书评 BOOKS

《螺旋的内部：罗伯特·史密森的受难》（Inside the Spiral: The Passions of Robert Smithson），苏赞·伯特格（Suzaan Boettger）著，明尼苏达大学出版社，2023年，总页数：440页。

真是难以置信，一本关于罗伯特·史密森（Robert Smithson）的“传记”，竟然要在他去世15年后才问世。但毕竟，他的艺术包含了无限的多义性，关于他的文章多到了令人目眩的程度，他本人对于历史——集体的和个人的——这项甚难理清的事业亦怀有着极端的矛盾心理，这些都让他成为了一个令人望而生畏的传记对象。一个准史密森传记作者，必须在迂回的的调研过程中前进，尽管那么多的嘲讽的箴言已如前兆一般地劝其离开：“自我是一个假想之物，很多人都将它想象为真实。”“历史是事件的摹本，由站不住脚的传记信息串联起来。”“消失的理论构成了许多被遗忘之书的地层。”苏赞·伯特格（Suzaan Boettger）的这本著作，恰如其分地构成了一部反面历史（counterhistory）。《螺旋的内部：罗伯特·史密森的受难》（Inside the Spiral: The Passions of Robert Smithson）的封面图并未采用詹弗兰科·戈尔戈尼（Gianfranco Gorgoni）的那张标志性照片——被防波堤衬得矮小的地景艺术家；而是选择了一张黑白特写——艺术家举着烟的手放在自己遍布痘印的脸颊边，看起来活像一个戴着太阳眼镜的圣痕者。是的，史密森的第一位传记作者正是将其艺术中浩瀚的时空维度，回缩到一个个体的卑微世界中。

谁是罗伯特·史密森？提他的名字，他就在那里：被朋友们们簇拥在麦克斯的堪萨斯城酒吧（Max’s Kansas City）门前；瘦高个儿的大地艺术先驱；熵的传教士；散发着土壤和盐湖卤水气息，以及科幻小说趣味的忧郁牛仔。如今，他的艺术遗产几乎完全风化为将艺术品从审美自治与人类主观性中解脱出来的英雄之姿，以至于让罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）都断言说他的紊乱的无定形艺术触发了“第一人称的消失”（the disappearance of the first person）。尽管伯特格并未援引这句话，但她的书在质疑这个观点的同时，赋予了它一个惊人的字面转折。

在伯特格的叙述中，“第一人称”（the first person）指的是哈罗德·史密森（Harold Smithson）。他1926年出生在新泽西州帕赛克（Passaic），九年后因白血病去世。当时，这种病还没有治疗方法，大多数儿童在确诊后几个月便会死去——通常是在大出血之后。我们在一张1935年前后的照片中看到了他，金色头发，白得发亮。哈罗德的阴影一直笼罩在史密森一家人身上；而罗伯特就是那个影子。他出生在1938年，土星入命，吸附着哥哥离世的创伤；在伯特格看来，史密森的父母从未从这一事件中完全恢复过来。在史密森生前发表的30篇文章或未及发表的大约50篇文章中，没有一篇提到过哈罗德；伯特格是在三十年前访问艺术家南希·霍尔特（Nancy Holt，罗伯特的遗孀）时才得知了他的存在。霍尔特显然觉得这个被替代的“正身”是罗伯特故事的重要组成部分，至少重要到足以让她在1974年的展览画册中将哈罗德的死加进她丈夫生平年表上。这一事实在以往关于史密森的研究中被忽视，而本书则将哈罗德作为罗伯特“存在的理由”（raison d’être）提出来，使之成为了隐匿在罗伯特全部作品背后“不可名状”的推动力——从1970年代著名的大地艺术作品，到他的类极简主义作品，再到他的镜子和“非场域”（nonsites）系列，以及他鲜为人知的基督受难画。

