FEN (Far East Network, 大友良英，颜峻，柳汉吉，袁志伟) 以及大友良英2013年1月6日上海密集音乐节演出

实验音乐不好听，或者说实验音乐抛弃了音乐的可听性，希望能更直接地用声音表达自己的情绪和观念。大友良英在FEN中，你可以关注他的眼神，他在倾听每一位合作者的声响，那份投入与合作最为迷人。之后的电吉他独奏沉着地牵引观众进入他的自由世界，这不会令人讨厌，实验成为享受。

METALLICA 金属乐队2013年8月13日上海演唱会

能在上海看到少年时的偶像是很奇妙的事，金属乐队的舞台被布置得出人意料地简洁，乐队的状态也非常好，很多歌全场一起大合唱时，不禁感叹居然重金属也不免俗来“青春年”凑了把热闹。

小河2013年4月27日上海696 live house专场

小河带着他的新乐器中阮，咿咿呀呀地用他的生命开始歌唱，音乐是小河表达、治疗、超越自己的方式，从观众还没入场他就开始唱了，直到全场结束，不停歇地唱了4个多小时，没有身份，没有表演，世界静好，一切自在。

五条人2013年11月17日束河秋季coart亚洲青年艺术现场

五条人这次是阿茂和仁科的二人阵容，但整场演出丝毫不觉得单调，每首歌开始之前，阿茂都会用普通话简单介绍一下这首歌的内容，帮助大家迅速进入海丰话的唱词中，我在最后和五条人合作了他们的《一些风景》，这样的体验实在妙不可言。

诱导社

IZ乐队 -《廻声》

2013年中国摇滚乐的关键词流行语大概是：夜空中最亮的星。而IZ乐队差不多是被媒体忽略，在中国摇滚圈之外的一个另类而强大的存在。马木尔领导的IZ乐队这一次完全切断了跟哈萨克民歌的联系，以飓风般的混响巫魔，摧毁性感的肉嗓，以严酷无情的噪音、密集恐惧的打击节奏，抽掉抒情的脂肪，抽掉旋律的血，这是剔骨去肉的刀锋，那一道道寒光。他们更义无反顾地步入工业摇滚的迷宫，并引领你穿过工业的丛林，来到一个陌生的世界：鸣沙的空域。工业的背后，是大地和星空的无限循环，而从哈萨克面具后升起的，是夜空中最黑的星。

IZ乐队，《廻声》，Old Heaven Books，2013年10月30日。

P.K.14乐队 -《1984》

由传奇乐手、制作人Steve Albini操刀录音，在传奇录音棚芝加哥的Electrical Audio录制，果然是一张制作精良的唱片。虽然难以要求这支老牌后朋克乐队做出多少新意，但杨海崧始终是一个优秀的song writer。这张专辑既可以送给金正恩，也可以送给斯诺登，总之是献给这个在金正恩和斯诺登之间飘荡的时代。

P.K.14乐队，《1984》，兵马司，2013年8月31日。

Don Vito乐队6月15日西湖音乐节现场

是我把这支莱比锡乐队介绍到了杭州西湖音乐节，这应该是这个音乐节有史以来最另类的乐队。Don Vito 堪称一支反摇滚的摇滚乐队，

“拆了旅行社”目前由黄学斌、文武、翁奋三位成员组成。黄学斌，1979年生于海南岛文昌，毕业于海南大学艺术学院，；文武，1969年生于甘肃，后移居德国，毕业于德国杜塞尔多夫美术学院，现工作生活于海南、杜塞尔多夫以及北京；翁奋，1961年生于海南岛，毕业于广州美术学院。“拆了旅行社”正式成立于2010年，名字中的“拆了”含义是取房屋或任何物体被拆除之意，“拆”为动词， “了”为感叹词。“拆了”和在一起包含动作和感叹的意思，英文名为“CHAILE TRAVEL”。

