今年的上海艺术周——也是这座城市现在唯一具有竞争性、多场馆同时举办活动的时期——却有个出其不意的开始。当我试图安排自己的行程时，我注意到近一半的艺术场馆都推迟至最后一刻才发布展览信息。即便是公布了展览日期，如何规划参观顺序仍是个难题，因为同一区域的展览并不会费心协调开幕时间。而在离上海一小时高铁车程的杭州，由弗朗切斯科·博纳米（Francesco Bonami）领导的天目里美术馆组织的首届“荡一圈”杭州当代艺术周提供了32个场馆之间天衣无缝的行程指南，吸引艺术观众逃离上海混乱的时间安排。

所以我动身前往杭州，这个马可·波罗心中的“天堂之城”。抵达后，我先在西湖旁的啥空间（ScheinSpace）和狸瑞金卮（Verre Liquide）短暂停留，之后前往天目里美术馆。在过去三年里，杭州涌现了十多个艺术空间，将这座城市从一个艺术机会匮乏的荒芜之地（此前，年轻艺术家从美院毕业后大多选择离开这座城市）变成了现在的展览胜地。在啥空间，现居荷兰的艺术家张渼瑛（Miyoung Chang）和寇塔将这个不起眼的临街店面空间改造成一家二十四小时营业的恐怖片出租店，向九十年代末在中国艺术家中风靡一时的DV媒介致敬——而杭州艺术圈正是这场运动的中心。在出租店昏暗的灯光下，寇塔分享了一个意想不到的发现： 他们无人值守的店铺持续吸引着毫无戒备的午夜访客。看来，尽管崇尚低成本B级片美学的时代已经消失，但只要布置好合适的环境，那个时代的怪异魅力就能被再次召唤。

即使对于一个常去东京旅行的亚洲人来说，东京的当代艺术圈也是迷雾重重的。除了语言和一些文化习惯上的障碍之外，这个城市的流行文化、美食、建筑都盖过了当代艺术的光芒。正因此，东京艺术周（Art Week Tokyo）紧凑的行程安排为国外同行提供了一个难得的窥探本地艺术生态的机会。11月4日，我落地东京后马不停蹄赶到了位于大仓饭店的开幕酒会，现场熟悉的面孔并不多，我看到了来自伦敦的策展人马容元（Yung Ma），香港大馆的艺术事务主管皮力，M+的艺术总监和首席策展人郑道炼（Doryun Chong），来自马尼拉当代艺术与设计博物馆总监和策展人Joselina Cruz，以及广东时代美术馆的馆长蔡影茜等等。皮力和郑道炼一行此次来主要是参加艺术周协办方之一——国立新美术馆为下一年与M+合作的展览做前期准备的研讨会“1989年以来的日本当代艺术如何变化？”，而蔡影茜告诉我，她是应邀来参加艺术周活动期间的闭门策展人圆桌会议的。如果你像我一样，疑惑一般以艺术市场为主导的艺术周为什么会邀请不同地方的策展人来参加会议，东京艺术周的发起人蜷川敦子（Ninagawa Atsuko）已经不止一次给出了答案，她强调主办方希望将艺术周视作一个培育艺术生态的长远计划，而不仅仅是一个艺术交易平台。本届艺术周除了有40家画廊参加，合作方还包括13家艺术机构。相比邻近的香港巴塞尔博览会浓厚的商业气氛，东京艺术周的活动设计显然在市场低迷的大环境下让艺术同行受到鼓舞。

10月底的台北迎来了它的首届艺术周和快要与我同龄的艺博会，但这座城市的节律并未受此影响。与上海或香港每年艺术周短暂而轰然的声量相比，这里似乎并没有那么多人在这几天特意为艺术奔走，除了因为艺术或早以多样的路径和面貌持续地渗入这座城市的纹理之中，并不需要这样一场特别的盛会来标榜存在。也可能因为，虽然有艺术周这一串联全城的策划，但多数画廊和机构并未因此调整展览周期，仍在以各自的步调运作。而综观这段时期台北的展览和艺术活动，虽然此地一直引以为豪的多元性激活并丰富着策展叙述，不至于流于虚妄，但贯穿其中的两大线索——未来想象与本地耕织——似乎让这座城市在拥有独特艺术景观的同时，也面临着这个时代共有的症结。

