“我们也可以去联系这些国外的驻地机构呀，又可以出去玩儿，又能做些有意思的项目，还是人家出钱、提供住宿，多好。”我在广东时代美术馆多功能厅听新展“相地堪舆：图像、田野与地理的诗学”的艺术家对谈时，身旁两位美院学生模样的女孩儿正这样钦羡着台上“说走就走”的艺术家们。

的确，在这场由何伊宁策划、旨在“探索中国当代艺术实践、地理知识与生态话语之间的联系”的群展中，很多参展艺术家都选择以实地行走、田野考察的方法进入中国历史地理的现场，其中一部分人本身就是资深“旅行家”，比如参加开幕对谈的朱英豪。作为一名曾经的媒体人，摄影师和旅行专栏作者，朱英豪之前的这些工作经历想必对他此次围绕德国地质和地理学家费迪南德·冯·李希霍芬（1833—1905）的中国旅行日记及其绘制的中国地图进行重访和研究的摄影项目起到了不小的辅助作用。

与他的参展作品《一次横穿 1868 年岩层的成像》（2022–2024）一样，“相地堪舆”展出的20组作品大多都以摄影为主要媒介。相较于录像或综合装置，摄影的图像表达以简洁见长：作品关注点越小、话题越直接、形式越单纯，给人的观感就越清晰、越有感染力。尤其在这样一个以研究型项目为主的展览里，摄影可以说能够以最小的体量容纳最多的信息。当然，二十多位参展艺术家的摄影语言、美学偏好和关注点各有不同，这也是为什么策展人将展览分为四个章节，从传统美学、地质转向、基础设施建设、殖民主义历史及未来四个角度来归纳整理不同的创作线索。

一位藏家张开双手，手中放着一把红宝石色的药丸。“我已经不再是一个艺术收藏家了，我现在是一个瘾君子”，他开玩笑说，然后一口吞下所有的药丸。现在是第54届巴塞尔艺术展开幕后的周二晚上，我们正坐在中世纪的赤足广场（Barfüsserplatz）旁的一栋阿尔卑斯风格小屋的二楼。“等你老了，你就需要这些东西了，仅仅是为了吃饭”，他抱怨道。他开始向我讲述他人生购买的第一批艺术品：那是在拍卖会上买下的曼·雷和胡安·米罗的版画。

“是什么时候的事？”我问。

“大约1970年”。

这个行业正在老龄化。随着20世纪30年代末至50年代初出生的一代画廊主和收藏家的退休、退出或离世，这个长期由个人主导的行业的未来出现了问题。许多艺术品经销商（其中一部分是通过继承上一代的遗产起家的）已经制定了接班人计划。还有一些人没有任何想法，因为数十年来通过电话、早餐会、参观工作室、深夜小酌以及像这样的博览会所建立起来纽带是无法取代的。“人际关系就是这整个行业的基础，”Trautwein Herleth画廊的Bärbel Trautwein在她离开巴塞尔之前对我说。“而且人际关系很难从一个人传给另一个人。代际更替正在发生。有时候，当画廊主去世或决定停止经营时，整个画廊也就彻底关闭了。”

2016年，柏林Barbara Weiss画廊备受尊敬的创始人离世后，Trautweinh和Daniel

今年的画廊周北京令人联想到四月初由其作为协办机构参与的群展“共贯与多元：当代绘画艺术新样态”（展览于4月6日到16日在中国美术馆举办）里的一件作品——陈飞的《太平图》。来自中国各地的主食，比如馒头、馍馍、粽子被满满地铺在桌上。这些日常主食本能地勾起了我的食欲，贴着金箔的背景很容易让人产生膜拜之情，一派太平盛世的景象。在画廊周正式开幕前一周，不少展览纷纷开幕，期待值随之被拉满，北京似乎还是那个劲儿劲儿的北京。CLC画廊合伙人周翊说，我们会拿出这一年最有实验性的项目给画廊周档期。

