扬·图姆利尔（Jan Tumlir）与杰弗里·斯图克（Jeffrey Stuker）多年来合作过多个不同项目。他们曾举办一系列以“拟态”（mimicry）为主题的公开研讨会，地点遍布洛杉矶各地，包括Public School空间（2019年）、Gattopardo画廊（2022年）、Fulcrum Press（2023年）和Ehrlich Steinberg画廊（2024年）。围绕这一主题的许多思考后来收录在由他们共同主编的伦敦期刊《Effects》第三期中。这期刊物包括他们共写的文章《拟态ABC》（ABC of Mimicry），一份由三个字母词条组成的术语表，其中开篇就包括讨论“算法”一词的历史、隐喻和词源的条目。下文将在此基础上，对其中的核心问题进一步展开。未来几个月内，还将有另外三个词条在此陆续发布。

算法1: 论古代奥义

1.1 我们知道，算法（algorithm）与代数（algebra）相关。词典中将后者定义为“形式数学；方程分析；借助简洁且高度系统化的符号对数量关系进行推导的艺术”。早在古埃及时期，人们就已经开始使用各种形式的代数方程，但直到很久以后，方程才被整理成一套形式系统。波斯数学家花拉子密（Muḥammad ibn Mūsā al-Khwārizmī）通常被认为是确立代数这一学科的关键人物，他的《代数学》于公元830年问世。“代数”一词正是来自书名中的al-jabr，由此衍生，又出现了“算法”一词。然而，当后者被缩写algol（Algorithmic

每次去威尼斯双年展，我总不倦于对照地图“打卡”散落在城市各角落的国家馆。这些国家大半我没有去过，也不了解那里的当代艺术。然而有时耗费许久抵达，却发现某个非洲或拉丁美洲国家馆“外包”给了一位爱好异域艺术的意大利策展人，或闻所未闻的中国主办方。不过，我也得以在这些年里慢慢熟悉了这座潟湖之城的空间和街道。一届又一届走下来，跨越一座座拱桥、穿过蜿蜒的窄道，一个趋势很明显：这里的街区要么拥挤不堪，要么空无一人，这说明本地社区已被旅游业掏空。

数据显示，2023年，威尼斯的旅馆和民宿床位数已超过本地登记居民人数。这座历史悠久、堪称露天博物馆的水城，正式成为一座属于游客的城市。

但威尼斯双年展，既不属于威尼斯本地人，也并非为游客举办，它甚至不从属于任何国家政府，也不倾向任何党派阵营。作为国际顶尖的文化事件，它代表的是自由、自治和中立的艺术。

至少，本届双年展基金会主席皮耶特朗杰罗·布塔佛科（Pietrangelo Buttafuoco）是这样想的。这位让人捉摸不透的意大利右翼知识分子自称信奉“法之文明”胜于“伦理章程”，认为双年展只是平台，应当对所有国家“一视同仁”。因此，他同意、甚至确保了以色列和俄罗斯的国家馆展览重新回到双年展舞台。这个决定在今年开幕期间引发了多场抗议、工作人员罢工、无数谴责声音，也部分导致了金狮奖评审团的集体辞职。布塔佛科在开幕式仍继续强调：艺术不该卷入立场之争，甚至表示：“艺术不是法庭，而是和平的花园。“[1]

