是川夕，《日本的移民》，筑摩新书，2025，256页，目前尚无中译本。

近年来，随着经济全球化浪潮的逐步消退，世界各国都在文化、思想、政治上出现了或多或少的保守化倾向。在由此产生的诸多社会性议题中，外来移民的问题无疑是非常显著的一个。尤其是随着特朗普重新执掌美国政治，美国内外的社交平台上针对非法移民的讨论更是容易迅速升温或转变为政治立场定性乃至甄别敌我式的对峙，无论参与者自身的政治立场是什么。

在日本的舆论环境中，由疫情影响所导致的物价上涨、年轻人和上一世代之间的收入差距，加上执政党自民党的贪污丑闻和一部分立场较为保守的自媒体和在野党放大宣传的“库尔德族人”问题，这些都导致外来移民的问题在一般民众眼里，逐渐成为一个绕不过去的社会议题。

在这样的背景下，在国立社会保障和人口问题研究所担任国际关系部部长、同时兼任经济合作与开发组织移民政策委员会成员的移民问题专家是川夕（Yu

当前从北京前往台北的最佳方式，是在香港转机。清晨出发，直到灯火再度点亮，我们才重新呼吸到室外空气。飞机刚刚落地台北时，机舱里突然被一阵此起彼伏的警铃声充满，大家掏出手机盯着同一条信息：你所在的地区已有六米高的海浪，请尽快撤离。我把手机放进口袋，心想，如此大费周章地到来，没有什么能够让我撤离了。还好，此行除了连日捉摸不透的小雨之外，并未遭遇任何不便。

飞机上，同行的媒体记者情状惨淡地讨论着各自的经营，可以推知，这一趟不甚容易的台北之行是这行工作中所剩不多的快乐事。

已步入第三十二届的台北国际艺术博览会（ART TAIPEI）和刚举办第二届的台北艺术周共同构成了此次艺术事件，均由当地社团法人画廊协会发起与组织。ART TAIPEI照例在世贸中心举办，这座七层高的展览馆因应当地国际贸易交流需求而建，启用于1986年，此后便成为亚洲地区最活跃的展览场之一。目光越过白色临时展墙，可以看到棕褐色大理石面板包裹的环状走廊和扶梯，颇具年代感且令人安心。这是我第一次来台北，浮光掠影间我留下了这样的印象：事物在此处没有被取代的焦虑，也不必被小心翼翼地供奉，它们老练地运作着。这是一座被使用得非常熟悉的城市。

今年参展的本土画廊略多于海外画廊，后者以韩国、日本和少数东南亚地区画廊为主。传统架上绘画、雕塑作品与潮流艺术分庭抗礼，映照了中文导览员和协会理事长共同提到的“二代”正顺理成章地进入市场的事实

八月底，在前往Art Jakarta的行程敲定前，印尼各地爆发街头运动。我一边刷着朋友转发的现场视频，一边担心行程是否会受影响。这场抗议最初由经济下行与国会议员高额房屋津贴引发，后因一名Gojek骑手阿凡·库尔尼亚万（Affan Kurniawan）遭镇暴部队撞死而急剧升温。雅加达、日惹、泗水陆续出现群众集结，甚至发生焚烧政府建筑的事件。很难想象，一场讲究愉悦氛围的艺博会要如何在这样的政治局势中登场。最终，抗议在总统普拉博沃（Prabowo Subianto）撤换多名行政官员并削减议员福利后平息。一切仿佛未曾发生。当我在十月初抵达雅加达，街头照常有协助车辆转弯收取微薄小费的交通指挥，工地仍在马不停蹄地施工。

我的首站来到了MACAN美术馆，特展正展出定居万隆的日本艺术家今津景（Kei Imazu）在印尼的首次大型个展。展厅挑高的空间被蓝白相间的织品覆盖，通过灯光营造出波光粼粼的感觉，呼应展名“海面波涛不惊”（The Sea is Barely Wrinkled）。艺术家长期研究雅加达北部名为巽他格拉巴（Sunda Kelapa）的港口，这里正是荷兰东印度公司殖民印尼的起点。她通过装置与绘画描绘殖民历史如何持续交织于当下。绘画以殖民时期的地图与建筑拼贴出当地物种的图像，呈现一种超现实的风格。同时艺术家也颇具雄心地重建了一艘荷兰东印度公司首航即沉没的船只残骸局部，试图揭露殖民者失败的野心。展览尾端，一幅略高于视线的小巧绘画最得我心——描绘了与巽他格拉巴一河之隔的Muara