《螺旋的内部》很难得地关注了（并且慷慨地重现了）史密森的早期作品，这些作品融合了天主教神秘主义、阿兹特克神话和荣格的象征符号，使其阐释工作往往有如身陷流沙。恰巧，史密森在1959年的一幅画作就名为《流沙》（Quicksand），它曾引起了乔治·莱斯特（George Lester）的注意，这位前美国驻意大利副领事在罗马拥有一间画廊。1960年秋，莱斯特在纽约艾伦画廊（Alan Gallery）的橱窗里看到了这幅阴沉的作品。莱斯特果断地将它买下，并为他的画廊签下了这位不为人知的22岁艺术家，开始为他准备在罗马的展览。几个月后，史密森发现自己陷入了一场“精神危机”——他非常喜欢的姨母（也是一位虔诚的天主教徒）突然离世——这使他在1961年创作了“悲伤的人”（Man of Sorrow）系列，一组关于耶稣受难和圣痕的原生艺术风格绘画。“不要一听说’宗教’就如临大敌。曼哈顿最有品味的人都非常关注这个题材”，迷乱中的艺术家在写给莱斯特的若干封信中如此写道，并嘱咐他不仅要把“悲伤的人”系列放到罗马的展览里，还要将他写的一段极其痛苦的咒语——“关于被剥皮的天使的冥想”（Meditation on the Flayed Angels）作为展览唯一的文本展出。“我期待这次展览成为一个转折点，以迎接一个新的艺术境界。”史密森说。莱斯特拒绝了他的要求，无论是“悲伤的人”系列还是那段咒语，都未曾在艺术家生前公开展示过。

长期以来，史密森的基督画都被轻描淡写地定性为一名年轻艺术家为追求西方正典所做的不成熟作品（他在成名后开始认同这个观点），但如今，这些作品越来越多地被学者们重新阐释，正如詹妮弗·罗伯茨（Jennifer Roberts）所言：它们是“永恒与历史之间的辩证冲突”的通道，而这种冲突影响了史密森整个艺术生涯的创作。伯特格亦强调了史密森早期和晚期作品之间的相互关联，但给他的宗教信仰打上了引号，认为其直白地反映了一种受迫害情结。“他感觉自己受了迫害，认为自己是一个不得不充当替代者的受害者，这样，他就有理由对哈罗德的死，以及他父母对他哥哥的理想化记忆对他的影响感到愤怒”，伯特格写道，“他的’宗教’画流露出他对自己作为哥哥的守护者的愤怒。”史密森在1962年的叛教行为表明，这些作品并没有有效地起到宣泄作用，在接下来的28个月中，他完全没有展出任何作品。书中的爆料之一是，在史密森迷失的那些年，霍尔特私下里从新教改信了天主教，好为他们1963年春的婚礼做准备。这个小小的婚礼仪式在曼哈顿由圣礼修会（Congregation of the Blessed Sacrament）管理的两个教堂之一举行，其教徒都非常注重事奉圣餐仪式。一小块圣餐并没有给史密森带来持久的虔诚，却让他一生都迷恋着血液——我们被告知，正是这种迷恋将艺术家最终引向了罗泽尔角（Rozel Point）水域中的粉红色藻类。

在名为“秘密伙伴”（Secret Partner）的章节中，作者讨论了史密森与波普艺术的一段短暂情缘：1960年代初，史密森创作了一批非常精彩的绘画和拼贴画，灵感来自他在曼哈顿的游荡，涉及从自然史博物馆的恐龙壁画到时代广场上软色情消遣等各种。通过这种方式，史密森得以触及他担心在自己周围异性恋社交圈子里永远也无法袒露的酷儿特质。伯特格提到了他对同性恋皮革酒吧的热衷，以及他的一位被霍尔特称为他的“惹內”（Genet）的神秘高中同学。他的罗马天主教婚姻既是一种内化同性恋恐惧症（internalized homophobia）的症状，也是其缓解方法（梵蒂冈第二届大公会议并未变更对同性恋作为最严重的罪行的定罪）。“这个背景为[丹·]格雷厄姆（Dan Graham）原本不可思议的断言提供了貌似合理的背景，他说史密森的‘偶像是安迪·沃霍尔’”，伯特格仓促写道，（用背景来提供背景？）。事实上，这两位麦克斯酒吧的知名常客，除了性取向和宗教信仰外，还有着很多共同点：例如，他们都把语言当作原材料来使用（沃霍尔把他的录音机称作“妻子”），以及，他们都凭借一种颠覆性的讽刺成为了后现代主义的预见者。（“我不是真的不满”，史密森曾经说，“我只是对探索我所嵌入的机制感兴趣。”）这完全不是为了驳回史密森是同性恋的可能性；事实上，伯特格完全可以考察并验证酷儿性如何贯穿史密斯狂放不羁的作品整体（这位地景艺术家的“初级扫描”实践，是否也流露了一丝酷儿群体寻觅性伴侣的意味？）。相反，她只用一个章节的篇幅来写，在传记作者有义务展开的启示（揭示）工作上又增加了一项。

