乌谷昌幸，《身边的阴谋论》，講談社現代新書，2025，208页。

平日经常网“冲浪”的人们，恐怕或多或少都听说甚至了解过下面这些传闻：2020年美国大选是民主党舞弊的结果；“9·11”是布什政府自导自演的一出悲剧；现代世界的金融体系由一个庞大的犹太精英组织操纵；城市里所有的鸟类都被政府安装了监控摄像头；亚里士多德是被杜撰出来的哲学家……毫无疑问，一般认为这些形形色色的传闻或说法体现了“阴谋论”的思考方式，或者多多少少都跟“阴谋论”沾点边。并不夸张地说，在信息密度极高、更迭极快的当今互联网社会，“阴谋论”的生产和传播速度相较以前的时代已经有了指数级的增长。而且，类似2021年1月6日发生于美国的国会山骚乱事件这样的极端事例表明，“阴谋论”在如今人们的政治和文化生活中早已不再是局限于小圈子内部供消遣和娱乐的谈资，而是实实在在地产生了深远的现实影响。人们每天在社交媒体上接触的各色传闻，一方面形塑着每个人对于政治和社会问题、对于自身所处的共同体的意见，另一方面也要求政治家、媒体从业者、学者等等对于公众的关切及时进行反馈、分析和回应。

庆应义塾大学政治学教授乌谷昌幸的近著《身边的阴谋论》（講談社現代新書，2025年）便试图剖析盛行于当代社会的阴谋论、尤其是政治阴谋论的成因，分析对阴谋论深信不疑的人们的心理动机及其社会土壤。这本书的腰封上赫然写着两个问题：阴谋论是从哪里产生的？为什么人们会相信它？在这个意义上，我们有十足的理由期待，乌谷教授的这本著作不仅可以让我们辩别什么是阴谋论、什么是真相，更重要的是，它能够让我们说服自己身边的那些信奉阴谋论的朋友乃至家人，将他们引向理性和真理的康庄大道。

对于李姝睿而言，光与水不仅是物理现象，更是缠绕其生命体验的隐喻。在长江边长大的身体记忆，赋予她对水体一种本能的亲近；而长期生活于高密度城市（北京）的经历，则让她深谙人造冷光与程序化网格的规训力量。生活环境的变迁、孕期静观波光的经历，微妙地重塑了她对世界的感知方式——水不再是描摹的对象，而成为情绪的载体；光也褪去了冰冷的强制色彩，而以浸润的方式唤起自然的体温。这种转变促使她从喷枪与马克笔回归更“原始”的笔触，在画布上捕捉水光交织下那既存又不确定的状态。展览“碧虚”（在空白空间持续到7月12日）是她对一段人生旅程的自述，也是其创作生涯的新起点。本文中，艺术家与笔者分享了她用身体丈量世界后于“虚”中发现的无限生机。

多年来我一直想画水，因为自小在长江边长大，对流动的水体有一种身体性的熟悉。水又是一种难以描摹的存在。“她不具象，却又承万象”，既反射光也吞噬光，就像情绪或语言中无法言说的部分。尽管2002年在长征计划组织的“泸沽湖——朱迪·芝加哥与中国女艺术家对话”中，我曾沿着湖面展示了装置作品《见山见水》，但多年来迟迟没有下笔去画水，这种恐惧本身也变成了一种吸引力。

我曾经在北京生活了十多年，创作自然也围绕着高密度的城市展开。那时我常感到自己的身体与所处环境互相抵触，城市里的光是冷的，程序和精准的网格逻辑带来了强制照明。无论屏幕光、灯光、广告霓虹还是警示灯，所有的光都驱使着人们不要停下。因而以往我更习惯用喷枪与马克笔勾勒出冷静、可控的图式，如同某种“算法”驱动的绘画。

杭州在梅雨季，从美院的各大校区到浙江美术馆，国美毕业展的几个展区都在景色绝佳的地带，烟雨葱茏，沉静湿润，和场馆内的热络造成某种反差。 密密排布的作品和墙边的花束，兴致勃勃在旁讨论的老少观众，以及挂着牌子穿梭各处的毕业生们，形成独特的能量磁场，将人卷入进这场一年一度的年轻、杂糅又稍显草率的庆典之中。