作为亚洲资历最老的艺博会之一，台北国际艺术博览会（ART TAIPEI）已经迈入三字头。和所有步入中年的状态类似，每年由台湾画廊协会主办的这场博览会今年强调了年轻化、品牌重塑和永续经营。放到展场来看，这几个词意味着ART

听说我想来看在顺德组织的首次“和地在创”艺术家驻地计划“浮土志”成果展览“排筏，女神，牛乳，马赛克” ，计划的策展团队社实SPL的张涵露提醒我，可以从香港直接坐船来。两个小时的船程，从香港尖沙咀中港码头出发，经过若干岛屿和跨海大桥，涌浪的青蓝色海水在珠江入海口处渐变为黄绿色调的江水，看着地图上细密交织的河网水道，真是切身体会到了“浮土”的意涵。在接下来两天的展览开幕筹备和导览活动中，我和一众同来探访的艺术从业者们密集的走访了四个社区艺术空间，了解驻地艺术家的工作。此次艺术驻地计划由顺德本地的民间慈善基金会资助和策划，长期深耕于社会参与式艺术项目的社实SPL团队进行调研和策展，接通基层社区部门、本地社工机构与地方文化艺术商业空间，项目架构本身就很有挑战性。

驻地提供一个月到两个月左右的驻留支持和艺术创作资金，让艺术家与社区和社区艺术空间匹配，进入特定社区生活，展开面向公众的创作活动。招募发出后共有八十多组艺术家/小组报名，经过两轮评选，最终有四位艺术家入选，分别是盖琦正（在龙江镇左滩渔业村驻地，关注家族迁徙史与漂浮物，学习实践当地做筏子的技术）、王滢露（在北滘镇黄龙村驻地，关注乡村女性和儿童叙事，延续她长期在不同农村地区开展的“女神志”项目）、谢宗秀（在大良街道升平社区驻地，关注生态女性主义和动物权益，探讨水牛奶、乳汁与母亲的跨物种交叉性），和袁琛玥（在容桂街道东风社区驻地，关注城市变迁和地方社会历史，开展城市考古和未来都市想象）。每个驻地项目的详情在此不单另展开。

从充满住房问题的洛杉矶出发，想到一切都源于其迷人但低效的城市扩张，就很难将城市密度及其所产生的各种并置视为一个良好运行的21世纪城市的标志。抵达韩国参加2024年首尔弗里兹和第十五届光州双年展的开幕，意味着由于这种密度而堆叠和搭配的展览、活动和时刻比比皆是，某些充满着奇异的活力，而另一些则略显刺眼。

天气炎热潮湿——这层不可避免的暑气裹毯让我觉得跳进Kakao T出租车是唯一可以逃避酷热的方式。即使是博物馆和画廊的内部也让人感到粘稠、潮湿和炎热，空调似乎总是 不够给力，我四处寻找通风口，这也决定了我选择哪些艺术作品近距离欣赏。此外，这座城市似乎一直在堵车；在交通中停滞的时间很长，尤其是在靠近艺术活动时，交通似乎完全停止了。

在爱茉莉太平洋（Amorepacific）总部，高古轩pop-up带来的德里克·亚当斯（Derrick Adams）个展与艾默格林与德拉塞特（Elmgreen & Dragset）的大型展览尴尬地撞车了。尽管这两个展览都有微妙的酷儿暗示，但没有比它们更不适合放在一起的了。亚当斯的画作充满心形涂鸦，是向黑人假发店的可爱致敬，在一家化妆品公司的总部展出似乎再恰当不过。穿过中庭，沿着楼梯往下走，艾默格林与德拉塞特在地下展厅的极繁主义装置（即：博物馆）是一场华丽的展览——亚当斯评论这是他见过的“最漂亮的地下室”。展览包括四个巨大的装置，其中有一个完整的理查德·纽特拉（Richard

