杨勇的个人实践无法被他创作的媒介或生活的地域简单定义，从1990年代至今贯穿其创作的是抵抗自我重复的活力与应对环境变化的从容。2015年，杨勇在深圳华侨城创办盈利性民营机构“上启艺术”，联合政府与企业资源，搭建让艺术介入城市发展的策展平台，他的身份也由此从独立创作者过渡到机构运营者。近期，由侯瀚如策划的“杨勇个展”及其平行板块“上启办事处”在深圳市当代艺术与城市规划馆（简称“两馆”）开幕，笔者与杨勇聊了聊这次两个展览板块背后的构想。展览将持续至2025年3月7日。

我们最初面对深圳两馆的展览空间时，希望把展厅的外部规划进来。金属围挡板、脚手架串联了不同媒介的作品区域，给予展览如同深圳正在建设中的街头感。我们将展览入口改造为一道被突破的门，连接一条由单面灯箱拼接的隧道，让不同时期创作的摄影在此共存。观众步入展厅后能看到灯箱裸露的背面，而正面漏光的设计示意着不完美的现实。 《青春残酷日记》（1999-2009）、《无名剧照》（2005-2014）等摄影系列被我高低错落地安排在狭长的展墙上，模拟城市的高楼大厦或城中村的压迫感。斜面围合的三角形区域把空间切开，营造观看成组照片与双面灯箱作品的暗环境，以此打破白盒子美术馆的陈列感。

《青春残酷日记》开始于我带着一部傻瓜相机和朋友们去街头漫无目的地拍照。拍照只是在街头发生的一个附加行为，去街头的观念与行动才是摄影本身。这个系列让我迅速被很

李景湖是生活在东莞的艺术家，他的最新个展“我在！一座城与两亿人的在场证明”在东莞棠美术馆展出至2025年1月22日。与艺术家一贯通过转化制造业产品来创作装置的脉络相成，展览中的大部分作品折射着工业化大潮下可感知的心理体验。同时，李景湖通过这次展览也在积极探索与政府机构及职能部门合作来搭建地方生态。笔者参加了此次展览以艺术与城市文化建设为主题的开幕交流会，从某种程度上说，当代艺术在当下的在地策略转向是笔者与李景湖共同关注的问题，也是此次采访讨论的出发点。

其实这不算一个纯粹的个展。从政府的层面来说，展览所做的工作是把改革开放四十多年来在东莞生活打拼过的一些人找回来再看看东莞，相当于回到一个更加关注个体的层面上去。这个大的主题跟我几十年的创作还是有很多相通的地方，甚至是比较契合的。我也想借这个机会第一次在东莞本地利用政府部门的支持介入，打开一些以前接触不到的资源或可能性。

我一直强调如果要在东莞做当代艺术，那应该是跟大城市不一样的模式。因为东莞是个世界工厂，有非常发达的制造业。艺术家最好是来东莞，用东莞的材料进行创作。之前一个朋友跟我说他看到有个工厂拆了，叫我去看一下有没有适合的素材或材料。我去到那个工厂，发现真的已经全都拆掉了，厂房地上散落着一包一包零散的水晶钻石，有各种颜色。我捡了很多，在捡的过程当中，我脑子里已经就形成了一个大概想法。我喜欢把各种材料拟人化。像水钻这种材料，它如果代表一个一个人的话，如果不把它捡起来，散落的东西就会被埋没在尘埃里，永远都不会再看到太阳。我把它拿出来，分散固定在画布上，看起来像宇宙星空一样，这就是这次展出的作品之一《同一个宇宙》（2022）。

宇野常宽，《庭院的思考》（『庭の話』），講談社，2024，368页。

最近，以分析日本当代ACG文化和社会现象著称的批评家宇野常宽，出版了一本标题颇为怪异的专著：《庭院的思考》。原文的标题为“庭の話”，可以译为“谈谈庭院”，但封面上的英译则是“Think as a Garden”（如庭院般思考）。当然，如宇野在书中反复提醒的那样，“庭院”在这里仅仅是一个隐喻，或一条思考的线索。因为本书真正关心和试图应对的问题，其实在于如今弥漫全世界的一个现象，即人们在互联网社交平台上的交流和由此引发的一系列政治、经济、文化的困境。