跨媒体艺术学院的展区位于浙江美术馆的地下一层，和其他院系相比，这里展出的作品与我们所熟知的当代艺术系统似乎最直接相关。一眼望去，大小屏幕、机械和装置交叉混合，光栅板和PVC条帘构成影绰的隔断，不少作品发出轻幽的声响，进入展厅就像进入电子元器件的丛林。

嘈杂的人群和晦暗的通道让人很难立刻沉下心来。往右前进了两步，工作人员友好地告诉我媒介展演系的展区限流，需要等待，我只得退回，往实验艺术系的方向走去。在这个主题为“心游迹”（源于庄子的“乘物以游心”）的板块里，天上地下用白色射灯投映着《庄子》、《文心雕龙》、《阴符经》等古代典籍中的短句，作品众多，排布较为局促，几乎没有观看的坐席。对影像作品而言，这样的布置不可避免地会让展示效果打折扣。在有限的观看中，大略能感到这些作品的共通之处：他们大多以个人视角展开地方性——通常是对自己的家乡——的探索，在诗性而缓慢的场面调度下，勾勒出延宕的情绪空间。比如吕艺杰的《喇嘛寺项目》以丽江的“喇嘛寺”与“下定决心”两处地名为线索，重溯特定历史时期的集体记忆，建构某种微观的影像档案；谢瑞持的《我们所知道的生活》从童年的巨兽幻想出发，讲述了关于虚构厂区生活的荒诞故事；包平婕的《月亮沉入第一高炉》则关注杭钢这一工业转型区域催生的记忆和人在其间仿佛梦游般的状态。

中国当代艺术界都不陌生的三个时空：三月的香港，五月的北京，十一月的上海……正是这些节点性的艺术周存在，似乎也在拉平艺术界各方的生产速度。说不上来今年的北京艺术周到底是从什么时间“开始”的，整个五月里几乎每周都有新展览开幕，像是一场漫长的庆祝。也许，庆祝就是在巨大的欢愉中，将那些平庸的日子连续成为一个隆重的节点，它硬生生地让个体建立起社群感。

庆祝的标配——颁奖——切实地集中在五月倒数第二个周末前：北京当代艺博会最佳展位奖颁给了马刺画廊的张培力个展；画廊周北京最佳展览奖颁给了魔金石空间的“郭城：虫”，探索无界奖同时颁给了马刺画廊的“阮纯诗：47天（无声）”与空白空间的“李姝睿：碧虚”。

评选结果尚未公布前，李姝睿说“感觉绘画是没有获奖可能的”，从艺术家上台领奖时错愕的表情来看，大概可以反映出画家自己也深知绘画的处境，同时也是艺术界普遍对绘画媒介“又爱又恨”的矛盾心理。另外两个获奖展览在跨媒介语境里似乎更加符合某种学术“预期”：阮纯诗用双屏影像结合悬挂于天花板上的镜面装置，将展厅调度成一个光影婆娑的空间，观众可以完全沉浸在艺术家所塑造的一段有关于语言、权力与殖民地理错位的叙事中；郭城的展览“虫”像是一次为昆虫的辩护，艺术家从一个早期计算机历史中著名的“bug”——一只误入计算机内部的飞蛾——开始展览讲述，展厅里呈现了多种以现代工业材料进行仿生拼贴的装置作品，而让我最感兴趣的是一件名为“Y29B