今年的画廊周步入第八个年头，无论参加画廊周与否，在地机构都默契地在这期间行使自组织的权利，不管是艺博会（JINGART艺览北京和北京当代艺术博览会同在23号开幕）、顺义的北京保税艺术区、位于城市另一头的中间美术馆，还是像替代性空间“外交公寓12号”，都有意在这一刻聚集开幕或举办活动。VIP日三天的晚间派对，比如由MACA美凯龙艺术中心与Art-Ba-Ba及拜拜迪斯科厂牌合办的Voguing派对，以及Tabula Rasa画廊的桑巴音乐派对，都是向国际同行学习借鉴的成果，画廊周比以往都更像一个国际性艺术事件。随着它的正式开幕，参展国际艺术家、国内其他地区活跃的策展人和藏家、国际媒体、国际PR、国际策展人纷纷应邀抵京。所有平台都在为这个共同的“事件”添砖加瓦，即便是暂时的能量磁场，也不可不谓是热烈的。

媒体

近段时间，有关战争、游行、抗议和冲突事件的新闻，常常令我陷入了一种政治性沮丧，一边因远方的行动受到鼓舞，一边又因逼仄的现实感到束手无策。之所以是“沮丧”而不至“抑郁”，是因为尽管表达和行动被压抑，但对于艺术如何回应现实这样的命题仍觉得可有所作为。在这样的节点，我对5月11日到12日这场由广州美术学院主办，以新兴木刻运动为锚点，通过战后木刻运动、文艺思潮和民众实践的讨论串联中国南方、东亚和东南亚的论坛，多了一层期待。论坛介绍里提及新兴木刻作为左翼艺术运动的反法西斯意义，让我联想到了目前加沙的苦难。鉴于木刻与革命和社会运动之间的“亲密关系”，我不禁好奇这个论坛会否以及如何回应当下的现实。

在为期两天的论坛里，来自中国、日本、韩国、马来西亚、新加坡等地的将近30位学者、策展人、研究员要完成十八个研究专题的分享并相互评议和对话。如此紧凑的议程，无论对参会者还是观众来说都是体力和脑力的双重考验。这样一想，论坛上偶尔出现的“走过场”式的回应和为了争分夺秒而将研讨变成了枯燥的课题汇报似乎也可以体谅。不过，撇开机制上的局限，这场论坛仍然触及了许多可延伸、有价值的话题。

中日两国学者都提到了战后的版画艺术在各自的艺术文化脉络下显现出一种“边缘状态”，例如

在2024台北当代开展前一周，或许是出于已经培养了五年的默契，城市内的几个机构不约而同地揭开了新展序幕。台北市立美术馆（后称北美馆）年度大展“威廉·肯特里奇”率先在5月2日晚上进行媒体预展。而台北艺术地图的最新的生力军，座落在信义区的富邦美术馆在5月4日举行了开馆仪式，首档展览在伦佐·皮亚诺设计的崭新空间内，展出洛杉矶LACMA典藏精选“真实本质：罗丹与印象派时代”，以及自家的典藏展“富邦典藏展·触动”，涵括了赵无极、常玉、江贤二等人作品。不过开幕前，圈内的讨论更多围绕在台币880元的门票定价上。这个挑战台湾视觉艺术展览的门票最高标（约是公立美术馆的4-20倍）的价位，同时策展方向稍嫌安全的开幕展，也让人好奇富邦美术馆自身的定位与未来锁定的观众目标。

同一个周末，凤甲美术馆的新展“浪涛之下亦有皇都”，是三位台湾影像与媒体艺术家许家维、张硕尹与郑先喻自2020年启动的共同创作计划首度在台湾揭晓。这个与日本山口艺术中心合作的作品，使用布袋偶戏、动态捕捉与日本传统表演“净琉璃”等不同表演形式，讲述了台日两地间现代化与工业化、制糖、战争交缠的历史，最终以多荧幕的扩延影像呈现。开幕表演邀请了参与计划的表演者，包括来自日本的三味线乐手田中悠子，吸引了满场的观众前往稍稍偏远的北投。相较于从回看百年前历史的大叙事出发的“浪涛之下亦有皇都”，城市另一头的北师美术馆展出的则是艺术家张立人一个人长达十多年的埋头苦干，从个人的生命经验折射出这座岛屿近代的社会政治史。他的个人创作集合“战斗之城·终”使用各种简单的材料：纸浆模型、保丽龙等，搭建出一个极为逼真并且是台湾民众所熟悉的街头场景，却又无法辨认出具体地点。在这个场景里，艺术家用纸模翻制数十个各异角色，拍摄出在脑海中构思许久的反英雄叙事。