到1965年为止，史密森已经销毁了他手头所有的基督画，他将自己的履历一笔勾销，如凤凰涅槃般地开始以雕塑家的身份，创作了一系列冷峻的几何结构。伯特格认为，这次重生预示了一场“嬗变”的开始，也就是说，那个“替补的孩子”迫切需要满足一种“去执行他自己的替代方案的愿望，即摆脱作为替身的存在处境，获得对自身原创性的修复性承认。”但是，史密森并没有彻底驱除他的影子，而是将其隐匿在暗码之下。“艺术倾向于表象和伪装”，史密森后来写道，“它的繁盛建立在差异上。”而恰巧，他的下一个人格面具就是艺术世界中的反叛者。

写到艺术家1964年后我们熟知的创作领域，伯特格的做法是将史密森地景世界里的纪念碑重新解读为对一种无可哀悼的失去的隐喻。她深入挖掘史密森浩瀚的藏书和写作，解读了他在《艺术论坛》（Artforum）上发表的施咒般的文章，认为它们并非像普遍认为的那样，是对现代主义进步观的怪诞反驳。在伯特格看来，史密森的第一篇文章《熵和新纪念碑》（Entropy and the New Monuments，1966）将极简主义的初始结构与热力学第二定律——根据该定律，“最终，整个宇宙将会熊熊燃烧，届时将万物归一”——联系起来，使他得以在面对混乱的出身时重新获得掌控感。同样，在1967年讽刺的照片-论文《帕赛克的纪念碑》（The Monuments of Passaic）中，他在新泽西州荒废的后工业景观中探测到“一整套被遗弃的未来的记忆痕迹”，并一针见血地将之称为“反向的废墟”。（他在帕赛克遭遇的最后一个“纪念碑”是一个沙箱，它“也像一个敞开的坟墓——孩子们在这个坟墓里快乐地玩耍。”）在1969年梦游般的旅行文章《在尤卡坦的映照旅行》（Incidents of Mirror-Travel in the Yucatán）中，史密森使用“镜像体”（enantiomorph）一词——指一对彼此相同的非对称晶体——折射出他自己的双重身份。他写道：“一个寻找自身反射的镜子却从未找得到”（甚至连这句话都是不完整的）。

《螺旋的内部》频繁地诉诸占星术和数字学，这些信仰系统在史密森的藏书中占据着重要的分量。有时，这也会引出一些令人心疼的时刻，如伯特格看到的那样——在一个密码学家协会的帮助下——在1962年的一张意涵丰富的涂鸦画中，史密森在一个肌肉发达的天使的翅膀上记录了哈罗德的“星盘”。但在此过程中读者的耐心很容易被消耗殆尽。伯特格将《结冻球》（Cryosphere, 1965）中的六个海蓝色六边形——以史密森对“初始结构”（Primary Structures）的研究为转折点——乘以它们的六条边，得到了36这个数字，“这是哈罗德离世的年份。”而在《半掩埋柴房》（Partially Buried Woodshed，1970）中，史密森指示一个挖土机司机向肯特州立大学的一个小木屋倾倒了20吨土，“这肯定是有象征意义的”，伯特格写道，因为“从数字上看，20（2+0）等于2，这暗指了他遭遇的第二次家庭崩坏。”我们不得不听从伯特格的解读：为什么一幅恐龙壁画（他钟爱的史前吉祥物）会在艺术家的影片《螺旋形防波堤》的第12分55秒处出现：“这些数字的总和（1 + 2 + 5 + 5）是31，与哈罗德名字中的笔画总和相同。”然而，如果说这些不断增加的计数开始削弱了伯特格的说服力，那么我们可以坦然承认，一种诗意的连贯性在这些荒谬的数学问题周围沉淀下来，正如史密森的作品整体亦要求了一种超越物质世界界限的批评方法来与之对应。