北京，难得的夏夜，

不那么热，开着窗子，

让穿堂风经过房间，点一盏暖光灯，

荧光钟正跳向午夜，

就很舒服。

在这样的夜晚，时间变得模糊，

我一再想起，前天在杭州的讲座上，回忆起的那个画面。

那是2002年的9月，

我坐了一夜的绿皮火车，到达北京站，再转公交，来到位于学院路的矿业大学报到。

分完寝室，放好行李，辅导员就吆喝大家到楼下集合，列队，准备发放军训需要的服装。

第一次见到同班同学，既兴奋又紧张。

材料科学与工程系，按学号依次站成一排，立刻发现，全班一共30人，竟只有一位女同学。

女生姓郑，北京生源，站在排头，高高的个子，大大的眼睛，手里抱着刚发的被褥和军装，

站在一队男生里，格外地显眼。

我感到好奇，我们这和尚专业，没有女生愿意学是很自然的。

尤其北京本地的生源，有户口本优势，这样的分数，通常会选个对外经贸或财经大学的经管类，

那怎么竟会来到学院路上这所工的不能再工的矿业大学？

发完军装，列队解散，天已经擦黑。

9月初的北京还没有凉意，操场边的篮球场只亮着两盏夜灯，

借着灯光，我们这30个刚被分到一起、谁也不认识谁的人，

借着发军装的由头，硬着头皮开始介绍自己…

我记得那种局促，每人报上名字，籍贯，分数，像在交换一串身份口令。

轮到那个姓郑的女生，她说话比我想的随和，

没有北京姑娘常带的利落和优越，反而有点不好意思。

近年来，新加坡华人艺术家何子彦和黄汉明在国际艺术界表现抢眼。今年1月，黄汉明成为首位在英国国家美术馆（The National Gallery）驻留的亚裔艺术家，在馆内呈现了影像作品《水面上的阳光之舞》（Dance of the sun on the water/Saltatio solis in aqua，2026)。2月，何子彦在布鲁塞尔BOZAR艺术中心举行了最新个展“P代表权力”（P for Power，2026)。3月，他携“泛东亚”策展团队在香港巴塞尔期间举行了备受关注的第16届光州双年展新闻发布会。在为艺术家的成就喝彩的同时，我们不禁想问：这些现象与作品背后是否存在某种共同的文化逻辑？为何能够在当下国际艺术体系中获得广泛回应？对于亚洲背景的艺术工作者来说，这能提供怎样的启示？

先看何子彦的新作《P代表权力》。[1]在这部委任作品中，何子彦延续其擅长的影像拼贴和非线性叙事风格，使用AI技术将西方艺术史、电影及华语流行文化影像中的主角，“换头”为五位新加坡不同族裔的儿童形象，旁白也首次采用带有新加坡口音的AI生成女童声音。此外，作品还加入了具有鲜明地域指向的视觉素材，例如探讨新加坡精英教育制度弊端的国民轻喜剧《小孩不笨》（2002年至今）系列、新加坡熟食中心与街景，以及印尼仪式剧场、港台电影等元素，相当符合新加坡华人群体对于亚洲流行文化层面的想象。

然而，作品的叙事

在香港，探讨中国当代艺术的展览正在演变为一种通过艺术观察并讨论“中国”的方法论。尤其在香港特殊的地理与文化坐标下，讨论这一后疫情时代突显的政治和经济议题，同时也为反思中国当代艺术提供了一种全新视角。2021年底向公众开放的M+希克收藏，长期致力于中国当代艺术的展示与出版。相关出版物直言“四十年”的历史幅度，并试图通过这批收藏构建首个关于此段艺术发展的编年史式展览框架。本应由国家级美术馆承担的历史书写，在香港这一国际港口得到了“代位”呈现。

若将此线索与大馆当代美术馆的“保持在线：2008年后的艺术与中国”系列并置观察，香港此刻处理中国当代艺术的路径就变得更为清晰。由皮力、郭瑛策划、王姝曼和秦文娟担任副策展人的此次展览共分两个章节，于今年1月结束的首章“云中游荡”通过八个主题单元，处理信息茧房、技术洪流等现象；次章“全球供应”则聚焦制造业、全球流通等问题，讨论2008年以来中国与世界之间新的联结方式。策展团队的野心表明，香港已不只是观看中国当代艺术的一个窗口，它同时正在提供一套将艺术转写为历史的制度语言。如果说M+依靠收藏建立长时段叙事，大馆则以问题意识切入当下技术社会及其条件，两者虽然方法迥异，却共同生产着一种可被展示、教学与国际流通的“中国当代艺术史”。