宇野开宗明义地指出，随着近些年资本主义经济全球化和信息社会的迅速发展形成了一个跨越民族国家的叙事和治理疆界的全球性市场，无论在发达国家还是发展中国家，人们几乎都被分成了泾渭分明的两个阶层：一边是可以凭借自己的能力、通讯和移动手段、经济和技术条件成为“世界公民”的人，民族国家的共同体身份对他们来说仅仅是诸多个人属性标签中的一个（被称为Anywhere的人），而另一边则是因个人或社会的种种限制，不得不将自己的生活局限于、或受困于某个特定地域内的人（被称为Somewhere的人）。前者在当代资本主义的规则下从事着金融投机的游戏，后者则在由前者炮制出来的社交平台上热衷于相互承认的游戏。宇野指出，对于Somewhere的人们来说，这是他们“唯一能够获得接触世界的实感的装置”，以至于在社交平台上对于热点话题的议论和相互点赞成为目的本身，而发言的内容反倒成了手段。

最糟糕的电影虽有十到十五分钟的绝妙段落，却冗长得令人昏睡。而最好的电影则只有这珍贵的十到十五分钟。——曼·雷

成立于2017年的北京国际短片联展（BISFF）如今已迈入第八个年头，除第二届和因故延期的第六届外，影展每年都在北京初入寒冬的11月底如约而至。尽管在年底举办，BISFF对全球/地区首映的强调已然展露其定位上的野心：它并不满足于成为一个“下游”影展，也有在华语区乃至全球电影节展的日程表划上一笔的决心。从过往八载的选片和策展看来，这样的自信也不无来由：在国内电影节展尚未充分重视短片的效能，仅将其作为长片的点缀或年轻电影人的试验场时，我们能在BISFF看到对短片的自主性与整全性的意识和认可。虽然如今多元和包容可能已经成为某种陈词滥调，BISFF在选片的地域、主题、形式等方面确实地朝着这一理想迈进，那些或许偏离“主流”的影像并非出于表面上的丰富性而被纳入，而是有意识地通过主题策划、单元设置和反馈交流等手段，如同将孤星连结为数个星系那般，试图使原本分散的影片与电影人（如果他们还愿意被如此称呼的话）集合为流动不居但蕴含创造性潜能的共同体。相较国内其他迷影氛围浓厚的电影节展，BISFF更关注影片本身，在各个环节都体现出相当程度的自主性和主动性，不为外部观众的反馈（或无反馈）而妥协。除了面向一般意义上的观众和影迷，BISFF更是属于创作者（以及潜在的创作者）的节日。策展团队尽可能为参展的创作者提供交流渠道，除常规的映后对谈外，对于无法进行实时交流的创作者，也会以文字或视频采访的方式在自媒体渠道发布。尽管鉴于策展执行团队的规模所限，个别放映场次还是出现了组织与沟通的问题，对于影展目前的体量而言仍是瑕不掩瑜。

今年的上海艺术周——也是这座城市现在唯一具有竞争性、多场馆同时举办活动的时期——却有个出其不意的开始。当我试图安排自己的行程时，我注意到近一半的艺术场馆都推迟至最后一刻才发布展览信息。即便是公布了展览日期，如何规划参观顺序仍是个难题，因为同一区域的展览并不会费心协调开幕时间。而在离上海一小时高铁车程的杭州，由弗朗切斯科·博纳米（Francesco Bonami）领导的天目里美术馆组织的首届“荡一圈”杭州当代艺术周提供了32个场馆之间天衣无缝的行程指南，吸引艺术观众逃离上海混乱的时间安排。

