仇晓飞问松柳

佩斯香港 | PACE HONG KONG
中环皇后大道中30号娱乐行15C
2017.03.20–2017.04.27

仇晓飞,《柳域》,2017布面丙烯木炭,180x140cm.

2014年的个展南柯解酲以来秉承艺术家从记忆情感释放以及对生命认知展开推进的脉络仇晓飞架上的工作已经由最初扭曲实物的再现逐渐背离早期具象的创作方式转而寻找语言和物体无法表现的视觉层面与其称之为图像他的创作更类似利用绘画的基本语言去接近人的潜意识的过程之前个展中的一些具像的图案几何形状甚至在画布上出现的现成品在此次展览中被精简替换展览问松柳为观者呈现了仇晓飞在绘画语言探索中更开放的路径同时也展现了创作者徘徊的过程

从表现手法上看,“问松柳如题目中两种既有相似性又全然不同的植被所暗示的那样呈现出两种鲜明的状态:《云雾No.2》的画面松弛近似无意识的表达其喷绘与画面中潦草的笔触给予图像流动与飘逸的印象喷绘的底色与表层的笔触所形成的关系也处在一个相对迷离的状态柳域在结构上则显得繁复得多画面局部色彩的叠加被刮刀削减涂平的过程中所形成的表层颜料堆积以及保留空隙中依稀可见的喷绘背景为画面提供了视觉上无序的纵深球体的位置与背景轻薄褐色及前面多处螺旋状笔触构成多个横向纵向的面同时周边笔触与这些对立冲突使之陷入格格不入的僵局艺术家特意将此件作品在画框后加厚与墙面拉开距离以展览方式强调作品自身及外围所营造的空间感》、《》、《双螺旋则呈现了两种状态在同一画面中的并置这种状态的并置并非简单地通过画面厚度及空间感呈现艺术家在每件作品的构图中借用拼贴拓印喷绘缝制叠加其早期作品局部或是采用非常规的帆布例如床单等生活用品来表现多种绘画语言交织下使画面成立又互相抵消的递进关系同时展出的一系列手稿上的螺旋体搏斗的场景以及更多很难用语言描述的生物也为绘画作品提供了丰富的视觉依据

一名纽约知名艺术评论人曾称仇晓飞的作品缺少独创性这些绘画可以是任何1982年以后的创作。” 的确在仇的作品中不难找到了霍夫曼里希特劳申伯格波洛克和涂鸦艺术等20世纪绘画史中名家的痕迹但而对于一位艺术家作品的评定是否仅需建立在其视觉呈现上如果我们回溯美国抽象表现主义艺术家们就何为美国绘画的发问对建立美国身份在国际绘画领域的地位有着不可分割的关联尤其当我们承上启下地去了解一位艺术家的创作时在任何一个节点上的判断都显得过于草率对于仇晓飞当前的创作而言即便画面保留了某种构图的痕迹但在绘画语言中摸索一种更能接近其记忆和潜意识本真的表达上艺术家又向着他所努力的方向迈出了更大的步伐而对个人记忆以及潜意识开放的同时连带的是更广泛的集体意识

— 文/ 贺潇

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K11 ART FOUNDATION临时展览空间 | K11 ART FOUNDATION POP-UP SPACE
香港上环永乐街33号中远大厦
2017.03.21–2017.04.30

english version

劳拉·欧文斯,《无题》,2015,亚麻布上油彩和丝网印刷,69 x 60".

我们在讨论后英特网艺术的时候我们指的到底是什么对于策展人克劳斯·比森巴赫(Klaus Biesenbach)和彼得·埃里(Peter Eleey)来说这在部分意义上是个地理问题此次展览上他们挑选了来自中国和西方艺术家的十八件作品探讨地域差异和多样性如何受到数码时代的影响同时又反过来影响当代艺术实践