“保持在线”系列展尝试将后

从一张母图——《南方友爱》——出发，经过AI的输出，生成超过2000张变化后的图像，随后“感染”141位艺术家进行二次的变异创作，这是“Meme to Jam”系列展览的基底。

更早的前史，是朱昶全和李明在前大模型时代，就已经使用GANs（生成对抗网络）算法，以无限枚举，反复迭代的方式来生成图像。而我关心的问题是：在类比的层面上，生成对抗网络的工作原理，与艺术家的创作、以及展览之间，是如何发生共振的？以及，展览可能以何种方式，嘲讽并回击这个荒谬的时代？

那我们就来先看一下生成对抗网络是如何工作的。

作为一种无监督学习算法，GANs包含两个既竞争又合作的网络：生成器（Generator）与判别器（Discriminator）。生成器负责制造图像，判别器则评估图像是自然的还是计算机生成的。二者通过对抗式的博弈来进行不断的调整和优化，最后达到微妙的平衡，以使得生成器生成的图片能达到以假乱真的目的。当判别器再难以分辨真伪，我们就认为它已经训练到了比较理想的状态——所谓用AI生成了根本不存在的，以假乱真的图片。

有趣的是，生成对抗网络虽然是用于图像生成，但我们却往往用“对话”和“语言”来理解这个过程。虽然朱昶全和李明的工作方式是用图像交流，并不涉及言辞，但是图像判别算法却是一个跟对话有关的过程。更重要的是，这个对话并不涉及“理解”，而只涉及“行”或“不行”。这种语言判定机制，几乎成为其后所有大模型算法工作的机理。

在刚刚过去的一月新加坡艺术周和三月香港巴塞尔艺术周上，有越来越多的星港联动——相似的艺博会经济，趋同的明星艺术家阵容，日益频繁的机构和藏家资源的联合及置换等等，但两地依然呈现出和而不同的艺术生态。

以今年为例，新加坡艺术周绝大多数展览受政府资助，展期不超过两周，部分展览以国家主导的历史重构为核心，通过“老虎”“森林”等意象，结合殖民史、生态等热门议题，构建本土神话与去殖民叙事。相比之下，香港的主要艺术机构则更强调“国际化”与“亚洲性”。部分展览在不同层面上依托香港黄金时代的电影和流行文化，突出已在国际和亚洲艺术界流通的艺术家，并活用商业合作模式。

本文撷取2025年星港艺术周上的一些串联现象进行讨论，包括近年来以何子彦为代表的“老虎”母题，以赵仁辉为代表的“森林”及生态叙事，何子彦和黄汉明对香港电影黄金时代的回溯与表演，以及这些创作背后所折射的历史叙事与亚洲现代性。

老虎与殖民凝视

老虎作为新加坡这座“狮城”历史上曾经的存在，近年来已成为本地当代艺术创作中的标志性意象之一。这一脉络可以追溯到何子彦2003年的出道之作《乌他玛—所有出现在历史上的名字都是我》以及于2007年发表的文章《历史上的每只猫都是我》。[1]此后，他在2017年创作的《一只或几只老虎》（2017）以及自2024年起在世界巡回的中期回顾展“光阴似虎”，更是将老虎这个普世形象与艺术家的个人创作历程紧密相连。[2]在三月的香港，何子彦在马凌画廊的个展“三界：怪物，鸦片，时间”也将“光阴似虎”中的《时针》系列首次呈现给香港观众。

在这张图中，一片幽静的远古森林，阳光透过茂密树冠洒下斑驳光影，地面潮湿，青苔与石块交织，透露着岁月的痕迹。高耸的树木上藤蔓缠绕，散发出原始的生命气息……右侧岩石旁，一座古老的神龛隐匿在绿荫中，木制结构与自然融为一体，显得神秘而庄严。神龛上的风铃微响，与森林的灵气共鸣。整个场景静谧而神秘，仿佛这片森林隐藏着古老传说，等待有缘人去揭示。——ChatGPT4对图1的描述