10月3日清晨，我赶上大罢工中的保障班次列车，从罗马出发经由米兰到达贝尔加莫（Bergamo）去看进入最后周期的奥若别双年展（The Orobie Biennale）。当天，意大利八十多座城市共约两百万人走上街头声援加沙，抗议以色列军队对巴勒斯坦人的屠杀、以当局拦截全球萨穆德救援船队，以及总理乔治娅·梅洛尼的亲以亲美态度。这次观展行程筹划已久，无法“罢工”加入抗议，我感到愧疚。不过，哪怕艺术场域自我停转，其封闭的逻辑可能也难以回应社会的急迫。

贝尔加莫早在古罗马时期就有人定居，16世纪在威尼斯共和国疆域最广阔时，成为其西部前线的重镇。当局在本就依山而建的古城外围加筑了宏大的防御城墙，使之成为一座坚固要塞。立于城墙之上，可俯瞰辽阔的波河平原——意大利最富庶、最发达的地带之一。如今，这座中世纪“上城”基本已成景区，本地居民大多生活在城墙之外的贝尔加莫“下城”。

来上城观光的游客，不太会错过位于古城中心老广场（Piazza Vecchia）的一件毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）的公共艺术作品。在“法理宫”（Palazzo della Ragione）——古代公共议事和审理案件的场所——二楼，偌大的厅堂中央坐落一座卧躺的大理石人物雕像。空间布局和作品材质都使雕塑散发庄重和神圣的氛围，但走近后，熟悉欧洲社会的观众立刻领会到艺术家惯有的黑色幽默——雕像实际刻画的是一个流落街头或公园的无家可归者，他看起来精神萎靡、衣衫褴褛，一手从打开的裤襟中握住下体，有水流涌出，使雕塑成为一个小小的喷泉。

为了避开中秋节假期，第三十届釜山国际电影节（BIFF 30）首次提前于九月中举行。电影节的火热气氛交与夏末余温交织，“整数迷恋症”成为这一届再攀高峰、重新出发的契机。BIFF 30不仅在展映规模（来自64个国家的241部电影）与观众人次（162,405）上创下历史新高，更是在组织与定位上完成了一次转型。在执行委员长职位空缺两年后，新任委员长郑汉锡上任即推动了一系列重大变革，以巩固釜山作为亚洲第一电影节的地位——新设“釜山奖”主竞赛单元，全面展示亚洲顶尖电影人的创作；嘉宾阵容星光熠熠，包括贾法·帕纳西（Jafar Panahi）、伊尔蒂科·茵叶蒂（Ildikó Enyedi）、迈克尔·曼（Michael Mann）、肖恩·贝克（Sean Baker）、马可·贝洛基奥（Marco Bellocchio，已86岁高龄）、吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo der Toro）、朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）、三宅唱、舒淇、梁朝伟、梁家辉、贾樟柯、毕赣等众多国际影人，并大量增加映后交流场次。此外，电影节还开设“BIFF论坛”，以“重访亚洲电影之路”为题展开学术交流与讨论；在“社区BIFF”单元中引入观众策展、盲盒电影、实时评论及映后辩论等多样化环节，并通过“BIFF Everywhere”单元将电影节的影响力扩展至全城。

首届“釜山奖”主竞赛单元共有

你大概率没有听过冈山，但如果你在小红书上搜索过濑户内艺术祭攻略，这个城市的名字或许作为濑户内“跳岛”之旅的驻扎点，曾如淡影一般在你注意力的边缘掠过。虽然更多游客会为了“跳岛”而住在南部的港口城市高松，但冈山是更为经济和闲适的选择。除此以外，这里实际还有一个自己的当代艺术三年展：冈山艺术交流（Okayama Art Summit），从2016年到现在已经举办了四届。

从利亚姆·吉利克（Liam Gillick）、皮埃尔·于热（Pierre Huyghe），里克利·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija），到今年的菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno），每一届冈山艺术交流都由一名西方大牌艺术家担当艺术总监，主办方似乎对于关系美学谱系有着特别的青睐。这次我参加的媒体导览团行程从冈山车站开始，上巴士前，工作人员把一本纯日语的灰色小书交到我手中，说这是一件艺术作品，来自总部位于纽约和伦敦的媒体公司Isolarii，将于展期内在多个展场和冈山市的公共场所供市民免费拿取。书的封面上写着“脱创造 シモーヌ·ヴェイユ”，是对法国哲学家西蒙娜·薇依（Simone

2025爱知三年展开幕前一天下午，我乘电车去东京站赶新干线的路上，遭遇了东京这个夏天以来最大的一场雷暴雨。电车停运，东海道新干线也同时停运。在熬过了有史以来东京最热的一个夏天（好像这种说辞每年都要重复一遍）以后，挤在东京站新干线进站口的电子显示屏下等待发车信息的我此刻只想逃离，逃离天气，逃离当妈妈这一年以来每天西西弗斯式的生活。