猜想与推测在传记写作中占据着一席之地，这对于理解纸页上的他者之心是至关重要的。然而，伯特格的心理剧把史密森刻画为一名困于自身潜意识的囚徒——有时过于把他当成某种待解的密码——这导致全书难以对史密森在活人世界里的世俗生活展开充分想象。对于他与霍尔特的关系，或他与其忠诚的赞助人弗吉尼亚·杜文（Virginia Dwan）之间的亲密友谊，我们都了解甚少。作者提到了史密森与霍尔特的天主教牧师有过长达一年的通信，但没有透露他们讨论的内容。这是一个仅和自己对话的史密森，他的“受难”便是与世隔绝和全身心地投入；这以某种方式对他为何脱离政治做出了解释（如果不是赦免）。伯特格指出，1967年4月15日，当数十万纽约人走上街头反对越战时，史密森却前往了新泽西州松树荒原（New Jersey Pine Barrens）实地考察，寻找可能的“场域/非场域”（sites/nonsites）。他正在逐渐接近那个他最迫切想要知道、却无法回答的问题：作为一个既在又不在的非场域是一种什么感觉？

正是在摩门教的总部所在地——而不是罗马天主教会的教区——史密森完成了他重大的体变（transubstantiation），并在此过程中向一个艺术的“新境界”靠近。在犹他州罗泽尔角一个废弃的石油井架以北，盐水促成了白色盐晶体的生长，使之吞噬了岸上的玄武岩：完美诠释了熵、镜像性，以及反向的废墟。《螺旋形防波堤》（1970）呈现一个逆时针旋转的泥岩螺旋状物，向大盐湖中伸入1500英尺，构成了一个注定瓦解的时间模型；这件雕塑的暂时性，让克雷格·欧文斯（Craig Owens）将其称为“20世纪的死亡警告”。从1972年到1993年，这件作品处在完全淹没的状态，而最近，随着湖水像土星环一样逐渐消失，它被搁浅在了陆地上。

伯特格还提出了一个前所未有的解释，将白色晶体、黑色玄武岩和深粉红色液体比作白血球吞噬红血球，认为这是以极大比例模拟了哈罗德的白血病，也夸张地比喻了圣餐仪式。史密森在1961年的那段咒语是怎么写的？“一个来自血之漩涡的声响 / 渴求着复仇。”由此可见，影片《螺旋形防波堤》中史密森蹒跚走向作品终点的经典画面，有如缓缓摊开一道创伤，亦如一种荣格式的向内心深处未知领域的迈进。伯特格的分析积聚着惊人的能量，尽管它貌似一场回退。如果说，像罗伯茨这样的学者试图通过表述史密森的漩涡最终如何将观众释放，使之面对环境中社会和政治的关系网络，从而将史密森冷漠的历史观解释为一种摧毁和断裂的力量；那么，伯特格的“螺旋形堤坝”则遥不可及地向内延伸，建起了一座基于血缘链条上的蒙难纪念碑。

除了书名之外，伯特格并没有把螺旋作为史密森真正的象征，而是选择了衔尾蛇的符号，援引荣格的定义：“它将自身吞噬，孕育，将自己杀死，又令自己复活。”史密森在德州西部的一次飞机失事中丧生，在伯特格叙述中，这里面有一种伊卡洛斯式的必然性，艺术家在飞机上要求无限地靠近他最后的作品——《阿马里洛坡道》（Amarillo Ramp，1973）——直到他靠得实在太近；该作被设想为一个由泥土和石头构成的衔尾蛇土堆，后来由霍尔特、理查德·塞拉（Richard Serra）和托尼·沙弗拉兹（Tony Shafrazi）实施。就这样，传记作者清楚地刻画了史密森兄弟隐秘的而不可逆转的对称性。

在《螺旋的内部》的一半处，我们被告知史密森或有意或无意地将他的熵理论渲染成了让人有紧迫感的宇宙倒计时。因为，热力学第二定律对于像我们的生物圈这样的开放系统来说并不适用，事实上，它正在经历着“负熵”，或熵减的过程。伯特格的这本书既可以被解读为一个熵的文本，也可以被看作是一个生成的文本，因为它一边放大了其描写对象的生活与工作的意义，同时又将其缩减为他不可名状的病因“包罗万象的同一性”。“启示是无维度的”，罗伯特·史密森在年轻时写道，这些话语却从未在他生前发表过。读完《螺旋的内部》后，史密森的艺术显得更加宏大了，这既源于他本人浩瀚的想象力，也源于伯特格为圈定这份想象力所做的出色尝试。

扎克·哈特菲尔德（Zack Hatfield）是artforum.com的资深编辑。

文／ 扎克·哈特菲尔德（Zack Hatfield）

译／ 钟若含

更多图片