似重若轻:M+水墨藏品

M+展亭 | M+ PAVILION
西九文化区
2017.10.13–2018.01.14

周绿云,《旋律二》,1985年左右水墨设色纸本立轴,234.8×91.4 cm.

似重若轻:M+水墨藏品展出了20世纪60年代以来的近60件作品出自42位来自香港中国大陆台湾日本韩国印度美国和西班牙等10多个地区的艺术家之手M+水墨策展人马唯中策划的这场展览试图超越对水墨的传统媒介界定而将其作为当代视觉文化中的的一种重要美学来展现与探讨因此,“意料之中的水墨作品不多更多的是墨水作品以及绘画和多媒介创作

展览分三个版块:“字迹符号笔划”,“山水的念头·”。但观众大可不必太拘泥于版块划分字与画在水墨中从来是相互交织无论是董阳孜的草书还是李元佳看似风景画的横轴或者徐冰的天书》(1989),都试图将文字的可读性溶解在形象的勾勒中从而消解文字通常所承载的庞杂的政治与文化意义比田井南谷近似古老象形文字的涂画像两双眼睛提示着观者文字与观看互视的起源他在纸上涂抹树脂以减少纸的吸墨量由此更清晰地显露运笔的墨迹在笔道转折处墨迹凝结的纹理中每一个墨点都透露出方向感与力度其笔下作品大多只是笔划的局部仿佛对传统书法的解剖

对来自大陆的观者而言展览中呈现的来自大陆以外地区的作品有效地扩展了水墨实践的地理视野其中台湾与香港的部分作品来自六十年代的现代绘画运动台湾五月画会”(成立于1957的联合创立者刘国松通过撕下粗棉纸的纸筋创造出传统水墨中的飞白效果自称抽筋剥皮皴”,在画面上呈现出独特的肌理质感而韩国的抽象画运动单色画的代表人物李禹焕和朴栖甫的作品以油彩帆布铅笔矿物颜料等材质拓展了水墨所启发的实践边界

我们还能在展览中看到不少女性艺术家的作品包括前文提到的董阳孜以及章燕紫袁旃彭薇周绿云等其中生于1924曾参与香港新水墨运动的已故艺术家周绿云的旋律二》(1985)带有鲜明的抽象表现主义风格画面下半部分全部涂黑这在水墨作品中并不常见上半部分以旋涡状的墨点渲染出一场强有力的风暴在暴风眼的周围晕红的结构既撩拨感官又赋予了画面生动的空间感

在展览的尾声生活工作在上海的八零后艺术家倪有鱼的空间装置银河》(2010-11)是现场唯一一件步入式的空间装置作品远看是黑盒子里星星点点的错落星球近看则是在被重新熔铸的硬币表面描绘微缩的水墨景观而展览最具新意之处莫过于邀请了加州大学圣地亚哥分校的音乐系教授梁雷客座策划了意象的声响”,12首创作自20世纪60年代以降的当代作曲作品试图以声音谱写水墨意象尽管因为耳机配备欠佳笔者在现场只听到了一首曲目但这张专辑可以在M+官网上在线收听读者不妨一试看能否听到乐音中的图像

— 文/ 顾灵

松本俊夫

EMPTY GALLERY
18th & 19th Floor Grand Marine Center, 3 Yue Fung Street, Tin Wan
2017.09.09–2017.11.18

松本俊夫,《为了快瞎的右眼》,1968,16mm胶片转数字录像多屏投影彩色有声音乐秋山邦晴时长:13.

展场入口处的投影白洞》 (White Hole,1979)无疑是策展人跟观众开的一个机敏玩笑白洞是一个无法从外界进入的假想时空区域跟黑洞的性质刚好相反而这件录像作品本身充满迷幻色彩的视觉语言正好为日本实验电影先锋松本俊夫(Toshio Matsumoto)在香港的首个回顾展定下基调。《白洞是松本俊夫对古印度哲学文献奥义书的一次抽象再现与印度教的这一关系亦能在展览同名作品色即是空》(Everything Visible Is Empty, 1975)里找到在该作品中艺术家把心经里的汉字印度教式绘画以及影像末尾出现的纯色块作为素材在慎密的编排下形成一帧帧闪烁的符码随着文字图像与纯色块之间的关系一步一步推进作品的声音部份也逐渐从具象的印度音乐微妙地演变成由合成器生成的音阶