本次展览代表K11艺术基金会和MoMA PS1之间长期研究合作关系里的第一步尝试不少作品——从王欣的虚拟现实装置这个画廊》(2014-)到奥利弗·佩恩(Oliver Payne)经典的视错觉壁画无题入口绘画)》(2017)——似乎都在数码和模拟领域的中间点上寻找形式与主题在亚历山德拉·多曼诺维克(Aleksandra Domanović)的影片《From Yu to Me》(2013-14),域名.yu变成了实实在在的遗迹它属于一个已经消失的国家南斯拉夫也是多曼诺维克出生的地方艺术家提醒我们在一个民族主义紧缩时代普世化系统的脆弱性劳拉·欧文斯(Laura Owens)2015年未命名的一件丝网印刷作品以二十世纪早期的一幅卡通画为材料画中主人公是现代无线电和无线通信技术奠基人尼古拉·特斯拉内容则是在讽刺这位发明家关于全球无线系统”(World Wireless System)的预想在故意碎片化且经过像素分割的图像之上欧文斯以厚重有质感的笔触涂上了颜料最后在曹斐(《人民城市的诞生》,2009)和桑德拉·派瑞(Sondra Perry)(《Graft and Ash for a Three Monitor Workstation》,2016)的一对超现实录像作品里两位艺术家分别用自己的数字化身考察了紧迫的现实整个展览上这种聪明的配对都质疑了万维网是否真的是一个在领土和其他方面均不受限制的乌托邦世界

— 文/ Samantha Kuok Leese

暧昧香港流行文化中的性别演绎

M+展亭
西九文化区
2017.03.17–2017.05.21

杨凡,《游园惊梦》,2001时长122分钟剧照由杨凡工作室提供.

地处东西之间的香港其在商业社会和消费主义共同催生下的都市流行文化一向被视为佐证霍米·巴巴之文化杂糅性”(Hybridity)理论的典范在陈冠中笔下这是一种被老广东称为半唐番的文化性格半中半洋不古不今以发达的影视业唱片工业文艺传媒为代表的香港流行文化在1980、1990年代一时风头无两尽管在亚洲地区的影响极为广泛深远却也因其娱乐至死的气质屡屡为香港招致文化沙漠的偏见不过,M+展亭的新展暧昧香港流行文化中的性别演绎并未刻意回避此类非议也毫无将流行文化高雅化的企图以香港流行文化中尤为引人注目的性别模糊现象作为起点这个规模不算大的展览以四个区块设置探讨了其中流露的身份认同与相关跨界实验

与香港流行文化的黄金时代相辅相成整个展厅的氛围堪称流光飞舞”。光彩既来自张国荣以妖娆形象出现在跨越97演唱会时穿的红色珠片高跟鞋也来自罗文梅艳芳何韵诗这些传奇巨星华丽无匹的演出服装借助这些浮夸道具大胆出位与多元形象几乎成为粤语流行音乐及其舞台表演的代名词同时期的影视创作则进一步提炼了其中男女性别互换性向暧昧时刻的美学特征成为场内胭脂扣》《八星报喜》《游园惊梦等经典港片片段与剧照的共同指向以此种种作为交叉点夏永康李志超的人物摄影陈幼坚的平面设计与号外》《100的传媒策划也成为传递视觉实验的多重渠道最后来自M+收藏的石家豪又一山人黄汉明何倩彤的艺术作品则用来反映流行文化元素如何成为当代艺术的索引

严格来说,“暧昧难以被视作一个艺术展”,它实际上更确切地说明了M+一直以来以机构实践形塑视觉文化定义的抱负以及将流行文化作为博物馆门类的初步尝试然而在香港不稳定的文化身份和社会归属层面上是否有更多元角度来认知暧昧的性别演绎”,展览却未能给出进一步关照

— 文/ 武漠

周休八日姚瑞中个展

耿画廊 | TINA KENG GALLERY
台北市内湖区瑞光路548151
2017.02.18–2017.03.26

english version

周休八日姚瑞中个展现场,2017.

姚瑞中自2007年起开始发展出一种独特的山水画风挑战文人画在该范畴内的文化权威他用钢笔丙烯和金箔在厚实的手工纸上作画仿效古人风景画中的主题和构图但又给这些绘画注入了一系列颠覆传统文人画条框的美学范式传统山水画偏重简约内敛以及画家自身纯粹的内在思考姚瑞中的山水却强调设计尽力压缩留白他画中的山川饱满肉感类似人体肌肉的纹理让人联想起他1997年的具象绘画)。此次展览中他呈现了24件新山水画将荒诞感注入经典的风景画样式之中