2007年由于海南文昌市东郊镇泰山村周边的部分地区计划被建成中国最大的商业卫星发射中心，整个地区和城市被规划为一个卫星城，当地农村因此将会被拆除和进行新建设。我们（翁奋和黄学斌）的家族居住在当地已有约800年的时间，家族的未来都将因此被改变和受到影响，由此我们开始关注这个地区在经济发展与全球化需要下的地区变化，关注这种变化对未来的影响，以及这个过程中人、时间、记忆、地方性、乡村传统、现代化城市、社会系统、文化功能与作用、艺术家的意义、艺术在社会的功能与意义等诸多问题如何被呈现出来。翁奋、黄学斌和朋友刘军、梁艺等于2007年开始在这一地区进行了田野考察。2010年我们正式建立了“拆了旅行社”这个访问/研究/讨论问题的非营利性和概念性旅行机构，文武于同年参与到这个项目中。

全球化带来的一个变化是世界观的改变。我们认为“介入”

Performa 2013发生在这样一个年份: 自拍现象(selfie)成为被反复讨论的文化症候群，表演与观看在大众文化中达到高度自觉，自我审视与社会性表演无孔不入地互渗。这些表演最私密、也最遥远；极尽可能地泛滥，却精确地测绘着观看政治的形状与边界。某些意义上，这也曾是早期一些表演艺术先锋们所诉求或挑战过的边界。过去的一年中，行为艺术教母阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）两次与流行文化的失败嫁接—在Jay Z对面僵硬舞动和请Lady Gaga裸身代言阿布拉莫维奇方法—又切切实实见证了个人神化与过时行为观念的滞销。与此同时，在历届Performa所处的城市纽约，实验戏剧与舞蹈仍不断从内部寻找可能：William Forsythe的《Sider》对特定舞蹈、戏剧、与文学语言进行抽象与糅合，舞者与观众所听到的是同一悲剧文本的清晰与模糊版，而舞者则需要根据念白的节奏组织肢体表演，灵活怪诞又结构丰富。此外更有外外百老汇乃至众多独立戏剧团体的推进与实践－它们往往与当代艺术不谋而合，又散落在艺术圈的注视之外。本届的Performa通过在40多个场地空间的100多场表演达到了一种空前的弥散，而如何在当代艺术、戏剧与舞蹈的临界点上定义表演对过往与当下的意义，是Performa永远逃不开的的议题和判断。

我看的第一场Performa是琼·乔纳斯（Joan Jonas）与爵士钢琴家Jason

当时说要做八十五周年校庆时，我就谈了一个想法：中国美院有可能用一个很开放的心态来做这件事情，哪怕做丰功伟绩也可以做得更漂亮。我有个提议，聚焦在1985年这一年，把它“打开”，在八十五年里拎出一些人、一些个案来打开。打开之后的结果是：一个世纪的艺术史都在场，绝对不是线性历史上的一个点。1985年的林风眠在香港生了一场大病，进入他人生最后一个创作高峰，但是极其寂寞，成为一个完全意义上的“孤单的老画家”。在此之前艺术史是怎么写他的？艺术史是拿他五十年代创作的图像讲他二十年代、三十年代的故事——那个时候他正在搞“艺术运动”，做院长，也就是这个学校的起点。

在1985年的这个时间点上，大家都在自己的轨道上延续，这个时候就出现了一个非常复调式的历史观。这个历史观另外的缘起我认为是托洛斯基的自传。1929年托洛斯基在一个岛上写了他自传的《序言》，其中谈到他前半生的波澜壮阔，他言及回想起来其实每一个时间点上都存在着各种各样的可能性，各种不同的方向，但历史就是如此这般发生了，所以说今天再去讨论他的时候，最关键的是我们虽然百感交集，但也莫可奈何，像命运一般。这几个问题意识实际上是构造了关于85这个事情最核心的一个动机。