松本俊夫的经典非主流剧情片蔷薇的葬礼》(1969)是另一个贯穿整个展览的参照点串联起包括为了快瞎的右眼》(For The Damaged Right Eye, 1968)、《恍惚》(Ecstasis, 1969),以及扩张》(Expansion, 1972)在内的影像作品例如同样创作于1969年的恍惚蔷薇的葬礼中变成某角色拍摄的实验电影让艺术家兼导演以这种姿态客串在电影里快瞎的右眼则是展示松本俊夫在扩延电影实践上的最佳引证该作品不仅将三个投影并置成一个实时的影像拼贴还在指定的时间安排内利用射灯制造出了强烈的压迫感透过作品里学生抗议运动街头剧及酷儿派对等不同片段观者可以感受到松本俊夫除了对美学及媒体有深入研究外亦对社会及政治议题保持了高度关注实验纪录片西阵》(The Weavers Of Nishijin, 1961)就把艺术家对消费主义劳动力和文化及金钱价值的看法投射到京都传统和服布匹制作的语境中进行了呈现虽然松本俊夫凭借西阵母亲们》(Mother, 1967)在两届威尼斯国际纪录片节中分别夺得了银狮奖及金狮奖但鉴于此次展览的目的是力求还原艺术家先锋的创作风格没有展出后者可以说是明智之举因为松本曾于访谈中坦诚地表示,《母亲们的创作中并没有过往作品的前沿性但该作品对艺术家创作生涯起到的重要帮助仍然不容忽视它让松本在往后的时间能得到各方支持来完成蔷薇的葬礼等重要作品

— 文/ 黄荣法

王功新轮回

白立方香港)| WHITE CUBE (HONG KONG)
干诺道50
2017.09.06–2017.11.11

王功新,“轮回展览现场,2017.

区别于中国现当代艺术的经典叙事线索王功新甚少参与1980年代中期的前卫艺术运动在经历了几近浸泡式的写实油画教育之后他作为其中的佼佼者于1987年被送往美国深造并在一个已然热议着后现代主义的时空彼时的两地确实处于时空断裂的状态里经受文化与美学的双重冲击他从写实到极简概念性的绘画转变虽可作为中国现代艺术进程中充满个体挣扎与外部刺激的重要个案然而这些挟带着伤疤意涵的创作已然销匿在他长串的作品名单中。1993王功新开始转向一些不乏绘画指涉又颇具日常观念性与解构意味的空间装置像是无题中卷轴式的大幅玻璃膜对空间及观看对象的映射,《带光的蛋中鸡蛋与灯泡的置换所产生的视觉错位。1995年创作于德国一个前军用车库的作品《BIAO》则进一步地设定了王功新在装置创作中对灯光及液体间动态关系的把玩并颇具阐释意味地关联起材料与图像的关系液体显影液在光照红光等下缓慢生成影像——不乏近似颜料在画面的组合与堆叠下对光影的捕捉这些基础元素作为对图像的终极解构一方面似在回应艺术家面对绘画的挣扎情绪另一方面已然预示着画面元素在彻底分解后以另一种形式重组的可能

王功新在香港白立方画廊的个展轮回以一批创作于1990年代中期组合基础元素动态关系的装置为原点回顾并再现了这位以录像及新媒体创作著名的艺术家创作历程中一个关键的跃出阈值的阶段而这段被普遍认为是王功新从绘画向录像媒材转移过渡的鲜被提及的装置时期也恰恰透过对基础材料的选择与处理呈现出三维空间回应二位画面的可能性展览空间里的首件作品对话创作于1995作品呈现了一个盛满墨水的矩形平台上方两盏灯泡交替起落低时浸入墨水触起涟漪的同时将已然满平的水面抬升至一个即将溢出的临界点而灯泡入水受压的极限也在此刻触底——平静的升降与光线流转中紧绷的临界感与水面的款款波纹生成一种情绪与视觉的相互消解与此同时黑色水面镜像般反射着伸缩的光环墙面的光纹与台面的水波继续弥散着动态流动的画面质感——它们一方面回应着油画的光影与色块起伏的质感另一方面亦已近似数屏抽象且重复的移动影像创作于相近时期的不可坐的同样玩味着光影与液态平面间抽象游移的关系光源与水面将触不触的临界关系被谋划地更加切肤多个平面的光影映像与灯泡划过的紧张触感组合成一种视觉与感官的立体经验——这种体验与王功新其后的许多大屏录像作品不无相通

