泰语中“附体”一词 ผีเข้า（Phi Khao）直译为“鬼魂进入”，意味着对一具身体或一个空间的主动占据。然而，尽管有些人倾向于将“附体”视为一种暴力行为，但เข้า（Khao）一词也意味着“合作”，暗示宿主身体与异质灵体之间某种自愿的融合。这种精神上的双重意涵概括了Ghost 2568的精髓——第三届也是最后一届曼谷Ghost多场地影像表演艺术节。在曼谷的不同地点，关于渴望、归属与疏离的多重艺术叙事化为游荡的幽灵，通过幽灵性的世界构建，悄然改造它们所“依附”的宿主空间。

动态影像是Ghost 2568的核心媒介。艺术家、电影人蒙蒂卡·坎昂（Montika Kham-on）在作品《来世》（Afterlives， 2025）中探讨了影像的思辨力量。她以写给祖父的虚构书信为线索，将家族从依善地区（Isan Mountains）迁徙至泰国中部的艰险历程重新置于影像叙事之中。他们背井离乡，舍弃了祖传土地，也搁置了未竟的梦想。这种被遗弃的情绪弥漫在影片的场景中（主要取景于一间废弃影院），也回荡在Baan Thewes的展陈中——这座位于老城区的木屋曾破败不堪。随着一个幽影在荒凉的室内空间游走，低声呢喃中将这个家族的传奇故事复活，艺术家以书信体构筑的叙事提出了一个关键的疑问：如果移民的生命在曼谷的城市空间中如幽灵般隐形，那么动态影像是否能为他们的故事提供一个庇护与重新诠释的场域？

表

沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的回顾展正在巴黎蓬皮杜艺术中心二层被部分拆除的公共图书馆内举办，这场庞大而非线形的展览涵盖了他自80年代至今不断拓展的摄影实践。但展览实则聚焦（并且贯穿其空间内外）这座备受喜爱的巨型建筑本身。艺术家通过大量摄影作品、影像、声景、个人物品及收藏纪念品，与展陈空间展开亲密对话，再结合诸多场域特定的介入性创作，将展览转化为这座图书馆的立体肖像。

展览“我们毫无准备——我们无所不备”（Nothing Could Have Prepared Us – Everything Could Have Prepared Us）标志着蓬皮杜艺术中心即将从巴黎人的日常生活中消失五年之久。这座同时容纳了法国国家现代艺术博物馆与公共信息图书馆（BPI）的建筑将闭馆翻新至2030年。在此期间，博物馆的展览和活动项目将分散到巴黎及海外各地，图书馆将暂时迁址。

作为这座常年热闹喧嚣的文化中心闭馆前的终场活动，展览在异常空寂的场地中持续回响。咖啡馆已关闭，展厅也已闭门谢客，影院自去年春天起就不再排片。书店橱窗上涂鸦着“五年后再见”的字样。仿佛这座由伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）与理查德·罗杰斯（Richard Rogers）设计、自1977年起向公众开放的建筑，正逐渐放缓它的脉搏。

巴黎拥有许多需申请、邀请或审批才能进入的排他性图书馆，而

2025年7月25日至8月7日，聚焦东京神保町古书街地区这一清末中国留学生聚集场域，围绕翻译和历史议题展开的“神保町译闻录”在东京“藏”画廊举办。

神保町是由200多家书店以及无数爱书人建构而成的古书街区，历史悠久。2023年，策展人刘笑容在东京访学期间，常赴神保町周末古书市集，了解到在此区域发生过的诸多清末留学生轶事，并邂逅由书商藤井利八于1917年建为藏书库、2013年移筑至现址的“藏”画廊。翌年，回到纽约的刘笑容和学者/译者金雪妮发起了围绕“艺术×翻译”展开的“灵犀计划”（Project Lingxi）。在中国民间传说中，犀牛被视为一种具有心灵感应能力的神奇生物，它的角被认为是连接物质世界和精神世界的媒介。若有人将犀牛角点燃，就能在其发出的火光照耀下看到隐秘世界中的怪兽、神灵和死者。项目以此命名，通过松散的学习研究组织、活动、展会等形式，试图借助犀牛角所发出的微弱光芒跨越看似不可逾越的界限，迈入原本不可见的世界中探寻未知。推进过程中，神保町与“藏”画廊再次浮现于心，两人遂决定将“神保町译闻录”展览置于这一承载地区记忆的独特空间。

7月25日开展当天，“藏”画廊被在场者用不同语言交谈的声音填满。承载百年历史的“藏”画廊在2013年移筑时保留了部分原始建材（包括一楼的木门），但也为了符合现今的建筑法规而进行了改动。展馆自身的历史和流变与展览主题不谋而合——在翻译过程中，一些东西被舍去，另一些意味被增加。如今，这栋三层小楼夹立在两栋高层办公楼的缝隙间，仿佛也在诠释翻译被挤压在两种语言之间的状态。

在展览“超凡风范：定制黑人时尚”（Superfine: Tailoring Black Style）的第一个展厅中，历史与风格激烈碰撞：一枚历经贸易与征服的十五世纪银币与姐妹设计师组合L'Enchanteur设计的吊坠并置展出。这一搭配不仅是对所有权（ownership）的示意，更重新诠释了这一概念，强调贯穿整个展览的一条主线：权力、时尚和自我定义之间的关联。

