是对我们的回望。所以德费奥在旧金山湾区（Bay Area，她在那里度过了大部分时光）的朋友大部分都没有忘记她，她那旺盛的生命力令人根本无法忘怀。如果说剩下的这个世界并没有对她给予足够的重视，没有将她同伊娃•海瑟（Eva Hesse）、李•邦特科（Lee Bontecou）、 李•罗扎诺（Lee Lozano）这些人以及欧姬芙小姐放在一起同样的位置看待，那么这场展览则提醒着我们，我们必须要这样去看。是的，我们一定会的。

— 文/ Lauren O’Neill-Butler, 译/ 王丹华

具体：灿烂的游乐场

所罗门R.古根海姆博物馆 | SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM
1071 Fifth Avenue at 89th Street, New York NY 10128
2013.02.15–2013.05.08

"具体：灿烂的游乐场"展览现场，2013.

古根海姆美术馆的开年展"具体：灿烂的游乐场"（Gutai: Splendid Playground）展览重现了上个世纪50年代到70年代日本战后最值得纪念的“具体”先锋美术运动。 “具体”，“具”意指工具，“体”为身体，意即工具／身体作为艺术的化身。“具体”美术运动在1954年于大阪附近的芦屋创立，与抽象表现主义、新达达主义、激浪派等共同绘制战后现代艺术的新风景，为行为、发生、装置、反艺术等重要的当代艺术观念提供了实验的参考，而“具体”展则让我们在更加宽阔的国际视角下得以重新阅读和想像现代艺术史。展览中的100个作品包括绘画、雕塑、装置、影像、印刷品等多种媒介，很多的作品都遵照悬挂式展现。 “具体”大胆的现代绘画实验与独特的日本美学的结合，格外让人耳目一新。在1956年的《具体宣言》中，创始者吉原治良（Yoshirara Jiro）曾经这样写道，“‘具体’渴望展示充满着朝气蓬勃的精神面貌，在激烈的呐喊中展现物质生活的新发现”。

“具体”展从主体性出发划分为“玩”、“观念”、“社交圈”、“实体”、“行为绘画”、“环境”六个旋律。进入古根海姆美术馆，我们首先看到一座巨大的雕塑《水》懒洋洋的漂浮在圆形大厅的上空，十六个塑料管盛装着到红黄蓝绿等不同颜色的水柱，这些悬浮的笔刷在空间和太阳光折射中绘制出地板上斑斓变化的图案。展览中的《水》是艺术家的元永定正（Sadamasa Motonaga）在2011年去世前计划的版本。 在1955、1956年“具体”艺术家几次里程碑式的室外展览中，原始版本的《水》则由工业级聚乙烯管填充带有颜色的水，并悬挂在树上。《水》展现了一个静态对象在万千变化的现实世界的体验，艺术作品的定义从而被扩大了。

同样来自1956年户外展览的艺术品还有山崎鹤子的《红立方》（Work [Red Cube], 1956），像支红色的金钟虚浮在侧画廊中心，而关于户外展览的8毫米影像分多屏投射在画廊白墙上，重现了当年那个俏皮的互动游乐场。这个多维的纯净红色空间邀请观众进入其中，成为了作品的一部分。《红立方》是“具体”美术运动典型的早期实验，用新材料拓展绘画和雕塑的性能，而观者的参与作为激活的元素，不断打破环境与艺术之间的界限。田中敦子（Tanaka Atsuko）的《电裙子》（Electric Dress, 1956, 于1986年重新制作) 影响了她接下来半个世纪的绘画创作。时年二十四岁的艺术家曾经穿着这个由霓虹灯泡编织而成的和服第一次出现在“具体”美术家协会的艺术活动中，随后成为了其中最具活力和影响力艺术家之一。

作为辅助主体的叙事，《具体期刊》的文献展览和相关艺术家的影像提供了另一条文献线索，让我们更加深入了解这座位于大阪与神户之间的小地方是如何与纽约、巴黎等国际艺术中心紧密联系与交流的。事实上，“具体”美术协会的艺术家们早就明白参与到世界艺术对话中的重要性。早在1951年，吉原治良就在东京看过杰克逊·波洛克和其他几位抽象表现主义画家的展览，而第六期的《具体期刊》则着重介绍了波洛克和他的“滴画法”。六十年代后，很多现代主义者都曾到过芦屋并造访美术协会，包括波洛克、约翰·凯奇，简宁汉，威廉·德·库宁，格林伯格，小野洋子，罗伯特·劳森伯格等等。

“具体”美术运动与二十世纪很多实验性艺术家组织一样，表达了一种未完成性和不完全性的新美学观念。在“环境”这一主题中对环境艺术以及新媒体的探索，暗示了日本1960年代经济腾飞，核优势以及太空主导权竞技的国际大背景。这一时期“具体”艺术家更多的专注于对人类在现代生活中的异化和科技对人性化的削弱。吉田稔（Yoshida Minoru）创作了一尊不停尖叫、冒泡并萤光闪闪的雕塑《两性花》（Bisexual Flower, 1969），不过这个让人浑身不自在的色情机器作为科技的批判似乎有些过于残酷了。名坂千吉郎（Nasaka Senkichirō）为古根海姆重新设想了1970年曾在大阪世界博览会中展出的19金属管电枢。金属管弯弯曲曲地穿过展厅，从而改变了整个区域的艺术品陈列的面貌。像所有的前卫艺术运动一样，“具体”美术运动在后期的实践逐渐失去初始反权威／中心的活力，变的更加像是“艺术品”了。

田中敦子的《铃》（ Untitled [Study for “Bell”] 1955）的序列报警路程被又一次激活，有线电警钟声急促紧迫地回响于圆形大厅，一个观念性的风景画铺卷开来。元永定正 （Motonaga Sadamasa）曾经说田中创造了一种新的绘画方式，“线是在人的内在视觉中绘制的”。整个“具体”展是一场对绘画媒介的庆祝，这顺序振铃声似乎将历史的想象力重新激活，回响着“具体”前辈们60年前热情地呐喊，是时候新一轮的玩耍与创造了！

— 文/ 富源