液体的流动与静顿似乎是贯穿整个展览的隐喻式线索在一批近期重现的1990年代作品方案中它们或与木质桌面组合成为具有视觉误差的两个平面在马达的作用下时而平若镜面时而震颤出褶皱密集的极简图像(《地平线》);或变幻为录像中倒置奔流的海浪(《一粒沙》);或是加湿器中婴儿摇篮里可供窥探的山林景观所溢出的雾化液气这种窥探的观看方式也让人直接联想到布鲁克林的天空中艺术家在工作室里制造的盛有大洋彼岸天空录像的地井);又或是木质长凳中浸嵌着发光灯泡固态般的防冻冷却液(《平等》)——这一质感与另一件平面装置残阳1中画布上喷涂的汽车外漆和其拼接的大理石材不无相似此外即便在液体并不在场的录像装置今夜可能有风》(2006)不同播放速率下柳树枝叶的缓移与震颤似乎仍旧回应着液体的流变状态及其所暗喻的变动性与多重形态

在这个以重启为出发的展览中艺术家对基础元素的征用对它们不乏隐喻却简洁的形态和关系处理将影像退回一种解构式的物质关系使人不难理解这批过渡期的创作何以成为轮回的回归点与此同时作品对液体形态的把玩以及对临界点的反复测试似乎也在召唤着轮回之后的逾阈而对这些作品的重温亦不免让人对王功新19801990年代早期的油画创作抱以更大的好奇

— 文/ 瞿畅

横滨三年展岛屿星座和加拉帕戈斯

横滨美术馆|YOKOHAMA MUSEUM OF ART
3 Chome-4-1 Minatomirai, Nishi Ward, Yokohama, Kanagawa Prefecture 220-0012, Japan
2017.08.04–2017.11.05

Chim↑Pom,《福岛漫步》,2016-17,360度影片与头部显示器椅子支架,2017年横滨三年展现场. 摄影杜可柯.

相对于其他双/三年展在形式和概念上花足功夫,2017年横滨三年展显得中规中矩四平八稳。“岛屿星座和加拉帕戈斯正如其名讨论连结与孤立哪个今年的大型国际展览不是呢)。作品的组织既是平淡的图示型策展——作品过分点题”,展中常见关于版图与地理人群集合以及差异共存的作品甚至有多个作品直接关于岛屿和星座同时由于策展概念宽泛这种图示的关系没有将个体作品淹没

横滨美术馆主展厅的空间设计呈现单一单向参观路径接近路径中点的阮俊(Tuan Andrew Nguyen)《岛屿》(2017)讲述了世界上最后一对男女在一座越战后用于安置难民的岛屿上争吵与生活——来自不同文化的他们使用着不同的语言和思路算是最能代言本次展览的作品靠近港口的红砖厂空间则为很多形式上及主题上具有丰富层次的作品提供了场地比如拉格纳·基亚尔坦松(Ragnar Kjartansson)的多屏环绕式录像访客》(2012),艺术家与朋友们在一座大房子的不同房间中演奏同一首歌曲以最直接的音乐感染力展现个体间的默契与情谊很多观众在其中停留许久克里斯坦·扬可夫斯基(Christian Jankowski)重量级历史》(2013)按摩大师》(2017)将私人身体和公共生活重合由于这两者各负有其历史两种历史的交错使得对于连结和孤立的讨论更加复杂化另外日本艺术家柳幸典和田村友一郎分别在横滨市开港纪念会馆地下室中和文物邮船冰川丸上展示作品将城市的身份和过往注入这个大讨论中