所以我动身前往杭州，这个马可·波罗心中的“天堂之城”。抵达后，我先在西湖旁的啥空间（ScheinSpace）和狸瑞金卮（Verre Liquide）短暂停留，之后前往天目里美术馆。在过去三年里，杭州涌现了十多个艺术空间，将这座城市从一个艺术机会匮乏的荒芜之地（此前，年轻艺术家从美院毕业后大多选择离开这座城市）变成了现在的展览胜地。在啥空间，现居荷兰的艺术家张渼瑛（Miyoung Chang）和寇塔将这个不起眼的临街店面空间改造成一家二十四小时营业的恐怖片出租店，向九十年代末在中国艺术家中风靡一时的DV媒介致敬——而杭州艺术圈正是这场运动的中心。在出租店昏暗的灯光下，寇塔分享了一个意想不到的发现： 他们无人值守的店铺持续吸引着毫无戒备的午夜访客。看来，尽管崇尚低成本B级片美学的时代已经消失，但只要布置好合适的环境，那个时代的怪异魅力就能被再次召唤。

施瀚涛是生活在上海的独立策展人、影像艺术研究者和行业观察者，他担任由上海多伦美术馆发起的“中国当代影像艺术年鉴”以及今年的年鉴展“地方与讲述”的总策展人。展览从超过两千件影像艺术作品中策划挑选，展示了十五种以影像语言讲述“地方”的创作途径。遍布美术馆三层的屏幕和照片镜框中，除了具体的“地方”，也有通过艺术家的身体创造出的空间、心理或精神家园，以及用传统或新兴影像技术编辑出的虚拟世界。展览虽示例了具有社会性思考的艺术影像叙事，然而策展人所提及的与当代社会中影像媒介生态互动的意图，在今年的作品中未见体现。由短视频、流媒体直播、电商消费主导的普通人的影像生活，与展览中的当代影像创作状况，似若平行宇宙的存在。“地方与讲述”展览持续至2025年2月23日。

多伦美术馆常年关注影像艺术，受到朱青生老师做当代艺术年鉴的启发，加之上海目前没有一个像样的摄影博物馆，很多静态或者动态的影像作品在今天浮躁的环境下往往一闪而过。综合多种原因，我们在2023年初正式发起了"中国当代影像艺术年鉴"，希望及时将好的作品记录下来，同时与影像这一媒介在社会中的发展展开对话。

六人顾问委员会提供了整体方向上的建议，鉴于作品收集工作的庞大，我们也邀请了高校师生参与进来，包括北京电影学院、中山大学、浙江工商大学，还有四川美术学院。四个学校加上我们自己组成了五个工作站，共同征集各自所在城市及区域中的影像作品。作品入选

即使对于一个常去东京旅行的亚洲人来说，东京的当代艺术圈也是迷雾重重的。除了语言和一些文化习惯上的障碍之外，这个城市的流行文化、美食、建筑都盖过了当代艺术的光芒。正因此，东京艺术周（Art Week Tokyo）紧凑的行程安排为国外同行提供了一个难得的窥探本地艺术生态的机会。11月4日，我落地东京后马不停蹄赶到了位于大仓饭店的开幕酒会，现场熟悉的面孔并不多，我看到了来自伦敦的策展人马容元（Yung Ma），香港大馆的艺术事务主管皮力，M+的艺术总监和首席策展人郑道炼（Doryun Chong），来自马尼拉当代艺术与设计博物馆总监和策展人Joselina Cruz，以及广东时代美术馆的馆长蔡影茜等等。皮力和郑道炼一行此次来主要是参加艺术周协办方之一——国立新美术馆为下一年与M+合作的展览做前期准备的研讨会“1989年以来的日本当代艺术如何变化？”，而蔡影茜告诉我，她是应邀来参加艺术周活动期间的闭门策展人圆桌会议的。如果你像我一样，疑惑一般以艺术市场为主导的艺术周为什么会邀请不同地方的策展人来参加会议，东京艺术周的发起人蜷川敦子（Ninagawa Atsuko）已经不止一次给出了答案，她强调主办方希望将艺术周视作一个培育艺术生态的长远计划，而不仅仅是一个艺术交易平台。本届艺术周除了有40家画廊参加，合作方还包括13家艺术机构。相比邻近的香港巴塞尔博览会浓厚的商业气氛，东京艺术周的活动设计显然在市场低迷的大环境下让艺术同行受到鼓舞。