今年爱知三年展的主题——取自叙利亚诗人阿多尼斯（Adonis）1971年诗集题目的“灰烬与蔷薇之间的时光”（A Time Between Ashes and Roses）似乎承诺着这样的一个非日常的喘息空间。由漫画家五十岚大介（Igarashi Daisuke）设计的主视觉海报上，一个像爱丽丝一样的小女孩站在类似古代巨兽的头骨上，抬头望向一朵盛开的玫瑰花，周围是各种奇美拉式的幻想生物。而艺术总监胡尔·卡西米（Hoor Al Qasimi）在展览小册子上简短的主题陈述里也写道，此次三年展提示了一个“以地质时间尺度审视、超越了使人类与环境彼此割裂的国家或领土视角的未来观”。

但谈论幻想和未来并不等于天马行空，在9月12日媒体预览前的新闻发布会上，无论是行为表演艺术单元的策展人中村茜（Nakamura

沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的回顾展正在巴黎蓬皮杜艺术中心二层被部分拆除的公共图书馆内举办，这场庞大而非线形的展览涵盖了他自80年代至今不断拓展的摄影实践。但展览实则聚焦（并且贯穿其空间内外）这座备受喜爱的巨型建筑本身。艺术家通过大量摄影作品、影像、声景、个人物品及收藏纪念品，与展陈空间展开亲密对话，再结合诸多场域特定的介入性创作，将展览转化为这座图书馆的立体肖像。

展览“我们毫无准备——我们无所不备”（Nothing Could Have Prepared Us – Everything Could Have Prepared Us）标志着蓬皮杜艺术中心即将从巴黎人的日常生活中消失五年之久。这座同时容纳了法国国家现代艺术博物馆与公共信息图书馆（BPI）的建筑将闭馆翻新至2030年。在此期间，博物馆的展览和活动项目将分散到巴黎及海外各地，图书馆将暂时迁址。

作为这座常年热闹喧嚣的文化中心闭馆前的终场活动，展览在异常空寂的场地中持续回响。咖啡馆已关闭，展厅也已闭门谢客，影院自去年春天起就不再排片。书店橱窗上涂鸦着“五年后再见”的字样。仿佛这座由伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）与理查德·罗杰斯（Richard Rogers）设计、自1977年起向公众开放的建筑，正逐渐放缓它的脉搏。

巴黎拥有许多需申请、邀请或审批才能进入的排他性图书馆，而

前言

策展研究小组亚际木刻图绘（Inter-Asia Woodcut Mapping）和沙巴艺术团体庞克摇滚舍（Pangrok Sulap）联合主办的“叙异记：亚际视野下的版画实践”展览于2025年7月15日在沙巴首府亚庇（Kota Kinabalu）开幕，由此展开了一场以版画为媒介和缘由的亚际交流。展览聚焦亚洲当代版画的最新实践，作品议题涵盖反军政、反新自由主义、反核、反战、农民及工人权益、移工、女性解放、性少数、环保等。策展视角并不以国族或民族主义为中心，而是重视跨东亚地域以及在地社区组织与赋权。展览汇聚了来自东亚与东南亚九个不同地区的十九组艺术团体与实践者。除展览外，主办方于7月16日至20日策划了座谈会、语境互探工作坊、田野参访与集体版画工作坊。活动参与者包括参展艺术团体与个人在内共计64人。[1]

本文将回顾以“叙异记”展览为契机开展的田野参访之旅，讨论版画实践所激发的自发性亚际共学与行动主义交流。7月16日至19日的三天时间里，我们从亚庇城内走入哥打京那巴鲁山周边的乡村，探访沙巴多元的社会与文化生态。三日的共学行动不仅加深了对在地经验的理解，也促成了参与小组与个人间密集而深度的跨地交流。

一、上山下地共学沙巴的本地语境与经验

我们此行深入沙巴艺术生态，了解艺术如何与本地社群产生具体连结的切口，首先是主办方之一庞克摇滚舍的社群经验和区域网络。在马来语里，小组名称中的Pangrok意为庞克摇滚（Punk