横滨是毗邻东京的港口城市近代以来在日本国内代表着开放交流国际连接城市对于该定位的自我确立和强化也部分导致了它成为日本最大国际性双/三年展之一以及其他多个大型艺术节和文化项目的主办城市横滨既是本地的又是全球的——正如每一个当代艺术双/三年展Chim↑Pom这个代表着311”日本当代艺术社会转向的偶像型艺术小组在展场中用360度影片和怪物形状的VR头显展示了福岛漫步》(2016–17),这是他们发起的福岛项目“Don’t Follow the Wind”——一个只有在核辐射散去后才能进入的展览——的预告片观众排着队体验另一时空维度的无人之境从热闹美术馆感受着致命核电站艺术提供了港湾”。这种位置关系也成为一种隐喻如果策展前提建立在对一个充满着差异矛盾和冲突的外部世界的回应那么展览内部虽然不乏深度与厚度兼具的作品但是艺术家面对问题呈现出统一和正确的姿势这种和平及和谐的氛围削弱了最初的发声意图艺术是否可能创造或者模拟冲突以讨论冲突

— 文/ 张涵露

倪有鱼

GALERIE NATHALIE OBADIA
3 rue du Cloître Saint-Merri, Paris
2017.09.09–2017.10.28

倪有鱼,“漫长的一瞬间展览现场,2017.

倪有鱼在法国的首次个展漫长的一瞬间展出了艺术家近两年的创作包括水冲绘画与木刻画带有欺骗性的自然石风景摄影以及用粉笔灰在黑板上复刻的星空绘画装置三个系列分别对应积累/消耗永恒/瞬间宏大/渺小三组看似矛盾对立却又紧密相生的主题词——正如展览题目中漫长瞬间的组合所提示的那样倪有鱼的创作始终注重对时间的探索与视觉表达

本次展览首次较为完整地展出了漫长的一瞬间系列摄影作品早在2014倪有鱼便开始筹备该系列的创作他花费多年时间从世界各地收集到带有类似瀑布纹样的自然石在工作室中搭建影棚制造人工云气放大拍摄岩石局部的纹路观者断然不会想到呈现在眼前的大幅仙境图景竟然是从摆放在侧旁的石块表面肌理拍摄得来非人为的假象与非自然的真实自然历史与人类文明的冲撞契合事物本就存在在那里艺术家其实并没有刻意创造什么只是通过转换帮助人们重新观察与认知这个世界

历史观》(2017)是此次展出的金色水冲绘画系列中尺寸最大的一幅画面中是一片没有枝丫的树林重复显现的树干横亘在观者眼前更像是古代石柱的遗迹水冲绘画技法是倪有鱼在创作中的偶然发现每画一笔就用水流冲洗掉一部分在此基础上再画循环往复一般来说绘画是单向叠加的过程木刻则是单向削减的过程倪有鱼在水冲系列中尝试同时使用叠加与削减通过两者力量的拉锯将时间耐心地累积并细致地消耗在作品的所有角落艺术家将森林喻为历史个人视角在其中每退后一步似乎能获得更广阔的视野但从宏观角度俯瞰我们每个人其实也仅仅是林海中的一株在倪有鱼的许多其他水冲作品中每一棵树都冠有某个历史阶段个体生命的出生年份标牌观者并不需要去考证何年何人木已成森人已为众宏伟的历史长河如画卷般绵延不知尽头能留下标牌为木为林的又仅有渺渺几人同样使用水冲技法创作的双联画河流与河床》(2016),将满载河水的河流与干涸的河床并置河床决定了原本无形的流水形态就像文明表层之下的思想者行动者决定了人类历史的形态而河底裸露的鹅卵石则可以被视为历史遗迹自然中被水流冲刷而成的河床通过创作者手中流水的洗礼成为画中的河床在倪有鱼的世界里创作既是累积也是消耗摄影捕捉的既是瞬间又是漫长的风化痕迹而我们谁都不能幸免于永恒与转瞬的矛盾相生

— 文/ 王璐卿

船在漏水船长说谎了

普拉达基金会 | FONDAZIONE PRADA
Calle de Ca’ Corner, Santa Croce 2215
2017.05.13–2017.11.26

english version

托马斯·迪曼德,《小房间II》,2006,C-print,70 x 96",展览现场.