我当时谈的两个关键口号，一是把可能性还给历史，一是现代性的点式迸发。现代性的点式迸发就是在

泰康十年，其实我们做这个“从复兴门到草场地：泰康空间2003—”展览的时候要呈现的就是这个事儿：一个空间，从最早的策展人用一个地方，到开始考虑什么是空间，再到带着问题去理解空间这个概念，再到找到自己的定位、理念，逐步深化这个理念，以至于到后来形成一个我们自己的思考断代的方法和体系，这就十年了 。

非营利机构、美术馆、画廊所有这些概念中国都没有，这些概念都来自于西方。我们的艺术界很开放，也有很多机会去国外参观，或者是参与各种国际展览活动，所以这种感性或者直观的经验非常多 ；但当你真正做的时候，问题就来了：如何经营真正适合中国的、在本土接地气的空间？这其实需要我们用经验或者摸索给出一个我们自己本土的定义。

当泰康空间刚成立的时候，我们并没有特别具体的明白自己的任务是什么，开始都是模糊、朦胧的。楼下的展览有一个大事记，基本上记录了每年当时大概有什么展览发生，但最开始的阶段其实只是之前工作方式的一种习惯性的延续。因为之前作独立策展人，圈子跟外界基本上没什么联系，是封闭性的，所以成立空间对于所有策展人来说都存在一个挑战，就是如何让当代艺术社会化。所谓社会化是想让外面的人认识你、接受你或者至少跟你握个手。艺术这么小的圈子没有多大的能力，必须社会化才会发展，这是大家的共识。那时策展人的想法之一就是找到赞助，这也是一种具体的、跟别人握手的方式，还能带进来一点社会上的其他资源，泰康人寿就是以这样一种角色进来的。但当泰康人寿介入之后，你就开始面对另一个问题:在我们引进了一种社会资源的同时，突然发现自己已经栖身在一个非常体系化的公司里面——你作为一个很小的部门进入到社会当中，在另外的体制当中生存，比例完全反转了。当时在复兴门的时候和公司系统之间的碰撞、摩擦非常严重。现实转换为，考虑自身如何在一个格格不入的环境当中生存的问题。后来的解决办法是被动的：逃到798。

谈早期作品及创作演进

2006年以前，我的工作方式只是去寻找素材、做，但是我不创造。我的工作就是临摹然后陷入一种情境之内，对我来讲这是一种渡过时间的方式。但是慢慢地它就失效了，就像一个人对安眠药有了抗药性，需要的越来越多，但却越来越难陷入那种平静。皮力写过一篇文章，他的形容是，我给记忆添加了一个手工的光晕，而从我的角度讲，这是体验与情感的成分，而不是因为技巧。

那时候，我并没有对绘画的本源性问题有什么特别的想法，我只是觉得绘画这种缓慢的方式刚好适合于体验和渡过时间。但是我现在的看法是，如果绘画还有一些力量的话，是因为它的本源性，它可以推到一个最基本的认识这个世界的方法，而不在于表现，不在于使用它去做什么，而是在于只是“认识”，如果跨越了想法的阶段，到了一个表现的阶段，它的力量反而被削弱了。所以当时对我来讲，那样的绘画慢慢失去了效应是一个自然而然的事情。

谈展览“劳申伯格说：拐杖总比画杖长”中的作品

这次展览中的《

纤维艺术不论是从它的材料、工艺还是表现形式上，与纺织品设计都有着共同的渊源关系，在其发展中许多方面又是彼此交错、相互影响的。我们给纤维艺术的概念是指，使用天然纤维、人造纤维、有机合成纤维及织成品、柔性现成品，通过编、织、结、缠、绣、扎、印、染和缝纫等技法构成的艺术作品。

纤维艺术与其它艺术门类的界分是以材料为出发点的。由于纤维材料与人类与身具来的关联，使得她具有一种日常的、温暖的、亲切的力量，在其不断地开拓之中，始终维系着人类与文化与生活状态的思考。因而使得她成为一种既可以切近社会历史，从多个层面和角度来审视社会，又可以从社会变革的母体中来激活艺术的创新与变革的具有独特表现语言和多样展示形态的艺术门类。