“处处都是外人”，初次看到今年威尼斯双年展的主题时，我的第一反应是一种创伤应激的恐慌感，久居欧洲诸多纷争中心的柏林，尤其是在以哈战争日益恶化，全球越发撕裂的境况之下，“foreigners everywhere”这句话早已成为挥之不去的阴影——从各右翼政党和团体对移民政策的咒骂，到本地人不断抛出的抱怨，而移居者本身也会时常以此感慨身份的不确定性。出发之前，我仍抱着一丝好奇和期待，如此具有煽动性的主题能否带来与其野心相匹配的展览内容，抑或是又一场打着异质性幌子但并不愿制造空隙的“外人”庆典。

预展第一天，我的行程从绿城花园（Giardini）开始。前往展场的水上巴士上满是世界各地的艺术观众，连站立位置都要靠抢，很多穿着上好行头但又没能坐上taxi的旅客只能忍受自己昂贵的皮鞋被多次踩踏。中途上船的一位牵着狗的本地老人似乎难以忍受这一天突如其来的拥挤，而且这些人看起来并不像谦卑的游客，他只能不断的用意大利语唾骂周围没有边界感的聒噪外国人，由此激发的英语德语和意大利语的角力一直持续至巴士到岸。

进入绿城花园，我并没有从中央展馆（central pavilion）的主题展开始，而是决定先看完周围的国家馆。离入口最近的西班牙馆以秘鲁移民艺术家桑德拉·贾马拉·赫什基（Sandra Gamarra Heshiki）的“移民美术馆”（Migrant Art

对于无法注册参观罗马教廷展馆的观众（包括笔者本人）——位于朱代卡岛女子监狱，并拥有梵蒂冈级安保（教皇本人将于周六访问）——我强烈建议你去一趟朱代卡运河对面的保加利亚馆，在那里可以看到一次对政治监禁在心理层面上遗留影响的深度挖掘。 艺术家克拉西米拉·布塞瓦（Krasimira Butseva）、朱利安·切希里安（Julian Chehirian）和莉莉亚·托普佐娃（Lilia Topouuzova）三人共同参与的这次展览“邻居们”（The Neighbours）脱颖而出，成为 2024 年威尼斯双年展不可避免种类繁杂的国家馆呈现中最具凝聚力的一个。 在馆内，你会被引入一个阴沉、黑暗的房间，里面放着老式家具、破旧的灯，玻璃柜里还陈列着跳蚤市场上常见的古玩。 在二十年研究的基础上，此次展览再现了保加利亚古拉格集中营幸存者的家。 架子上不可思议地塞满贝壳和沙子等天然物品，默然致意着囚犯被释放时作为古拉格生活的苦涩纪念品带回家的东西。

阿德丽塔·胡斯尼-贝（Adelita Husni-Bey）和莉迪亚·乌拉曼（Lydia Ourahmane）曾在各自过去的作品中，分别挖掘过自己在利比亚和阿尔及利亚家族史的来世。 本周，曾经代表意大利国家馆参展的胡斯尼-贝为在军械库海军军官俱乐部举办的外围展“当团结不再是隐喻”中为观众提供了简短的心理治疗课程。 与此同时，乌拉曼则在“处处都是外人”展区内呈