展览船在漏水船长说谎了”(The Boat Is Leaking. The Captain Lied)占据了普拉达基金会(Prada Foundation)所在的18世纪宫殿内三层楼的所有空间它以视觉化的方式提出了一个十分普遍的问题当谎言取代真实时将会怎样这次的合作在策展人总监乌多·凯特曼(Udo Kittelmann)、艺术家托马斯·迪曼德(Thomas Demand)、舞台设计师安娜·维布洛克(Anna Viebrock)和电影导演亚历山大·克鲁格(Alexander Kluge)之间展开他们共同关注的议题是对艺术之欺骗性的无尽忧虑只是这一次被质疑的不仅仅是物件本身也包括支持它们的墙体

此次展览的设计十分富有挑战性模糊了多件单个作品和一个大型的整体装置间的区分维布洛克从前剧场设计中的舞台布景贯穿了整个展览空间为其他艺术家的作品出现的情境提供了物理性框架一层的布局是对艺术家十分直白的介绍并且展示了他们的实践是如何处理视觉的欺骗性这个问题的首先是迪曼德2016年的录像作品交通信号灯》(Stoplight),一个交通灯的动画复制品看上去和实物几乎没有差别不远处克鲁格2007年的电影灯光的柔化功能》(The Soft Makeup of Lighting)将演员放置在不同的灯光效果下揭示出所谓高清摄影的吊诡之处维布洛克设计的两道门把守在投影的两侧其中一扇门看上去和一个酒店大堂入口毫无二致貌似可以进入但实际上两扇门都是锁着的

二楼和三楼则完全是营造出来的空间维布洛克原本无法穿越的舞台布景变成了充满整个房间且可实际进入的场景一个伪造的电影院播放着克鲁格的电影它的出口通向一个法庭审判室其中悬挂着迪曼德的照片——覆盖着常春藤的楼房的模型(《小房间II》[Tavern II],2006),照片正对着证人席几乎所有的作品都没有展签只有一个房间除外一个博物馆展示厅维布洛克2017年的作品展示厅》[Exhibition Room]),其中挂满了各种社会现实主义油画作品尽管展签上说安杰罗·莫尔贝利(Angelo Morbelli)1880年代创作了这些画但鉴于展览中充斥的各类伪装这些画也让人感觉不像是真的不过事实是这些的确是莫尔贝利的作品但不确定性带来的感受在一个正在下沉的城市里尤其令人心生恐惧

— 文/ Lucas Matheson, 译/ 郭娟

致颖

456画廊 | GALLERY 456
456 Broadway, 3rd Floor, New York, NY 10013
2017.10.06–2017.11.03

致颖,《摄像机(36)》,2017,35毫米胶片转2K数字录像时长150.

台湾艺术家致颖在纽约的个展抵抗徒劳无功并置了三个著名的图像事件今年非裔艺术家派克·布莱特(Parker Bright)身着印有将黑人死亡奇观化”(Black Death Spectacle)T站在惠特尼双年展达娜·舒兹(Dana Schutz)的油画作品开棺》(Open Casket, 2016)去年在台湾大选前夕台湾旅韩艺人周子瑜因在演出时挥舞中华民国国旗引发中国网民抵制继被韩国经纪公司安排录制道歉录像;1936年纳粹政权委托莱尼·里芬斯塔尔拍摄第11届奥林匹克运动会她记录下日治朝鲜时期的朝鲜马拉松运动员孙基祯在金牌领奖台上用月桂枝遮挡胸前的日本国旗致颖将这三个事件后被广为流传的数码图像制作成35毫米反转片在小型灯箱上展出在档案图像旁边艺术家将他的镜头反转对准图像的生产者重演了这三个事件以摄影回溯摄影以影像回访影像并让真实的历史标示像鬼魅一般出现在虚构场景中他联系发布派克·布莱特抗议照片的推特账户找到照片拍摄者本人并邀请他再赴惠特尼美术馆扮演他自己——手持相机在观众人群中拍照他联系一位与周子瑜同龄的韩国艺人请她扮演周子瑜道歉录像的拍摄者配以道歉录像本来的音轨他回到第11届奥林匹克运动会在柏林的原址聘请演员扮演里芬斯塔尔和她的两位助理记录下他们拍摄奥林匹亚的场景