9月5日中午从首尔站出发，湖南高速线不算快，到光州松汀站要两个小时，不过电气火车样子很拉风，像科幻电影里的同款，下车后抵达的却是一座略显破败和怀旧的城市。从维基百科上得知，光州的第三产业占到70%以上，可以推测跟节展和博物馆有关的旅游业服务在其经济中的重要性。这个有着百年义史的硬核反抗之都，如今主要靠“软实力”立足。

安顿好后直奔双年展主场馆，一下出租车破败之感顿消，双年展路区域，全球艺术飞地的气息扑面而来。这次的组织很死板，预览必须要提前注册。我和贺子珂，付丛乐是无票三人组，探头探脑地观察着防卫等级，偷感很重。好在有参展艺术家程新皓指引，在检票口遇到了主展的助理策展人Euna Lee，为我们申请了三张预览票。

此次双年展的主题叫“盘索里——21世纪的声音景观”（PANSORI: A Soundscape of the 21st Century）。Pansori是半岛西南部的一种传统民间说唱形式，“pan”在韩语中意为“公共场所”，“sori”意为“声音或噪音”。由艺术总监尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud）带领的策展团队借此来隐喻空间声景的重叠、冲突和共存。展览用与声音有关的技术概念收纳了跨越地缘政治到行星议题的宽广尺度。比如，第一部分题目为“反馈效应”（The Feedback Effect），指在麦克风和扬声器距离太近时，因“电路回授”而产生的尖锐啸叫，以此象征眼下全球冲突和联系的多重形式。

“我们也可以去联系这些国外的驻地机构呀，又可以出去玩儿，又能做些有意思的项目，还是人家出钱、提供住宿，多好。”我在广东时代美术馆多功能厅听新展“相地堪舆：图像、田野与地理的诗学”的艺术家对谈时，身旁两位美院学生模样的女孩儿正这样钦羡着台上“说走就走”的艺术家们。

的确，在这场由何伊宁策划、旨在“探索中国当代艺术实践、地理知识与生态话语之间的联系”的群展中，很多参展艺术家都选择以实地行走、田野考察的方法进入中国历史地理的现场，其中一部分人本身就是资深“旅行家”，比如参加开幕对谈的朱英豪。作为一名曾经的媒体人，摄影师和旅行专栏作者，朱英豪之前的这些工作经历想必对他此次围绕德国地质和地理学家费迪南德·冯·李希霍芬（1833—1905）的中国旅行日记及其绘制的中国地图进行重访和研究的摄影项目起到了不小的辅助作用。

与他的参展作品《一次横穿 1868 年岩层的成像》（2022–2024）一样，“相地堪舆”展出的20组作品大多都以摄影为主要媒介。相较于录像或综合装置，摄影的图像表达以简洁见长：作品关注点越小、话题越直接、形式越单纯，给人的观感就越清晰、越有感染力。尤其在这样一个以研究型项目为主的展览里，摄影可以说能够以最小的体量容纳最多的信息。当然，二十多位参展艺术家的摄影语言、美学偏好和关注点各有不同，这也是为什么策展人将展览分为四个章节，从传统美学、地质转向、基础设施建设、殖民主义历史及未来四个角度来归纳整理不同的创作线索。

一位藏家张开双手，手中放着一把红宝石色的药丸。“我已经不再是一个艺术收藏家了，我现在是一个瘾君子”，他开玩笑说，然后一口吞下所有的药丸。现在是第54届巴塞尔艺术展开幕后的周二晚上，我们正坐在中世纪的赤足广场（Barfüsserplatz）旁的一栋阿尔卑斯风格小屋的二楼。“等你老了，你就需要这些东西了，仅仅是为了吃饭”，他抱怨道。他开始向我讲述他人生购买的第一批艺术品：那是在拍卖会上买下的曼·雷和胡安·米罗的版画。