與那覇潤，《江藤淳与加藤典洋》，文藝春秋出版社，2025，320页。

2025年是日本战败八十周年。1945年8月15日，日本民众从收音机里听到了昭和天皇的所谓“玉音放送”，尽管播放效果由于嘈杂的噪音、裕仁天皇的口音和《终战诏书》的书面语措辞而不尽如人意，一般的民众还是通过口口相传的消息确认了日本战败的事实。值得玩味的是，日本政府从1963年起将每年的8月15日规定为“终战纪念日”，在1982年又将这一天规定为“追悼战殁者祈祷和平之日”。在日本的官方媒体上，将“战败”置换为“终战”——仿佛日本战败乃至发动的侵略战争是一场自然灾害一般——的做法由来已久，而随着战争和战败记忆随着时间的推移逐渐淡去，普通民众（尤其是日本的年轻人）对于8月15日这一天的感知也早已变得迟钝。然而，众所周知，事实上标志着日本投降的事件——也即日本政府召开御前会议并接受《波茨坦公告》——并不是在1945年8月15日，而是在此前一天的8月14日。换言之，8月15日这个决定性的日期，仅仅标志着裕仁天皇向国内民众宣告战争结束的日期；而在国际关系的层面上，或者说，在对外而非对内发言的意义上，这个日期并不具有特殊的意义。可以认为，通过有意淡化8月14日的重要性而强化8月15日的重要性，日本政府在相当程度上吊诡地将“战败”转变为强化战后日本的内部自我认同的一个事件。

当然，关于战后日本对于“战败”与战争责任的含糊其

胡尹萍在UCCA沙丘的个展“你可以随时开始”呈现了“小芳”项目的最新系列作品，相比2022年明当代个展“胡小芳和乔小幻”里“小芳”映射出2010年之后中国社会的现实，“你可以随时开始”在此基础上增加了对于未来的想象。十个展厅涵盖了意识/记忆、文化/身份、粮食/技术等不同主题，艺术家邀请项目中的女性回顾自身生活的同时也根据生命经验想象更广阔的世界。此外，展览还以织品的形式呈现了超过200张参与者的个人简历，并将编织工艺开源供人学习，通过为参与者创造更多表达与行动的空间，“小芳”试图将自身转变为更为有机的共同体。今年是“小芳”项目的第十周年，笔者以此为契机与艺术家讨论了该项目的演变与未来。展览将持续到10月12日。

“你可以随时开始”是朝向未来的，但如果回看“小芳”这十年，其实里面充满了生老病死。阿姨们从五十多到八、九十岁都有，这些年龄段本就容易被疾病困扰。2022年，我们回四川拍纪录片时去看望她们，发现其中一位阿姨已经过世，家里放的遗像是从一张合影里摘出放大的，非常模糊。我忽然感觉到她一生都太模糊了，连最后一张遗像都是模糊的，一个人就这样消失了。这也是我在这次个展里做阿姨们 CV 的原因之一，她们是没有简历的，这个社会只把她们当作非常简单的劳动力。“小芳”对我来说不是一个艺术项目的十年，而是阿姨们的十年，所以提到“小芳”十年我总是情感复杂。

“小芳”一开始跟我妈妈有关，而第一批

4月20日是第四十九届香港国际电影节（HKIFF）的颁奖日。大银幕上的定帧图里，49这个数字翻过大半，露出HKIFF50的字样和一个美好的约定，“明年五十周年纪念版再相见”。在电影产业整体低迷的大环境下，香港电影节仍然吸引了大量观众：12天看完35部电影后，我发现大部分场次几近满座，即使是较冷门的实验电影，上座率也能过半。香港国际电影节的魅力究竟在哪里？

首先，香港国际电影节根植于一种迷影文化。HKIFF创立于1977年，首届在大会堂剧院放映了30余部电影，主办方是香港市政局，协办方则为香港重要的民间电影团体“第一映室”和“火鸟电影会”，以及电影杂志《大特写》。实际上，早在HKIFF成立之前，创立于1962年的“第一映室”就已在香港举办过多个小型影展，主要放映欧洲和日本的艺术电影。而如今HKIFF新秀竞赛单元的“火鸟大奖”，便取自“火鸟电影会”之名。至于《大特写》，则是《电影双周刊》（1979年创刊）的前身，后者直接推动了香港电影新浪潮与香港电影金像奖的诞生（1982年）。这就是HKIFF的迷影基因，也因此培养出一批具有广阔视野和多元品味的艺术电影观众。

以本届为例，极具颠覆性的西班牙先锋导演阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）的大师回顾单元便是极为大胆的选择。塞拉的电影在极简和极繁之间摆荡，擅长以解构手法避开陈词滥调，颠覆观众的预设，是当代电影最激进的作者之一。本届展映的新片《午后的孤寂》（

