毕加索：吉他，1912-1914

纽约现代艺术博物馆，2月13日至6月6日
策展人：安妮•安兰德（Anne Umland）

威廉•鲁宾（William Rubin）在纽约现代艺术博物馆（MoMA）的策展生涯中取得了一系列令人惊叹的功绩——他举办的展览，他引进的人才，他选购的展品，他与全世界的广泛联系——然而其中最令他感到自豪的便是他曾经成功说服毕加索将其1914年创作的《吉他》（Guitar）捐赠给博物馆，这是毕加索最早的一件纯金属构成的雕塑作品，同时艺术家还捐赠了1912年用硬纸板创作的《吉他》，这件作品在后来被认为是1914年的金属《吉他》的原型。这两件作品预示着雕塑创作的革命，而这一变革贯穿了整个二十世纪，雕刻、塑模、铸造等方法都被抛弃，雕塑变成“在空间中作画”，而这最终导致焊接和叠加方法的产生。

在毕加索的作品中，他与富有弗拉明戈色彩的对象之间具有某种情感联系，这使吉他在他自己对形式的思考中充当了一种杠杆作用。自1912年开始创作的这件《吉他》不仅是毕加索第一批拼贴作品中的代表作，标志着他从此脱离了分析立体主义，更是他利用拼贴创造抽象形式的载体，而这标志着他与写实再现的分离。最近，人们对于这件硬纸板作品又有了新发现——一个半圆形的“桌面雕塑”，它在作品储藏过程中正逐渐消失——这是对于这两件作品的一种富有吸引力和启发性的新解读。毕加索的《静物与藤椅》（Still Life with Chair Caning）（1912）也是一件可以放置在桌面上的小型雕塑，它被一圈雕刻模子所环绕，处于一种从垂直悬挂的绘画到水平放置的不透明表面的空间转换中。

本次展览必然会办得十分华丽，它不仅可以视为是对毕加索的纪念，更可以视为对鲁宾的致敬。在筹办展览时，MoMA策展人安妮•安兰德（Anne Umland）继承了鲁宾的考古学方法，不放过任何可以用来重构毕加索的形式发展脉络的蛛丝马迹。目前所呈现的是一些难得的照片记录：毕加索将各种零件贴在工作室的墙上，它们展现了他的拼贴作品的演变过程。这三张照片可能是艺术家本人拍摄的，它们体现了毕加索对1912年拼贴作品的反叛与超越，而这正是通过他的硬纸板《吉他》而实现的。硬纸板《吉他》就像一只母鸡，而它的后裔——那些早期的拼贴作品——就像是被庇护在它羽翼之下的众多小鸡们。

毕加索作品的交易人丹尼尔-亨利•卡恩维勒（Daniel-Henry Kahnweiler）也打算为1912年的《吉他》拍照。正是伊夫•博伊于斯（Yve-Alain Bois）在《卡恩维勒的训诫》（Kahnweiler's Lesson，1987）一文中揭示出卡恩维勒对构成雕塑的重要见解。以毕加索收藏的（科特迪瓦象牙海岸）格雷伯人（Grebo）的面具为原型，吉他上的发声孔从乐器的共鸣板上突显出来，就像格雷伯人脸上圆锥形的眼睛从这个人物的后脑勺突显出来一样，从而创造出一种虚幻的向前延伸的平面，就好像立在它前面一样。这促使卡恩维勒将非洲面具与毕加索雕塑的结构看作一种二元对立，这种对立处于浮雕的背景与突出的平面之间，形成了作品的最终面貌，卡恩维勒将这种随心所欲的特点称为“手迹（script）”。

在安兰德策划的这次展览中，大约有与核心作品相关的70件物品，在24件拼贴作品中有16件出现在毕加索的工作室照片中，它们都将在本次展览中展出，使观众以一种全新的广阔的视角来审视立体主义符号系统的诞生。在面对如此丰富的展品之时，如果说有一个人会比其它观众更吃惊，那么他就是鲁宾本人。

文／ 罗莎琳德•克劳斯 | Rosalind Krauss

译／ 梁舒涵