电子游戏是一部图像生成器？是一座影像工厂？还是一个士兵训练场？或许，《黑神话：悟空》告诉世人，电子游戏更像一场无尽的劫数。仔细品鉴以上这段机器生成的文字和机器生成的图片，并思考：当你我作为“天命人”一次次以七彩猴毛的形态在土地庙前降生时，下一次我们又会面对怎样的苦难，缘何尸解在取经路上？

是白衣秀士的长枪激浪，黑风大王的火焰禅杖；抑或小骊龙的跨步高压电，虎先锋的血池华尔兹；之后更有人种袋口黄眉的纵欲演讲；盘丝洞底四姐的深情凝望。从身体试炼到精神涤洗，玩家每一次渡劫，游戏的外部系统都自动会跳出某个“九九八十一难”的对应成就。仿佛时刻提醒着玩家，2500万根猴毛们前仆后继面对的浩劫，是对玄奘当年西天取经的致敬。但实际上，游戏科学《黑神话：悟空》在游戏中所铺设的故事，是网络小说《悟空传》的精神续作，也是网络游戏《斗战神》的衣钵传承，更是当代游戏文化对传统经典《西游记》的重新塑造。

三界六道，不死不休

故事开始于孙悟空

我在汉堡冬末一个阴郁的雨天，遇到了瑞贝卡·霍恩（Rebecca Horn）的两件作品。时间是1993年。为了躲雨，也为了在赶飞机回柏林前——我从去年秋天开始在那里生活——打发一下时间，我去了汉堡美术馆。这是双重意义上的“在路上”，在别处的别处，自由，但也有些无所适从，漫无目的。在汉堡美术馆里，有一幅杰拉德·霍奇斯特（Gerrit Houckgeest）（他的名字并不算“家喻户晓”，却是我一直感兴趣的画家）的杰作，描绘了代尔夫特教堂的内部空间。我想去看看。

汉堡美术馆不是很大。它并不集中展示某个特定国家，或者某个特殊历史时期的艺术作品，也不主打能够吸引大批观众的那类名作。汉堡美术馆朴素明亮的气氛如同一个工作空间：这里有各式各样的永久收藏；雄心勃勃的特设展不断更换；艺术生们会来这里学习，甚至是举办展览。我没能找到霍奇斯特的那幅画（这在博物馆里是常事），却见到了其他不凡之作：一个由正面照亮的花床向上延伸填满了深色垂直的画布——这张另类的静物画竟是出自年轻的雷诺阿之手；一幅“塞尚”式的男子肖像画，其实为毕加索的作品；菲利普·奥托·朗格（Philipp Otto Runge）令人着迷的肖像描绘了花园白色篱笆前三个神情诡异的小孩；最精彩的是梅斯特·弗兰克（Meister Francke）的一系列宗教题材的木板画，这位画家将其微型画中的细密观察和自由自在的构图风格挪移到一个意想不到的尺度，产生了惊人的效果。我发现自己沉浸在一种快乐的、敞开心扉的状态中：快乐，是因为我享受着观看的过程。

今年七月，活跃于国际的新加坡艺术家何锐安终于举办了他的首个新加坡个展“Post-Production Fever”（暂译为“后·制·热”）。展览位于丹戎巴葛（Tanjong Pagar）艺术区的画廊空间ArtSpace@Helutrans，由艺术家多年的合作者陈玺安及新加坡新晋策展人白其薇（Clara Che Wei Peh）策展，画廊A+ Works of Art、新加坡国家艺术理事会（National Arts Council）以及三星集团提供支持，展出内容绝大部分为艺术家近两年来的新作和研究档案。

这个颇具规模和野心的展览分为三个部分，分别对应展览标题中“Post-Production”的三种意涵，即（后）工业化时代的经济生产、原材料（例如原油）于产业链下游生产之后的加工，以及影像的后期制作。第一部分由影像作品《一扇中国工厂大门的二十四种电影视角》（24 Cinematic Points of View of a Factory Gate in China, 2023）开启，配有策展人陈玺安近两年来在中国长三角地区进行的关于20世纪纺织工厂研究的档案。第二部分为艺术家对新加坡的石油工业以及“花园城市”的研究所延伸出的装置作品，其中最引人注目的是名为《远景花园中的石油城》（A Petropolis in a Garden with a Long View,