“是什么时候的事？”我问。

“大约1970年”。

这个行业正在老龄化。随着20世纪30年代末至50年代初出生的一代画廊主和收藏家的退休、退出或离世，这个长期由个人主导的行业的未来出现了问题。许多艺术品经销商（其中一部分是通过继承上一代的遗产起家的）已经制定了接班人计划。还有一些人没有任何想法，因为数十年来通过电话、早餐会、参观工作室、深夜小酌以及像这样的博览会所建立起来纽带是无法取代的。“人际关系就是这整个行业的基础，”Trautwein Herleth画廊的Bärbel Trautwein在她离开巴塞尔之前对我说。“而且人际关系很难从一个人传给另一个人。代际更替正在发生。有时候，当画廊主去世或决定停止经营时，整个画廊也就彻底关闭了。”

2016年，柏林Barbara Weiss画廊备受尊敬的创始人离世后，Trautweinh和Daniel

今年的画廊周北京令人联想到四月初由其作为协办机构参与的群展“共贯与多元：当代绘画艺术新样态”（展览于4月6日到16日在中国美术馆举办）里的一件作品——陈飞的《太平图》。来自中国各地的主食，比如馒头、馍馍、粽子被满满地铺在桌上。这些日常主食本能地勾起了我的食欲，贴着金箔的背景很容易让人产生膜拜之情，一派太平盛世的景象。在画廊周正式开幕前一周，不少展览纷纷开幕，期待值随之被拉满，北京似乎还是那个劲儿劲儿的北京。CLC画廊合伙人周翊说，我们会拿出这一年最有实验性的项目给画廊周档期。

今年的画廊周步入第八个年头，无论参加画廊周与否，在地机构都默契地在这期间行使自组织的权利，不管是艺博会（JINGART艺览北京和北京当代艺术博览会同在23号开幕）、顺义的北京保税艺术区、位于城市另一头的中间美术馆，还是像替代性空间“外交公寓12号”，都有意在这一刻聚集开幕或举办活动。VIP日三天的晚间派对，比如由MACA美凯龙艺术中心与Art-Ba-Ba及拜拜迪斯科厂牌合办的Voguing派对，以及Tabula Rasa画廊的桑巴音乐派对，都是向国际同行学习借鉴的成果，画廊周比以往都更像一个国际性艺术事件。随着它的正式开幕，参展国际艺术家、国内其他地区活跃的策展人和藏家、国际媒体、国际PR、国际策展人纷纷应邀抵京。所有平台都在为这个共同的“事件”添砖加瓦，即便是暂时的能量磁场，也不可不谓是热烈的。

媒体

近段时间，有关战争、游行、抗议和冲突事件的新闻，常常令我陷入了一种政治性沮丧，一边因远方的行动受到鼓舞，一边又因逼仄的现实感到束手无策。之所以是“沮丧”而不至“抑郁”，是因为尽管表达和行动被压抑，但对于艺术如何回应现实这样的命题仍觉得可有所作为。在这样的节点，我对5月11日到12日这场由广州美术学院主办，以新兴木刻运动为锚点，通过战后木刻运动、文艺思潮和民众实践的讨论串联中国南方、东亚和东南亚的论坛，多了一层期待。论坛介绍里提及新兴木刻作为左翼艺术运动的反法西斯意义，让我联想到了目前加沙的苦难。鉴于木刻与革命和社会运动之间的“亲密关系”，我不禁好奇这个论坛会否以及如何回应当下的现实。

在为期两天的论坛里，来自中国、日本、韩国、马来西亚、新加坡等地的将近30位学者、策展人、研究员要完成十八个研究专题的分享并相互评议和对话。如此紧凑的议程，无论对参会者还是观众来说都是体力和脑力的双重考验。这样一想，论坛上偶尔出现的“走过场”式的回应和为了争分夺秒而将研讨变成了枯燥的课题汇报似乎也可以体谅。不过，撇开机制上的局限，这场论坛仍然触及了许多可延伸、有价值的话题。