2025年7月25日至8月7日，聚焦东京神保町古书街地区这一清末中国留学生聚集场域，围绕翻译和历史议题展开的“神保町译闻录”在东京“藏”画廊举办。

神保町是由200多家书店以及无数爱书人建构而成的古书街区，历史悠久。2023年，策展人刘笑容在东京访学期间，常赴神保町周末古书市集，了解到在此区域发生过的诸多清末留学生轶事，并邂逅由书商藤井利八于1917年建为藏书库、2013年移筑至现址的“藏”画廊。翌年，回到纽约的刘笑容和学者/译者金雪妮发起了围绕“艺术×翻译”展开的“灵犀计划”（Project Lingxi）。在中国民间传说中，犀牛被视为一种具有心灵感应能力的神奇生物，它的角被认为是连接物质世界和精神世界的媒介。若有人将犀牛角点燃，就能在其发出的火光照耀下看到隐秘世界中的怪兽、神灵和死者。项目以此命名，通过松散的学习研究组织、活动、展会等形式，试图借助犀牛角所发出的微弱光芒跨越看似不可逾越的界限，迈入原本不可见的世界中探寻未知。推进过程中，神保町与“藏”画廊再次浮现于心，两人遂决定将“神保町译闻录”展览置于这一承载地区记忆的独特空间。

7月25日开展当天，“藏”画廊被在场者用不同语言交谈的声音填满。承载百年历史的“藏”画廊在2013年移筑时保留了部分原始建材（包括一楼的木门），但也为了符合现今的建筑法规而进行了改动。展馆自身的历史和流变与展览主题不谋而合——在翻译过程中，一些东西被舍去，另一些意味被增加。如今，这栋三层小楼夹立在两栋高层办公楼的缝隙间，仿佛也在诠释翻译被挤压在两种语言之间的状态。

八月初，即使处在半山腰的北丘当代美术馆也浸透着暑热。而步入展场，取意自丁立人老先生作品《萍水相逢九曲桥》的展陈设计让美术馆空间如一条溪流蜿蜒展开，伴随些许凉意将观众引向两岸，观展也由此变成过桥、回望与结伴的游戏。

九十六岁高龄的丁立人从上世纪六十年代至今创作的百余件作品及其收藏品，在这里与六位（组）80后、90后艺术家的创作不期而遇。绘画、雕塑、剪纸拼贴、印钮、篆刻——丁老的“玩心”贯穿一生，而这些后辈则以装置、绘画乃至“展中展”的方式介入，与丁老携手呈现了一场跨代际的相逢。因此，“萍水相逢”并非一场单纯的老艺术家回顾展，而是一幕幕交织的戏剧：严肃与游戏、古典与日常、个体记忆与历史叙事，在这里激荡着时代感与赤子心互相碰撞。

丁立人

南京是我求学的地方。我是台州人，但高中毕业就离开家乡了，大学就是在南京大学中文系。展览我自己没怎么插手，今天看到还有专为小朋友设计的展签，觉得很好，受众面更广了。小朋友很重要。

我觉得艺术好玩就好，美没有统一标准。我是个主观的人，也相信艺术越主观越好。好玩，就是多样化、不拘一格。一辈子守着一样东西去做没意思。今天第一次看这些年轻艺术家的作品，每个人都不一样，这就是“好”。

我们那个年代创作材料比较贫乏。但关键还是看个人想法。不想做多样化的事情，材料再丰富也没用。像智能手机、人工智能这些我不懂，离我太远了，只好放弃。一个人终归有局限性，我要比别人花多少倍的精力来学？想想还是睡了，过两天再搞（笑）。

从2023年1月至2024年1月的一整年，评论家迪恩·基西克（Dean Kissick）主持了十二场“海港对话”（Seaport Talks）。这一系列与艺术家和作家的开放式对话，旨在于公共空间推动当代艺术讨论。基西克说他的构想很简单，找“一间不错的酒吧，一些资金……以及一群活跃、投入的观众，他们是因为想听内容而来；这样，数百场对话就能自然展开。”

这些对话采用非正式、即兴的方式，基西克与嘉宾们凭借自身在艺术行业的亲身经历，漫谈印象与轶事，在交谈中勾勒当代艺术景观，回顾过往的失望与遗憾，也展望新的艺术可能性。这些活动更像是闲聊而非讲座，没有留下任何录音记录，参与者被鼓励即兴发挥，甚至提出具有争议的观点。活动的成功不仅以思想交流为衡量标准，也体现在社交层面——如果当晚的主题能促成志趣相投的陌生人之间的相识、攀谈甚至热烈讨论，那就算是达成了目的。

在当代艺术领域充斥着说教式、乏善可陈的播客、访谈和商业论坛的背景下，“海港对话”的独特气质显得分外清新。参与嘉宾包括评论家（如肖恩·塔托尔 [Sean Tatol] 和本·戴维斯 [Ben Davis]）、艺术品经销商（布里奇特·多纳休 [Bridget Donahue] 和亚历山大·舒兰 [Alexander Shulan]）、艺术家（贾米安·朱利亚诺-维拉尼 [Jamian Juliano-Villani] 和比利·格兰特 [Billy