织物的编织从一种传统的手工艺上升到艺术门类走过了漫长的历程，她一方面传承织物的属性与技法，另一方面又开拓着新的可能。纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术，追溯她的历史，其具有里程碑式的作品是1375年的《启示录》，她是一件以宗教为题材的壁挂作品，图案来自圣经上的插图，它的功绩在于用材料和编织的语言，将简单的勾线式图案表达得丰富而又具有浓郁的装饰感，使编织艺术自身表现语言的开拓达到了鼎盛期，并由此发展出编织艺术独特的艺术魅力，为欧洲的壁挂艺术奠定了坚实的基础。《启示录》的创作，使欧洲壁挂艺术进入了繁荣和成熟期。作为当时以教会为主导的欧洲社会，以圣经故事和历史故事为主要题材的壁挂艺术，直到17世纪前它在某种程度上在欧洲社会的地位高于绘画和雕塑。

做威尼斯双年展时我其实试图做一个极端的展览，但做好之后我自己也不知道什么部分比较极端，因为这个所谓的香港馆，但我不想做一些很代表香港的东西，我就重新再问：我自己到底是什么？什么是香港？后来找到了四个Keywords（关键词）：爱，恨，当下，方向。我觉得对香港的感觉，也跟我自己做作品的经验有关系，我以前处理的是爱和恨之间很小的一部分，那种所谓不清楚的状态和情绪。而香港永远都是当下的，又不会放假，在中间已经主动遗忘了很多东西。可能那个展览本身反映不出来，起码情绪上比较极端。

因为我已经离开了香港，第一次到另外一个地方生活，其实整个人在改变。我想情绪上是比较极端，形式上基本上不想，比如说可能有一段时间做比较多纸版画，这次一张都没有，好像故意把以前的东西放弃了；但不是说因为要做新东西那么简单。应该说我对情绪很敏感，我不会乱发脾气，但是很敏感，这个跟艺术没有什么关系。我现在每天花两个小时看新闻，主要是香港的新闻，看完每天都有杀人的冲动——当然是针对某些官员、特首等等。我就是香港长大的，在香港生活了三十年，知道改变不了。我刚才说的当下就是这种感觉，香港太主动忘记自己的事情。

政治性的东西在我的作品里也是有的。特别是我早期的作品，其实真的是想反对香港的某一种生活，那种很平面的生活。我从来没有想事业的问题，到现在也没有想，所谓艺术家就是很纯粹的事情，做喜欢的东西，是不是艺术家都没有关系，这已

“社会植物学”是我跟时代美术馆的“开放工作室”合作的研究项目，跟我这次在维他命的展览有交集，但维他命这个展览跟土地的关系更密切点。这次展览并不表示项目做完了，只是采访阶段结束了，就在维他命搭了个台，把那些材料都放在台上，可以开始进行研究了。目前呈现的只是素材，但是胡昉说就是素材也很有意思。

调研的过程大概是这样的，我四月去过一次顺德，然后我就到加拿大、欧洲和美国去了一个月，回来以后我六、七、八月每周大概出去一两次，主要是六七两个月，八月份基本上停了，八月主要是在搭一个研究性的平台，六七两个月出去采访了大概有二十次左右吧，去了顺德、番禺、从化、四会，还有香港。采访的人有纯粹的农民、农村的退休干部、苗圃老板、做园林生意的老板、大型苗圃的工作人员、退休的园林局领导、园林设计方面的管理人员、从事种植的家庭主妇，还有去种田的艺术家以及私人农庄的主人。