中日两国学者都提到了战后的版画艺术在各自的艺术文化脉络下显现出一种“边缘状态”，例如

在2024台北当代开展前一周，或许是出于已经培养了五年的默契，城市内的几个机构不约而同地揭开了新展序幕。台北市立美术馆（后称北美馆）年度大展“威廉·肯特里奇”率先在5月2日晚上进行媒体预展。而台北艺术地图的最新的生力军，座落在信义区的富邦美术馆在5月4日举行了开馆仪式，首档展览在伦佐·皮亚诺设计的崭新空间内，展出洛杉矶LACMA典藏精选“真实本质：罗丹与印象派时代”，以及自家的典藏展“富邦典藏展·触动”，涵括了赵无极、常玉、江贤二等人作品。不过开幕前，圈内的讨论更多围绕在台币880元的门票定价上。这个挑战台湾视觉艺术展览的门票最高标（约是公立美术馆的4-20倍）的价位，同时策展方向稍嫌安全的开幕展，也让人好奇富邦美术馆自身的定位与未来锁定的观众目标。

同一个周末，凤甲美术馆的新展“浪涛之下亦有皇都”，是三位台湾影像与媒体艺术家许家维、张硕尹与郑先喻自2020年启动的共同创作计划首度在台湾揭晓。这个与日本山口艺术中心合作的作品，使用布袋偶戏、动态捕捉与日本传统表演“净琉璃”等不同表演形式，讲述了台日两地间现代化与工业化、制糖、战争交缠的历史，最终以多荧幕的扩延影像呈现。开幕表演邀请了参与计划的表演者，包括来自日本的三味线乐手田中悠子，吸引了满场的观众前往稍稍偏远的北投。相较于从回看百年前历史的大叙事出发的“浪涛之下亦有皇都”，城市另一头的北师美术馆展出的则是艺术家张立人一个人长达十多年的埋头苦干，从个人的生命经验折射出这座岛屿近代的社会政治史。他的个人创作集合“战斗之城·终”使用各种简单的材料：纸浆模型、保丽龙等，搭建出一个极为逼真并且是台湾民众所熟悉的街头场景，却又无法辨认出具体地点。在这个场景里，艺术家用纸模翻制数十个各异角色，拍摄出在脑海中构思许久的反英雄叙事。

“处处都是外人”，初次看到今年威尼斯双年展的主题时，我的第一反应是一种创伤应激的恐慌感，久居欧洲诸多纷争中心的柏林，尤其是在以哈战争日益恶化，全球越发撕裂的境况之下，“foreigners everywhere”这句话早已成为挥之不去的阴影——从各右翼政党和团体对移民政策的咒骂，到本地人不断抛出的抱怨，而移居者本身也会时常以此感慨身份的不确定性。出发之前，我仍抱着一丝好奇和期待，如此具有煽动性的主题能否带来与其野心相匹配的展览内容，抑或是又一场打着异质性幌子但并不愿制造空隙的“外人”庆典。

预展第一天，我的行程从绿城花园（Giardini）开始。前往展场的水上巴士上满是世界各地的艺术观众，连站立位置都要靠抢，很多穿着上好行头但又没能坐上taxi的旅客只能忍受自己昂贵的皮鞋被多次踩踏。中途上船的一位牵着狗的本地老人似乎难以忍受这一天突如其来的拥挤，而且这些人看起来并不像谦卑的游客，他只能不断的用意大利语唾骂周围没有边界感的聒噪外国人，由此激发的英语德语和意大利语的角力一直持续至巴士到岸。

进入绿城花园，我并没有从中央展馆（central pavilion）的主题展开始，而是决定先看完周围的国家馆。离入口最近的西班牙馆以秘鲁移民艺术家桑德拉·贾马拉·赫什基（Sandra Gamarra Heshiki）的“移民美术馆”（Migrant Art