“这场展览正在改变人们的生活”，在第60届威尼斯双年展周二预展后那个有风的夜晚，一位艺术家对我说。 她不是在开玩笑。由阿德里亚诺·佩德罗萨（Adriano Pedrosa）策展的“处处都是外人” 巧妙地讲述了关于边缘群体通过艺术实现自我创新的故事，是一场罕见的以轻盈策展手法呈现深刻画面的大型展览。在尖刻的标题之下，“处处都是外人”展示了一种温柔、通俗易懂的叙事，讲述二十世纪跨国界艺术现代主义是如何在全球范围内被接受的，以及这种融合如何渗透进当今艺术家的生活中。 展览在热烈、反抗和后殖民忧郁的情绪之间交替，庆祝一个世纪前的艺术家与我们这个多元化时代的艺术家之间的持续对话。 对于王水（WangShui）或弗里达·托兰索·耶格尔（Frieda Toranzo Jaeger）这样的艺术家来说——他们都在军械库（Arsenale）中获得了充足的展览空间——多声性已经取代了单一的艺术运动。 王水的“Cathexis”系列手工蚀刻铝板安装在展厅的窗户位置，阻挡了光线的进入，看起来就像幽灵般褪色的密码，写着另一个世界的文字。 托兰索·耶格尔的作品呼应了墨西哥壁画传统，同时也包含了女同性恋意象和战时忧郁情绪的爆发。

展览认为，正是在当今的混合文化空间中，艺术才有了新的可能性：正如美国出生的画家路易斯·弗拉蒂诺（Louis Fratino）在中央展馆对我说的那样，“之前我不知道自己会有机会亲眼看到布彭·卡哈尔（Bhupen

去年底是新冠疫情在中国大陆正式结束的时刻，同样也是巴塞尔香港在大流行病后首次回归线下。大家戴着口罩涌入香港参与久违的艺术盛事，病毒在肆意传播它最后的余热，我还记得当时身体感染之后的糟糕状况持续了三个月之久。今年3月的香港艺术季行程安排已经明显恢复到2019年前的常态，各机构和画廊默契地将开幕安排在巴塞尔艺术博览会前的一周，饭局、会议填满了艺术周开始前的一个月。很显然，艺术世界正在逐步回到过去跟随博览会展开的节奏。

3月15日，常驻纽约的艺术家笹本晃（Aki Sasamoto）在Para Site呈现了她在香港的首次个展“测深线”（Sounding Lines），开幕表演拉开了整个艺术季的序幕。她的表演吸引了大量观众，不管是第一次看还是熟悉艺术家的观众，都会被她作品中的幽默和禅宗气质所感染。笹本晃擅长将日常物品“点石成金”，这次的表演现场，观众在地面上看不到一件作品，所有的物品都被长长的金属弹簧串联起来，悬浮于空中，如同交叠的海浪线，与Para Site窗外的一线海景遥相呼应。仔细观察每个悬浮的物件，是一个个在厨房常看见的勺子、筛子、菜刀等，它们嵌入不同的鱼型模具之中。笹本晃的表演持续了大约20分钟，过程中她念念有词，边走边利用窗户上的蓝色亚克力板，用图像写下了她关于不同“距离”的思考。表演结束，观众可以穿梭行走在金属弹簧和“海鲜”之中，或观看本次新委托的影像作品《点反演》（

第三届泰国双年展“开放的世界”（The Open World）此次在泰国北部清莱府举办，行前不少朋友与我再三确定，我去的是清莱而非清迈，这或许能反映出大多人对于泰北最简易的认知——只能用普遍到成为标签化的“金三角”（Golden Triangle）一词取代解释。13世纪末，傣阮族孟莱王在如今的泰北建立兰纳王国，设都清迈和清莱。这片土地在此后的500余年中，不断陷入与缅甸以及暹罗军对于土地和权力的争夺中，直至归属暹罗至今。夜晚到达距离清莱中心城区仅9公里的国际机场，不论是机场内为数不多的几个广告位，或是在等车时看到贴着双年展logo的车辆驶过，都让我确信双年展已经渗透进城市的日常。在和接机司机用英文闲聊几句之后，他蹦出几句中文与我对话。原来，他出生于清莱华人集聚的美斯乐（Mae Salong），所以会说几句中文。美斯乐的华人聚落来自上世纪50年代国民党从云南撤退的遗军，多族群混居的现实状态让我开始期待这里举办的双年展会发展出怎样的叙事。