展览由安德鲁·博尔顿（Andrew Bolton）与特邀策展人莫妮卡·L·米勒（Monica L. Miller）共同策划。米勒的开创性著作《时尚的奴隶：黑人绅士主义与黑人离散身份的风格化》（Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity）为展览奠定了理论基础。展览空间设计由艺术家托克瓦斯·戴森（Torkwase Dyson）与大都会博物馆设计部及SAT3 Studio合作完成。“超凡风范”是一场追溯至十五世纪的黑人时尚旅程。展览划分为多个主题章节——“归属”、“在场”、“荣耀”、“伪装”、“自由”、“酒馆”等。每个部分都通过戴森构想的“超形体”（hypershape）系统，在博物馆10000平方英尺的空间中巧妙区隔。受相机光圈启发的建筑形态既是雕塑，也是通往服饰、文物与艺术品的门户，营造出既私密又不封闭的空间，鼓励记忆、流动与共鸣的发生。

杭州在梅雨季，从美院的各大校区到浙江美术馆，国美毕业展的几个展区都在景色绝佳的地带，烟雨葱茏，沉静湿润，和场馆内的热络造成某种反差。 密密排布的作品和墙边的花束，兴致勃勃在旁讨论的老少观众，以及挂着牌子穿梭各处的毕业生们，形成独特的能量磁场，将人卷入进这场一年一度的年轻、杂糅又稍显草率的庆典之中。

跨媒体艺术学院的展区位于浙江美术馆的地下一层，和其他院系相比，这里展出的作品与我们所熟知的当代艺术系统似乎最直接相关。一眼望去，大小屏幕、机械和装置交叉混合，光栅板和PVC条帘构成影绰的隔断，不少作品发出轻幽的声响，进入展厅就像进入电子元器件的丛林。

嘈杂的人群和晦暗的通道让人很难立刻沉下心来。往右前进了两步，工作人员友好地告诉我媒介展演系的展区限流，需要等待，我只得退回，往实验艺术系的方向走去。在这个主题为“心游迹”（源于庄子的“乘物以游心”）的板块里，天上地下用白色射灯投映着《庄子》、《文心雕龙》、《阴符经》等古代典籍中的短句，作品众多，排布较为局促，几乎没有观看的坐席。对影像作品而言，这样的布置不可避免地会让展示效果打折扣。在有限的观看中，大略能感到这些作品的共通之处：他们大多以个人视角展开地方性——通常是对自己的家乡——的探索，在诗性而缓慢的场面调度下，勾勒出延宕的情绪空间。比如吕艺杰的《喇嘛寺项目》以丽江的“喇嘛寺”与“下定决心”两处地名为线索，重溯特定历史时期的集体记忆，建构某种微观的影像档案；谢瑞持的《我们所知道的生活》从童年的巨兽幻想出发，讲述了关于虚构厂区生活的荒诞故事；包平婕的《月亮沉入第一高炉》则关注杭钢这一工业转型区域催生的记忆和人在其间仿佛梦游般的状态。

任何一场双年展、三年展或其他跨越整个地区的大型展览，都必须在每一届举办时重新证明自己的意义。组织者们需要回答这些问题：这个地方当下最紧迫的问题是什么？它有什么独特之处？又与其他地方有什么共性？艺术如何能够凸显这些差异？第四届夏威夷三年展（前身为檀香山双年展）通过明确强调跨岛屿、多岛屿（poly-nesian）之间的亲缘关系，明确回应了这些问题。这不仅帮助构建了理解夏威夷的路径，同时也超越了传统上居高临下的地方性视角。本届三年展以“Aloha Nō”为题，提出了一个以岛屿为中心的世界视角：从夏威夷出发，向外延伸，将萨摩亚、汤加、奥特亚罗瓦（新西兰）、济州岛、冲绳、波多黎各、菲律宾等地的群岛及原住民文化尽收网中。

展览几乎全部集中在瓦胡岛（Oahu）及檀香山市中心一带，共涵盖了十四个展览场馆，展出了四十九位艺术家的作品，其中大多数来自环太平洋地区，并以原住民背景为主。夏威夷本就是一片极其复杂且丰富的土地：州旗上印着英联邦米字旗，美军战斗机和运输机在无人海滩上空轰鸣掠过，而在都乐菠萝园大啖菠萝的游客们似乎全然不知，这种水果正是十九世纪帝国主义-跨国企业-殖民扩张最赤裸的象征。至少可以说，夏威夷的历史是一个极为复杂的动态过程，而策展人瓦桑·阿尔-胡杜海里（Wassan Al-Khudhairi）、崔彬娜（Binna Choi）和诺埃尔·M·K·Y·卡哈努（Noelle M. K. Y.

“动情”中呈现了48位艺术家在不同年代、背景和不断变化的历史中创作的作品。作为展览入口的二层展厅用四个不同的命题“知音与孤独”、“生活常情”、“‘距离的组织’”和“共情政治的驱策”摸索了社会主义语境中对于情感探讨的线索和边界。一层展厅用文献、研究分析、艺术作品立体地呈现了两个“政治宽松时期”的现场。三层展厅则以“情感：解析观念主义的一个角度”为题，通过对“观念艺术”的两个案例研究，将上述讨论拉回到当下的实践中来。与相对宏大的展览叙事不同，展览中不少作品都呈现了一种别致的、自我的情绪，并又最终重叠在充满集体记忆的图像上。