这些绘画悬挂在色彩协调的彩色墙面上营造出一种与该展览主体叙事相契合的的轻快基调日常享乐展览中最重要的一件作品周休八日》(2016)是一幅长卷描绘的是一众台湾艺术圈大佬”——这些人彼此都是朋友——聚在一处树木环绕的林间空地打麻将泡温泉或从事一些其他休闲娱乐活动在相邻的一个空间里展出的是2017年的宝宝系列这是一系列取材自艺术家家庭生活的小品其中姚瑞中模仿他女儿最喜欢的卡通人物的轮廓进行构图尽管传统山水画中不乏对田园生活的表现姚瑞中对中产阶级享乐的描绘却是他艺术创作线索中的大胆转折他过去的作品以对历史大叙事的观念性探索著称而这些新作品则揭示了他同时作为艺术家和作为父亲的身份——在冷静的智性刺激和家庭温暖中寻找灵感通过绘画的行为姚瑞中在纸上诚实地实现了艺术和生活间可能的连接

— 文/ 张欣(Sheryl Cheung)

瓦利德·拉德又一封致读者信

FONDAZIONE VOLUME!
Via Di San Francesco Di Sales 86
2017.02.03–2017.04.28

瓦利德·拉德,“又一封致读者信展览现场,2017.

在黎巴嫩艺术家瓦利德·拉德(Walid Raad)的个展上超过三十个运输木箱仿佛构建成了相互连接的绘画织物展览基于一系列现有的作品同时探讨了黎巴嫩文化遗产系统内部的腐败现象以及全球艺术界的西方中心主义本质意在聚光于一些被遗忘的中东画家一个有着低矮的木头拱顶的空间被转化为怪异的画家工作室每一个木箱上都呈现了地区内一位艺术家作品的复制这些作品都是由一个当地协助团队在开幕前现场绘制的风格的跨越从具象表现到超现实主义再到抽象

这个装置提出了有关于作者性和身份认同的复杂议题拉德尽力想要以他自己作为已在西方确立身份的成功艺术家角色来补偿那些同样来自中东却被历史忽略的艺术家同行——诸如卡里尔·吉布朗(Khalil Gibran)和哈桑·夏利夫(Hassan Sharif)。每一件作品都与西方艺术历史形成平行关系但是这些作品放在一起还是构建起了独立的集体认同对这些作品的重新创作赋予了它们新的生命以及他们应有的观众值得一提的是艺术家马尔万·卡萨博·巴奇(Marwan Kassab Bachi)的作品副本穆尼夫·阿尔-拉萨兹》(1965),那是一副柯克西卡(Kokoschka)式的肖像画描绘一个留着胡子头发渐稀的男人他神情阴郁眉头紧锁另一件出众的作品描绘了野兽派风景的花园前景里有一座佛像能有机会看到这些绘画让人感到欣然

— 文/ Mike Watson, 译/ 张涵露

史蒂芬·艾文

INVISIBLE-EXPORTS
89 Eldridge Street
2017.04.07–2017.05.14

english version

史蒂芬·艾文,《无题》,2008,改造过的老式色情图片, 11 1/2 x 8 1/2".

色情作品并不常与暧昧不清或讳莫如深的思虑有关但在史蒂芬·艾文(Stephen Irwin)这场遗作展收录的作品中其难以捉摸的精妙之处成为突破观者预期的载体从老杂志中搜罗来的各种同性或异性题材书页在涂抹浸泡漂白之后被细致地刮去大部分图像变身为带有坟墓般无时间性的雕塑式页面最初难以抑制去分辨原始构图的冲动平息下来之后其余的视觉元素为观众开启了另一条解读路径作品变成了某种类似古典雕像的东西在艾文手里这些原始资料从纸醉金迷的性爱罗曼故事变成了隐约含蓄的学院派研究作品无题》(2008)充分展现了这点一只文艺复兴绘画风格的手从奶油般的背景中伸出褶皱与泪痕强调了岁月的痕迹

一些作品上能够看到嘴部头发或是一块布料的局部细节但令人联想到寻欢洞的圆形图案也让画面充满了偷窥的意味只有一件无题》(2008)显得格格不入情色的部分被曝露无遗少了之前的平衡感艾文的作品坚持冷静地逐笔斟酌描绘对象的庄严感这与现下互联网时代的色情影像浏览习惯——毫无耐心的点击偷偷摸摸的泄欲——大相径庭

另外一组主要创作于2003年间的无题炭笔粉彩画描绘了不同人物的面部在加热过的塑料片上所形成的怪诞形象扭曲变形褶皱不堪让人想起死亡面具这些易碎的外观让人切身体会到精确保存记忆的困难以及我们在纪念物与仪式中注入了多少情感价值正如这场回顾艾文的展览一样

— 文/ Darren Jones, 译/ 谢旖心

Yuji Agematsu:自画像

MIGUEL ABREU GALLERY
88 Eldridge Street / 36 Orchard Street, New York, NY 10002
2017.03.03–2017.04.02

Yuji Agematsu,《table work: 2012.05.31 . . . 2014.05.31》,2012-2014(局部综合媒介着色软木桌面钢制桌体,106.7 x 152.4 x 76.2cm.