清莱市区最主要的展馆莫属清莱国际美术馆（Chiangrai International Art Museum，CIAM）。在位于机场西北不远处的田地中，14件主要来自国际艺术家的作品在一座新落成的多层建筑体和其周围的开放环境中呈现。从市区驾车往北，眼前的景色逐渐被远山、田野和荒地所取替。当车辆拐进这条为美术馆新修的道路，仔细观察，便会发现路上仍留有将耕地改造成水泥路面的沙石痕迹——这让我实在难以想象在这里建造一座“国际美术馆”的意义。不过，我们目前能看到的仅仅是第一阶段的工程，据说在双年展后，这里也会持续运作本地的艺术生态。这座四层复合建筑的黑白尖顶塔楼分别致敬当地文化胜地白庙（Wat

我回到柏林挺久后才感受到波兰旅程的结束，也许是因为我将它放置在当下不止的战火背景之上徘徊与想象。一起去波兰的旅伴给我发来她在北京歌德学院看足立正生映后谈的照片，旅程中我们浅浅提及的这位激进左翼，现在想来却可以成为波兰旅行笔记的最末一块拼图：《赤军/PFLP世界战争宣言》（1971）经由“解放巴勒斯坦人民阵线”（PFLP）来重提上世纪的革命狂热及其失去。如今欧亚大陆两场并置的战争，告诉我们革命在六七十年代不仅没有解决巴勒斯坦的问题，俄罗斯和原卫星国之间的军事冲突更使革命以及结盟的政治运动失去了公信力。

在德国政府坚决捍卫以色列“自卫权”的政治环境下，《赤P》在北京歌德学院的放映本身就提示着文化与意识形态之间裂缝的存在。波兰行前，《艺术论坛》恰好发了克莱尔·毕晓普的华沙旅行笔记。我被警告，波兰的文化环境在专制右翼政府上台后从开放的左翼状态迅速收缩，近年开始波及当代艺术机构，保守派、激进右翼和西方自由左翼三者并存于华沙的文化语境中。这一叙述是精到的，如果我想起克拉科夫的十几个教堂里都有接连不断的祈祷者，又或许想到那位异见漫画家投机式的自由言论（参考《艺术论坛》11月刊文章《首都冲击》），想到在华沙独立艺术空间Foksal画廊基金会（Foksal Gallery

在上海的最后一天坐大巴去了崇明岛，看了由废弃鸡舍改建的没顶美术馆里正在展出的两场展览：廖国核的“金矿，雷鸣般的烟雾”和刘雨佳的“故事山脉”。前者营造的氛围被它新闻稿里引用的一句契诃夫完美地总结了：春天十分美好，然而没有钱，真是倒霉。在大部分艺术从业者努力把自己的最高收入穿在身上的艺博会期间把代表最低工资的数字挂到墙上，提醒人们市场经济侵入艺术如同资本主义侵入自然一样深。这很符合没顶美术馆的精神：徐震®的几件巨大雕塑被放在没了屋顶、杂草丛生的平房里，接受大自然的“改造”，也许是希望崇明岛的风雨可以冲刷掉一部分上海滩流出来的“罪恶”吧。这同时也让我想起同济大学教授陆兴华在由他担任哲学指导的展览“摸着收藏家过河”的展览小册子里力赞年轻收藏家周大为眼界高超时顺带夸奖徐震布展风格用到的比喻，大意是徐震摆放艺术品就像民工吃中饭时摆放一杯二锅头那样充满主权性（题外话：在iag艺术院线开幕的这场收藏展的确展出了不少值得一看的好作品，其很多布展细节也的确像民工摆放二锅头一样顺其自然）。徐震的这种“派头”还是建立在某种积极的乐观信念上，即相信可以在艺术市场内部扒拉出一片自留地，借系统之力捣腾自己的试验田。不过，正如“人民大众”在国内部分“左派”老师的论述里越来越失去所指，“市场”或者说在市场经济主宰下的社会生活在很多人的日常体验中也逐渐丧失魅力。

即便在艺术界，与资本共舞的幻想空间似乎也在迅速收缩。Barry