以自组织和集体创作为工作方法及愿景的艺术家组合菠萝核，今年在香港CHAT六厂纺织文化艺术馆围绕“华侨农场”——这个随着上世纪五六十年代亚洲地缘政治格局的变化出现在中国大陆的归侨安置形式——开展了为期六个月的驻场创作。菠萝核的成员六人——BUBU刘嘉雯 、CAT黄婉珊、朱建林、李致恿、冯伟敬、贺聪——通过实地走访与田野调研，试图记录“华侨农场”曾经的历史及其在1980年代改革开放后不同的命运走向。据菠萝核的调研记载，中国政府在广东、福建、广西、海南、云南、江西和吉林七省区共成立了84个华侨农场。其中，广东省有23个，也是此次菠萝核主要走访的对象。在CHAT六厂的驻地期间，菠萝核通过种植、染色、缝纫、绘画、拼贴、表演及录像等实践，邀请观众参与其中，与他们一同走近这一归侨群体的故事，寻访他们在国家集体安置与劳动力再分配政策下的个人经历。在此过程中，菠萝核以集体创作的方式连接另一时空下的集体性劳作，地理认知、身份认同和精神记忆在其中相互交错，显现出复杂性，一如组合成员选择共同生活的地域——广东沿海，同样需要辗转在泾渭分明的陆地与没有边界的海洋之间。

菠萝核发起项目的方式通常是以“各自收集”和“共同写作”开始的。在我们有关集体创作的经验中，个体的主观性和集体的同一性始终处在一种互哺且不断变化的关系中：个体带入主观视角的“在场”，而集体则是汇聚不同视角下的记忆残片和知识经验，由此延伸出一个

10月底的台北迎来了它的首届艺术周和快要与我同龄的艺博会，但这座城市的节律并未受此影响。与上海或香港每年艺术周短暂而轰然的声量相比，这里似乎并没有那么多人在这几天特意为艺术奔走，除了因为艺术或早以多样的路径和面貌持续地渗入这座城市的纹理之中，并不需要这样一场特别的盛会来标榜存在。也可能因为，虽然有艺术周这一串联全城的策划，但多数画廊和机构并未因此调整展览周期，仍在以各自的步调运作。而综观这段时期台北的展览和艺术活动，虽然此地一直引以为豪的多元性激活并丰富着策展叙述，不至于流于虚妄，但贯穿其中的两大线索——未来想象与本地耕织——似乎让这座城市在拥有独特艺术景观的同时，也面临着这个时代共有的症结。

作为亚洲资历最老的艺博会之一，台北国际艺术博览会（ART TAIPEI）已经迈入三字头。和所有步入中年的状态类似，每年由台湾画廊协会主办的这场博览会今年强调了年轻化、品牌重塑和永续经营。放到展场来看，这几个词意味着ART

任性是一种对可能性的持续探索；它是一种在社会存在的既定条件下的即兴创作……是在本不该存活的情况下努力生活下去的不懈实践。[1]

只消换一种口吻，柯比（Coby Yee，余金巧）的人生就可以被讲成一则好莱坞励志故事：哥伦布华人街坊眼里爱跳舞的小姑娘，长大后成为旧金山唐人街夜总会的风情舞皇后，被人称为“最无畏的华人舞蹈娃娃”（China’s Most Daring Dancing Doll），并在其后接手了旧金山唐人街鼎鼎大名的“紫禁城俱乐部”（Forbidden City Night Club）。

不过，由杨圆圆执导、郭柯宇监制的《女人世界》并未描绘这个“美国梦“式的故事。正如在真实世界，柯比并不热衷向人讲述她看似辉煌的过去，只是尽情地活在92岁的每时每刻里。影片中，当老友恍然她曾是“紫禁城俱乐部”第二任主理人时，她只淡淡道“反正现在你知道了”。有些往事她宁愿忘了，或许因为其后的人生里，她从刻板印象与风情消费中重新夺回了舞蹈与美丽的意义。