Yuji Agematsu的作品传达着一种疏松却并非不严谨的节拍感他曾经跟随传奇波普爵士鼓手米尔福德·格雷夫(Milford Graves)学习打击乐自由爵士的自由调性和严谨控制在他的作品有着显著的体现。《zip; 01.01.16 . . . 12.31.16, 2016》366个在香烟包装盒透明纸里的微型装置工整地陈列在12个固定在墙上的透明架子上像是三维的日历每个透明纸里都是一个小世界由艺术家当年在纽约街头收集的垃圾和碎屑组成这些装置或丰满或极简或明亮或灰暗——蝉的尸体落在碎石堆上珍珠大头针平行矗立在黄色假花旁边有时就只是一颗粉色的卵石仿佛即兴拈来——每个纸盒都像是一个意义不明的象形文字组织起句子和段落

Yuji捡拾的这些垃圾和碎屑都来自城市的日常生产生活它们在特定的时间和地点被生产消耗丢弃再在另一个时间被发现损坏的耳机印刷品烟头昆虫尸体纸巾蛋糕纸吸尘器里的灰尘团……这些奇怪或者太过熟悉的废弃物被艺术家拾起悉心用大头针固定或者存档在纸盒中是对城市物质历史的记录法国社会学家罗杰·卡约(Roger Caillois)曾经这样评论自己收藏的石头切片: “它们在此时以及其发展的每个瞬间里还提供了宇宙的庞大组织中形成的不可逆的切口就像化石印记这些记号和痕迹不仅是一个肖像而且是某个奇迹下产生的物体表明它自身以及自然诞生和人类共同形成的隐藏规律。” 这里绝大多数展出的作品里似乎并无艺术家积极创造的痕迹看上去都保持了它们在路边被发现的样子。 《冰箱作品:2011 . . . 2016, 2011-16》(refrigerator work: 2011 . . . 2016, 2011-16)包含了废纸口香糖灰尘泡沫板和其他材料像是冰箱背后日久累计后剥落的灰尘但又或者是艺术家刻意营造的效果?《无时间无地点,2015》(no time, no location, 2015)里的废纸和零散发团细看竟是蝴蝶翅膀的轮廓当被问及是否操纵过这些拾得物体时,Yuji回答:“将这些物体从一个地方转移到另一个的就是时刻的改变所以他们总是被操纵过的。”

画廊的主厅将Yuji之前从未展出过的大体积碎屑收藏按照新闻和媒体”、“施工场地和路面材料”、以及食品等类别陈列观众像是走进了香烟透明纸微型装置内部穿行在Yuji对琐碎日常的冥想和不乏幽默感的精简陈述之中这里主墙被漆成了“American Spirit”香烟包装标识性的亮黄色无时间无地点,2015》组合了银色的啦啦队花球和棒棒糖相得益彰。《冰箱作品中的食品残留物摆放在塑料罩子下像在显微镜下重新审视人为消耗和自然变质的痕迹损耗(consume)和保存(conserve)不再对抗性的两极而是流动贯通和统一

Yuji Agematsu1956年出生于日本神奈川,1980年移居纽约1989年以来,Yuji日复一日地在纽约街头收集和存档垃圾碎屑这样看似重复公式化的行为也许是出于习惯和规律所带来的轻松感或者是工业化的工作态度然而Yuji并没有再这样的重复中沦陷到一个过于舒服的境地而是不断组成新的结构和观看的可能性他总是在随身携带的笔记本上记录找到物体的日期时间用街道示意图来记录交叉路口和特定物体被拾起的准确地点并写下当时的故事和备注一方面这是艺术家近乎夸张地回应之前系列艺术(Serial Art)家们的专注和深思熟虑另一方面也是他对物体的精神(spiritual)内在的低调承认对于罗杰·卡约和Yuji而言这些物体和故事的发生不是由艺术家主观的决定而创造而是被时间和空间允许后发生在艺术家身上的这特定的对于意识和存在的理解让他们能够在故事和物体的神圣细节中感受到愉悦

— 文/ 王蘃