如果说艺术家陈界仁在录像作品凌迟考中的创造性重演提供了一种拷问历史知识生产的方法论那么致颖的作品揭示了这一方法论在当下所能达到的深度和广度陈界仁早年从事的单向(西方-东方)的后殖民主义批判在今天致颖这里演变为更复杂的跨国政治与经济殖民批判在周子瑜事件中台湾内部政治两岸关系东亚经济共同体等多方权力共同作用仅仅反转摄影机已然不够更进一步致颖在每件作品中强调图像生产技术的物质性基础以及这种物质性如何成为开启历史的一把钥匙他借用韩国女孩的贴满卡通贴纸的苹果手机作为道具与之对应的是周子瑜道歉录像流通平台YouTube的低像素格式他使用35毫米黑白胶片拍摄里芬斯塔尔的工作场景让人联想起奥林匹亚在美国与韩国全然不同的流通方式——大半个世纪以来美国人用纪录片影像纪念当年非裔田径运动员杰西·欧文斯赢得四块金牌的传奇对韩国人而言孙基祯在领奖台的镜头成为了民族英雄的象征籍此美国韩国和台湾的历史在三件重演作品中组成复调与对话的结构艺术家很清楚并不是感光机械元件捕捉和保存了现实而是图像的流转在创造和开启现实黑暗的展场里观众反复被突如其来的强闪光捕捉另一件作品用旧式幻灯片投影机循环播放致颖拍摄的一系列照片照片上艺术家的朋友们用手遮挡面部拒绝被捕捉诚然他们当场的抵抗是徒劳的但谁又能预料这些照片将来的命运以及这些抵抗的能量将聚拢在何处

— 文/ 江萌

1989 后的艺术与中国世界剧场

所罗门R.古根海姆博物馆 | SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM
1071 Fifth Avenue at 89th Street, New York NY 10128
2017.10.06–2018.01.07

邱志杰,《世界剧场地图》(局部),2017纸上水墨,240 x 720cm.

“1989 后的艺术与中国世界剧场还未开幕便让纽约古根海姆美术馆成为众矢之的截至今日已有接近八十万人响应动物保护者发起的网络签名抗议三件涉及动物的作品被馆方以展览安全考虑为由撤出黄永砯的剧场只剩空壳去掉了原有的爬行动物和昆虫徐冰的文化动物》(1994)和孙原彭禹的犬勿近》(2003) 只保留作品标签录像被撤播撤展的操作细节表现了古根汉姆走钢丝般的战战兢兢尽管为应对暴力威胁据内部人员透露博物馆的确收到了狂热分子的死亡威胁不得不撤展作品但也为捍卫艺术家权益坚持留下了标示策展人事后的表态则是充满无奈孟璐则在十月十三日的学者邀请会上指出了一个怪象推特上为保护动物转发呼吁撤展的多达八十万人而今年八月份在弗吉尼亚州夏洛特维尔导致人员伤亡惨重的新纳粹主义暴乱只有三十多万人转发田霏宇十月十四日在纽约亚洲艺术周论坛上不无讽刺地指出我在一个集权国家工作十余载但是我受到过的最强烈的暴政却是在民主国家美国

在这场动物保护主义者和博物馆的角力中本该环绕艺术的讨论也被动物议题淹没不过从某种意义上讲激烈的外部反应也许恰恰是策展人意图达成的表现19892008年这段历史本身就是残暴从时间划分上来说,1989年作为中国当代艺术的分水岭在学术界已是一个既成观点把终点放在北京奥运会倒是相对新鲜不过无论2008年这个节点选择是出于何种理由不可否认的是展览结构本身呈现了一种从政治灾难到政治经济奇观的走向在这场体量巨大的展览中参展艺术家和组合多达七十一个作品约一百五十件从主题选择上堪称有史诗一般的雄心壮志展览的章节从“1989:不许掉头开始经过新刻度分析情况”,“5小时资本主义城市主义现实主义”,“不确定的快感感性的行为”,“其他地方穿越中间地带四个单元谁的乌托邦:2008年前后的行动和方案结束不许掉头的决心新刻度试图通过理性去剖解之前人文狂热的尝试接着是经济高速发展过程中各种主义的鱼龙混杂以及在社会激荡中只能通过艺术语言来处理的个体情感再到新千年前后艺术家分散全球所导致的中西碰撞最后落脚于对乌托邦包括北京奥运会描绘出来的乌托邦情景的叩问——整个展览叙事让人不得不正视中国复杂的面相比起之前在北美的亚洲群展比如1998年在纽约亚洲协会由高名潞策展的蜕变突破”(Inside Out)1999年在芝加哥斯马特美术馆由巫鸿策展的稍纵即逝” (Transience),“世界剧场的独到之处在于它展示出了中国从8908年期间意识形态上的一种盘根错节一种泥沙俱下这股力量的庞杂无序有时甚至让人感觉超出了展览精致的章节划分的掌控范围