于是几乎一改故辙，影片从垂暮之年开始讲起，将记忆碎片编织在一场穿越时间、跨越国家边界的旅行中。在常见的宣传语中，《女人世界》被分类为公路歌舞片。它以柯比为主角，记录了一群见证唐人街黄金年代的华裔舞者在耄耋之年从美国、古巴至中国的巡演历程。

影片开头，摩登假发、艳丽装扮的女主持人欢迎观众来到“无处与到处”（nowhere and

从威尼斯马可·波罗机场乘坐蓝线船抵达圣马可码头时已近午夜，但夜风里的小酒馆依旧热闹非凡。这是时隔五年后我再次来到威尼斯，一切似曾相识：夹杂着一丝咸味的空气的味道，悠闲踱步的硕大海鸥，贩卖狂欢节面具的街边小店，一晚4欧的游客税，时常拥挤到让人联想起难民船的Vaporetto水上巴士，在运河的毛细血管里摆荡的、色泽近似棺材的贡多拉……以及无所不在的游客们——一如今年威尼斯双年展的主题，处处都是外人（foreigners everywhere）。

然而，当克莱尔·方丹的霓虹倒影在军械库船坞展区的拱廊下汇聚成一阕彩色交响时，不远处丽都岛上的第81届威尼斯国际电影节却是另一番景象：在数年疫情和好莱坞罢工潮之后，大牌好莱坞明星们终于回归；影迷蹲守在Lido Casinò或Excelsior码头边，对每张熟面孔发出高分贝的尖叫。这里处处都是熟人，尽管电影节总监阿贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）更愿意强调统计数据的另一半：在今年的21部主竞赛片里，有12部导演首作。“杨修华与瓜达尼诺、迪亚·库伦贝加什维利与阿莫多瓦出现在同一个单元里，这就是电影之美。”话虽这么说，但杨修华的《默示录》被安排在众多欧美记者已赶赴多伦多的后半程，而伊莎贝尔·于佩尔领衔的评审团也把大部分奖项颁给了电影节熟人们。

但也的确实至名归：佩德罗·阿莫多瓦获得金狮奖的《隔壁房间》（The Room Next

听说我想来看在顺德组织的首次“和地在创”艺术家驻地计划“浮土志”成果展览“排筏，女神，牛乳，马赛克” ，计划的策展团队社实SPL的张涵露提醒我，可以从香港直接坐船来。两个小时的船程，从香港尖沙咀中港码头出发，经过若干岛屿和跨海大桥，涌浪的青蓝色海水在珠江入海口处渐变为黄绿色调的江水，看着地图上细密交织的河网水道，真是切身体会到了“浮土”的意涵。在接下来两天的展览开幕筹备和导览活动中，我和一众同来探访的艺术从业者们密集的走访了四个社区艺术空间，了解驻地艺术家的工作。此次艺术驻地计划由顺德本地的民间慈善基金会资助和策划，长期深耕于社会参与式艺术项目的社实SPL团队进行调研和策展，接通基层社区部门、本地社工机构与地方文化艺术商业空间，项目架构本身就很有挑战性。

驻地提供一个月到两个月左右的驻留支持和艺术创作资金，让艺术家与社区和社区艺术空间匹配，进入特定社区生活，展开面向公众的创作活动。招募发出后共有八十多组艺术家/小组报名，经过两轮评选，最终有四位艺术家入选，分别是盖琦正（在龙江镇左滩渔业村驻地，关注家族迁徙史与漂浮物，学习实践当地做筏子的技术）、王滢露（在北滘镇黄龙村驻地，关注乡村女性和儿童叙事，延续她长期在不同农村地区开展的“女神志”项目）、谢宗秀（在大良街道升平社区驻地，关注生态女性主义和动物权益，探讨水牛奶、乳汁与母亲的跨物种交叉性），和袁琛玥（在容桂街道东风社区驻地，关注城市变迁和地方社会历史，开展城市考古和未来都市想象）。每个驻地项目的详情在此不单另展开。