何子彦在香港马凌画廊的个展“三界：怪物，鸦片，时间”呈现了三组新近作品，分别围绕日本妖怪文化、鸦片交易历史和多重时间展开。继《绝境旅馆》（Hotel Aporia，2019）和《虚无之声》（Voice of Void，2021）之后的“百鬼夜行”计划（Night March of Hundred Monsters）是其以战时视角切入历史的“日本三部曲”的最后一章。艺术家依循日本传统妖怪画的两种形式——卷轴画与百科全书，创作了“100个小鬼”和“36只小妖”的妖怪形象，影射历史和现实中的事件与人物。展览空间的布局设计将“百鬼夜行”置于底层，仿佛隐匿于幽暗的潜意识之中，让人联想到戈雅（Francisco Goya）的铜版画《理性沉睡，心魔生焉》（The Sleep of Reason Produces Monsters），怪物在人的梦中纷纷涌现。一层则是由鸦片致幻的炼狱人间，拾阶而上是被四十三件独立的“时计”影像所填满的顶层空间。三层空间分别对应着展览标题中的三界，涵盖了战时至今日本历史文化中的内在矛盾，殖民语境中印度和新加坡在中英鸦片贸易中的利益分配，及全然割裂与重构的现代时间。展览将持续到5月13日。

我对日本文化与历史的兴趣大概要追溯到2017年。那时我在柏林世界文化宫（Haus der Kulturen der Welt）参加群展“两只或三只老虎”（2 or 3

任何一场双年展、三年展或其他跨越整个地区的大型展览，都必须在每一届举办时重新证明自己的意义。组织者们需要回答这些问题：这个地方当下最紧迫的问题是什么？它有什么独特之处？又与其他地方有什么共性？艺术如何能够凸显这些差异？第四届夏威夷三年展（前身为檀香山双年展）通过明确强调跨岛屿、多岛屿（poly-nesian）之间的亲缘关系，明确回应了这些问题。这不仅帮助构建了理解夏威夷的路径，同时也超越了传统上居高临下的地方性视角。本届三年展以“Aloha Nō”为题，提出了一个以岛屿为中心的世界视角：从夏威夷出发，向外延伸，将萨摩亚、汤加、奥特亚罗瓦（新西兰）、济州岛、冲绳、波多黎各、菲律宾等地的群岛及原住民文化尽收网中。

展览几乎全部集中在瓦胡岛（Oahu）及檀香山市中心一带，共涵盖了十四个展览场馆，展出了四十九位艺术家的作品，其中大多数来自环太平洋地区，并以原住民背景为主。夏威夷本就是一片极其复杂且丰富的土地：州旗上印着英联邦米字旗，美军战斗机和运输机在无人海滩上空轰鸣掠过，而在都乐菠萝园大啖菠萝的游客们似乎全然不知，这种水果正是十九世纪帝国主义-跨国企业-殖民扩张最赤裸的象征。至少可以说，夏威夷的历史是一个极为复杂的动态过程，而策展人瓦桑·阿尔-胡杜海里（Wassan Al-Khudhairi）、崔彬娜（Binna Choi）和诺埃尔·M·K·Y·卡哈努（Noelle M. K. Y.

当我又一次站在中环毕打行门口，忍不住回想起十年前初次进入艺术圈的时候，第一次来巴塞尔艺术周，跟着一大群光鲜亮丽的艺术工作者排队进入这座新古典主义风格的历史建筑，去“朝拜”散布于大楼各层的画廊。之所以说朝拜，是因为十年间，除了因为疫情不能旅行的几年，我每年都来参加这场声势浩大的艺术活动，每年都会在港岛街头走断腿。这种信念就像……两个月前，我在北京最冷的一天，顶着零下十九度的寒风，参加了白云观为时整整一个小时的祈福法会，只因为相信这样做可以保佑本命年犯太岁的我“一年顺遂平安”。