张照堂被推崇为台湾战后第一代之中，首位从宣传、沙龙以及报导摄影风格中另辟蹊径的创作者。自1970年代以来，他便不遗余力投身纪录片工作，其开创性的创作不仅推动了当地视觉艺术和电影的发展，也在当时华人的影像生产和观念艺术的圈子中，形成了一股独到的声音。张照堂1943年生于板桥，父亲是医生。青年时期见证了台湾去殖民，经济复苏与身份建构的阶段。经过日本的半世纪殖民统治，国共内战后，大陆移民涌入台湾，张照堂等艺术家在戒严的体制中探索新的表达方式。当现代主义的画家们纷纷借道抽象，摆脱保守的水墨画及日本风的油画之框限，张照堂和他的同侪——包括庄灵、黄华成和陈耀圻——将日常生活视为更激进和真实的创作泉源。在1960年代，他们通过行为表演、移动的展览、出版杂志和实验性摄影及电影，引入了新的美学范式，同时养成了根据台湾特定的状态和感性而成的文化意识。

影响张照堂的，不仅有外省诗人们糅合超现实主义和存在主义以表达对战乱与压迫引发的心理创伤的创作，还有战后西方和日本的电影、文学、戏剧以及艺术。在这些启发下，张照堂构建了一套观念方法来表达及抒发愤怒、不确定以及断裂的情绪状态。对他而言，要变得“现代”，意味着通过图像锻造新的叙事方法论。张照堂在艺术上的早熟，智识上的叛逆，让他在台北就读台湾大学土木工程本科期间就已有了突破。1962年至1965年间，他在都市工业带边陲，远离监管的荒地，拍摄了一系列自己和朋友的黑白摄影。这批早期作品以明显带有超现实主义风格的变形身体著称，反映了一代人空虚、顿挫的真实感受。而身体与自然之间的张力，也进一步提供了思索的空间。在《板桥1962》这张标志性的自拍肖像照中，远处的风景衬着一个无头的人形剪影，传达出漂泊与反抗之感。通过摆弄相机角度以及自然光的位置，张照堂将摄影变成了社会批评和视觉实验的艺术媒介，由此一跃成为台湾现代主义的核心人物。

杉本博司用一台照相机审视摄影固有的特性。他的作品关注边界、色调层次、光、时间与空间。他的黑白摄影作品避开了常见的“为艺术而艺术”和讲述轶事的可能性，而是成为一种隐喻：它们需要被阐释。无论是影剧院内部、实景模型，还是海洋和天空的风景，其静止状态总是传达出一种迫近的感觉。

自1967年以来，杉本博司持续创作了三个系列的作品，其中两个已经完成。这当中，符合他苛刻标准的照片最多不超过五十张。就任何视觉媒介而言，这都是非常小的作品总量，在摄影领域更是如此。杉本博司曾经对我说，当他拿出相机的时候，便意味着一个项目已经接近尾声。

杉本博司拍摄的影剧院几乎都建于1920 年代末到1930 年代初。在那个看电影的“黄金时代”，影剧院的内装注重营造一种梦幻氛围。与电影放映机、放映影片和银幕一样，华美的立柱、扶栏、镜框式舞台、水晶吊灯和壁画也是观影体验的一部分。这些影剧院，作为试图消解现实与幻觉之间界线的梦幻空间，可以称得上是迪士尼世界和艾波卡特乐园这样的卡通“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerke）的前身。在席德·格劳曼（Sid Grauman）的好莱坞埃及剧院（Egyptian Theatre）中，曾有一个身穿条纹长袍的假贝都因人负责宣布电影片名；而其中国剧院中，则有一个外观像宝塔的售票处。在不到十年的时间里，托马斯·W·兰姆（Thomas W. Lamb）和约翰·艾伯森（John