本文仅抽取若干片段以期间接地接近这种庞杂展览开头和结尾几乎把中国当代艺术紧紧嵌进了全球叙事中开场两件作品分别是黄永砯的世界剧场》(1993),以及委托邱志杰专门创作的世界剧场地图》(2017)。黄永砯的作品建构了一个弱肉强食的世界这个隐喻本身也包含了国与国之间的关系邱志杰则以地图标示的方法直白地描绘了从改革开放到北京奥运会的地缘政治——“八五新潮下方连接着欧共体新自由主义湖”,上方则经由青年美术群体通向改革开放谷”,这道谷左上方的幽暗处又坐落着文革冷战谷”。展览结尾部分再次回应了上述主题蔡国强在奥运会闭幕式上的大脚印烟花与莎拉·莫里斯(Sarah Morris)的影像作品北京》(2008)似乎都在暗示国家逐渐成为这份胜利图卷踌躇满志的绘制者但两件作品旁侧的小展厅里却是顾德新于奥运会闭幕后一年同时也是他退隐艺术界之前完成的最后一组作品《2009-05-02》,墙上官方红色字体赫然写着:“我们杀过人我们杀过男人我们杀过女人我们杀过老人我们杀过孩子我们吃过人我们吃过人心我们吃过人脑……”末章的明暗反差让人不禁猜测究竟哪个版本才应该是这段历史的句号答案也许或者说必须是两者都是但展览的意义可能更多在于提示我们接下去要问的是哪个问题

— 文/ 邓天媛

德里克·亚当斯

THE STUDIO MUSEUM IN HARLEM VIA COUNTEE CULLEN LIBRARY
104 West 136th Street
2017.05.03–2017.10.20

english version

德里克·亚当斯,《Runway No. 1》,2017纸上综合材料拼贴,60 x 40".

德里克·亚当斯(Derrick Adams)的十一张中到大幅拼贴画环绕在位于纽约哈林区的康蒂·卡伦图书馆夹楼层空间四周与黑人诗人朗斯顿·休斯(Langston Hughes)的一句引言写着一般小说的墙面标志以及一块写满当日家庭活动安排的白板共同争夺着读者/观众的注意力对于一场检测有关抽象时尚艺术史纹样传记以及文献制作冲动的不同理念的展览而言这里真算是一处不同寻常的场地

亚当斯一向擅长以一种游戏的方式将艺术与建筑极少主义解构主义领域的形式运动跟包括西非纺织品贸易或电视节目上的固化种族形象史在内的其他主题放到一起处理他花了一年时间在图书馆隔壁的尚博格黑人文化研究中心(Schomburg Center for Research)寻找已故时装设计师帕特里克凯利(Patrick Kelly)的资料出生于密西西比的凯利奋斗到纽约在一位不知名的赞助人资助下拿到去法国的单程机票之后一路成长为巴黎成衣设计界一颗冉冉升起的新星他也是第一个被主导全球成衣制造的这一超级保守辛迪加接受的美国有色人种设计师然而当他刚刚快要取得经济稳定时艾滋病夺走了他的生命凯利逝世于1990年元旦享年35

亚当斯的展览在文献研究型项目里属于少见因为艺术家在形式上的创造底气十足地达到了与历史考察对象的精彩程度相得益彰的水平展出的系列拼贴画从精准的红色黄色和藏青色调例如《Runway No. 1》《Runway No. 4》,所有作品均完成于2017逐渐发展到带有动物纹样金线和珠串的华丽图像例如《Prints Are In and Semi Formal》)。两个放着原始资料手稿杂志剪贴玻璃展柜揭示了亚当斯在多大程度上取材于凯利设计作品的愉悦与他人生故事的悲伤但不要急着献出眼泪——这场展览是尊严趣味自制与平衡的胜利

— 文/ Kaelen Wilson-Goldie