巴塞尔艺术周和玄学仪式：相同也不同。在前者中，支持你不惜物质和精神上双重疲劳仍要赶到现场的，不是“一年顺遂平安”这么具体的希望，而是某种更难以捕捉、更不明确的愿景。十年前沿着毕打行回旋的楼梯跟着人群鱼贯而下时，我深信自己正在融入一个蒸蒸日上的“集体”。在持续不断的午餐、晚宴和派对上，新生的身份认同迅速得到巩固，以致于你来不及去想这个集体是否真实存在以及它在去往何方。我提醒自己不要陷入怀旧。唯一还留在毕打行的高古轩正在展出萨拉·施（Sarah Sze）的新作，就像她层层覆盖的斑驳画面一样，过去的记忆总是会染上当下的颜色。回到现实，原来集中在毕打行的画廊有的已经关闭（比如Lehmann Maupin、Simon Lee），有的搬离了市中心（汉雅轩搬去了葵涌，Ben Brown Fine

五十多年来，查尔斯·盖恩斯（Charles Gaines）在其独创的规则系统之中，持续不断地投身于观念艺术创作，强调创作之程序而非直觉的自我表达。他的创作从不同表现对象的摄影照片出发，将这些形态转变为网格上的数字，并对每个数字分配独立的色调。这些色彩编码的图解被层层叠加，构成其所谓的网格作品——这一分层的美学格式中的像素化形态，令人联想到早期的计算机图像。作为计算而非情绪的产物，这些作品体现了盖恩斯希望从艺术创作中剔除主观性，强调社会系统的决定性和意义自身的任意性的目标。

树的意象构成了盖恩斯实践的核心——尤其在其开创性的“数与树”（Numbers and Trees）系列中，这个持续数十年的项目围绕着其标题所示的结构，呈现出万花筒般的组合形式。在豪瑟沃斯画廊西洛杉矶空间举办的展览“数与树，坦桑尼亚猴面包树”（Numbers and Trees, The Tanzania Baobabs）中，艺术家带来了一组新的精确网格作品，标志着盖恩斯首次将其经典的作品系列延伸至西半球以外的地区。围绕着非洲最大的树种之一、被称为“生命之树”的坦桑尼亚猴面包树，展览呈现九件大型三联画作品，均是基于盖恩斯在坦桑尼亚的深度旅行中拍摄的照片。这些新作充满了斑驳陆离的复杂性。但盖恩斯也提醒观众，色彩的绚丽也不过是偶然。实际上，“猴面包树”系列延续了盖恩斯对序列点彩画法和观念艺术的传奇诠释，呈现出一种完全由偶然性所驱动的迷人美感。

在刚刚过去的一月新加坡艺术周和三月香港巴塞尔艺术周上，有越来越多的星港联动——相似的艺博会经济，趋同的明星艺术家阵容，日益频繁的机构和藏家资源的联合及置换等等，但两地依然呈现出和而不同的艺术生态。

以今年为例，新加坡艺术周绝大多数展览受政府资助，展期不超过两周，部分展览以国家主导的历史重构为核心，通过“老虎”“森林”等意象，结合殖民史、生态等热门议题，构建本土神话与去殖民叙事。相比之下，香港的主要艺术机构则更强调“国际化”与“亚洲性”。部分展览在不同层面上依托香港黄金时代的电影和流行文化，突出已在国际和亚洲艺术界流通的艺术家，并活用商业合作模式。

本文撷取2025年星港艺术周上的一些串联现象进行讨论，包括近年来以何子彦为代表的“老虎”母题，以赵仁辉为代表的“森林”及生态叙事，何子彦和黄汉明对香港电影黄金时代的回溯与表演，以及这些创作背后所折射的历史叙事与亚洲现代性。

老虎与殖民凝视

老虎作为新加坡这座“狮城”历史上曾经的存在，近年来已成为本地当代艺术创作中的标志性意象之一。这一脉络可以追溯到何子彦2003年的出道之作《乌他玛—所有出现在历史上的名字都是我》以及于2007年发表的文章《历史上的每只猫都是我》。[1]此后，他在2017年创作的《一只或几只老虎》（2017）以及自2024年起在世界巡回的中期回顾展“光阴似虎”，更是将老虎这个普世形象与艺术家的个人创作历程紧密相连。[2]在三月的香港，何子彦在马凌画廊的个展“三界：怪物，鸦片，时间”也将“光阴似虎”中的《时针》系列首次呈现给香港观众。