采访的内容首先是关于土地的问题。土地的使用和管理。维他命的展览上，胡昉和张巍选了我96年的一个作品，叫“问题”，这个作品当时是出于兴趣，讨论的是国际法是否合逻辑、合公理这样一个话题。我95年花了一年的时间读了《罗马法》等法律、逻辑方面的书，做了这么一个项目，做完之后这十七八年我特别想忘掉这件作品，所以一般写简历我从来不提到这个作品。但是他们把这个作品翻出来重新做了。刚好这次调查第一个关键词就是土地，地和土，第二个才是植物。——关键词我现在拿它作为我工作的方法。

当代政治艺术在这三十多年来的发展与变化中，越来越不只是当代艺术潮流中的一种类别，随着双年展和主题展以参与、互动、知识生产、文化生产为名的策划和讨论，逐渐地变成艺术表达中几近“时代精神”的徵候。一方面似乎在政治性的意识开发上是有所成效的，但另一方面不可讳言的是，“政治”或“政治性”也以着各种方式商品化、形式化。

这个问题对于亚洲、南美与中东的当代艺术家而言显得更为复杂，因为全球化的艺术机制不仅开发出许多需要国际支持的区域政治，也让这些文化权力较为弱势的艺术家有机会受到青睐；但同时间“他人之痛苦”的可见性常常在国际展览中变成为一场场艺术“飨宴”，并以表扬各地的文化代理人和艺术家作为补偿。明显地，朗西埃前后以“感性分享”和“获解放观众”为主轴讨论通过美学而启动的解放，无法面对上述政治艺术（或说批判性艺术）层面的挑战。

相对于这种灵活而无坚持的当代体制，我们目前能够期待的可能不是策展人，而较是艺术家的作为，以及学术对此的严肃思考。2011年威尼斯双年展台湾馆代表艺术家苏育贤，这几年不断与各种涉及民间生活或习俗相关的社会底层劳动者进行访调及合作；今年四月他于台北耿画廊推出名为“花山墙”的个展，或许可以说是陈界仁、姚瑞中之后，一个异类的政治艺术参照。参加威尼斯双年展之后，苏育贤没有继续待在对他创作算是友善也有所期待的“台北”，而是在以色列的驻村和展览之后，回到隔绝当代艺术的乡镇环境中。

在威尼斯双年展开幕前夕，我们特此邀请威尼斯双年展中国国家馆策展人王春辰，以及尤伦斯当代艺术中心On|Off展策展人孙冬冬，就策展问题以及当代中国的艺术制度建设畅所欲言，力求促成对某些重要问题达成建设性共识。

孙冬冬：大家都在谈差别，其实我们可以谈相似形成。就我个人来看，像On|Off这个展览和威尼斯国家馆其实有某种程度的“相似性”。相似性体现在它们都是近乎于“定制”的展览，虽然可能威尼斯双年展的中国馆还是需要发一个方案的征集，有兴趣的策展人去投稿，实际上这个展览是一个理性的展览，都在那儿，不管是不是王老师做，也有别人做，但是它总是有那么一个展览在那儿。所以已经变成了一个“展览制度”。

On|Off这个展览不是制度，但它是一个更加直接的邀请：田霏宇去了尤伦斯，然后邀请我和鲍栋做这个展览，但有一点很明确，就是他想做一个关于年轻人的展览，他已经限定了一个范围，这是尤伦斯当代艺术中心定的一个范围，所以都是有限制地在做。

我想问一下王老师：国家馆的意义，或者说政府把它起到的推广文化形象的目的放在第一位，那么，您在面对这种限定时，作为策展人是如何工作的？

王春辰：征集方案是中国的特殊情况，别的国家肯定不会这样，有的国家就是指定，比如国家小就那么几个人，会由一个专家委员会来指定。中国的特殊情况毕竟是文化部主持，下面的公司负责执行。那个公告我也看了一下，首先来讲，我看后觉得这个征稿挺好，它并没有直接说要表现国家的意志。在这种情况下我更想从艺术本身、从思考艺术的角度去思考：威尼斯双年展的中国馆在这一届应该是一个什么样的形态？