中国当代艺术界都不陌生的三个时空：三月的香港，五月的北京，十一月的上海……正是这些节点性的艺术周存在，似乎也在拉平艺术界各方的生产速度。说不上来今年的北京艺术周到底是从什么时间“开始”的，整个五月里几乎每周都有新展览开幕，像是一场漫长的庆祝。也许，庆祝就是在巨大的欢愉中，将那些平庸的日子连续成为一个隆重的节点，它硬生生地让个体建立起社群感。

庆祝的标配——颁奖——切实地集中在五月倒数第二个周末前：北京当代艺博会最佳展位奖颁给了马刺画廊的张培力个展；画廊周北京最佳展览奖颁给了魔金石空间的“郭城：虫”，探索无界奖同时颁给了马刺画廊的“阮纯诗：47天（无声）”与空白空间的“李姝睿：碧虚”。

评选结果尚未公布前，李姝睿说“感觉绘画是没有获奖可能的”，从艺术家上台领奖时错愕的表情来看，大概可以反映出画家自己也深知绘画的处境，同时也是艺术界普遍对绘画媒介“又爱又恨”的矛盾心理。另外两个获奖展览在跨媒介语境里似乎更加符合某种学术“预期”：阮纯诗用双屏影像结合悬挂于天花板上的镜面装置，将展厅调度成一个光影婆娑的空间，观众可以完全沉浸在艺术家所塑造的一段有关于语言、权力与殖民地理错位的叙事中；郭城的展览“虫”像是一次为昆虫的辩护，艺术家从一个早期计算机历史中著名的“bug”——一只误入计算机内部的飞蛾——开始展览讲述，展厅里呈现了多种以现代工业材料进行仿生拼贴的装置作品，而让我最感兴趣的是一件名为“Y29B

與那覇潤，《江藤淳与加藤典洋》，文藝春秋出版社，2025，320页。

2025年是日本战败八十周年。1945年8月15日，日本民众从收音机里听到了昭和天皇的所谓“玉音放送”，尽管播放效果由于嘈杂的噪音、裕仁天皇的口音和《终战诏书》的书面语措辞而不尽如人意，一般的民众还是通过口口相传的消息确认了日本战败的事实。值得玩味的是，日本政府从1963年起将每年的8月15日规定为“终战纪念日”，在1982年又将这一天规定为“追悼战殁者祈祷和平之日”。在日本的官方媒体上，将“战败”置换为“终战”——仿佛日本战败乃至发动的侵略战争是一场自然灾害一般——的做法由来已久，而随着战争和战败记忆随着时间的推移逐渐淡去，普通民众（尤其是日本的年轻人）对于8月15日这一天的感知也早已变得迟钝。然而，众所周知，事实上标志着日本投降的事件——也即日本政府召开御前会议并接受《波茨坦公告》——并不是在1945年8月15日，而是在此前一天的8月14日。换言之，8月15日这个决定性的日期，仅仅标志着裕仁天皇向国内民众宣告战争结束的日期；而在国际关系的层面上，或者说，在对外而非对内发言的意义上，这个日期并不具有特殊的意义。可以认为，通过有意淡化8月14日的重要性而强化8月15日的重要性，日本政府在相当程度上吊诡地将“战败”转变为强化战后日本的内部自我认同的一个事件。

当然，关于战后日本对于“战败”与战争责任的含糊其

胡尹萍在UCCA沙丘的个展“你可以随时开始”呈现了“小芳”项目的最新系列作品，相比2022年明当代个展“胡小芳和乔小幻”里“小芳”映射出2010年之后中国社会的现实，“你可以随时开始”在此基础上增加了对于未来的想象。十个展厅涵盖了意识/记忆、文化/身份、粮食/技术等不同主题，艺术家邀请项目中的女性回顾自身生活的同时也根据生命经验想象更广阔的世界。此外，展览还以织品的形式呈现了超过200张参与者的个人简历，并将编织工艺开源供人学习，通过为参与者创造更多表达与行动的空间，“小芳”试图将自身转变为更为有机的共同体。今年是“小芳”项目的第十周年，笔者以此为契机与艺术家讨论了该项目的演变与未来。展览将持续到10月12日。

“你可以随时开始”是朝向未来的，但如果回看“小芳”这十年，其实里面充满了生老病死。阿姨们从五十多到八、九十岁都有，这些年龄段本就容易被疾病困扰。2022年，我们回四川拍纪录片时去看望她们，发现其中一位阿姨已经过世，家里放的遗像是从一张合影里摘出放大的，非常模糊。我忽然感觉到她一生都太模糊了，连最后一张遗像都是模糊的，一个人就这样消失了。这也是我在这次个展里做阿姨们 CV 的原因之一，她们是没有简历的，这个社会只把她们当作非常简单的劳动力。“小芳”对我来说不是一个艺术项目的十年，而是阿姨们的十年，所以提到“小芳”十年我总是情感复杂。

“小芳”一开始跟我妈妈有关，而第一批

4月20日是第四十九届香港国际电影节（HKIFF）的颁奖日。大银幕上的定帧图里，49这个数字翻过大半，露出HKIFF50的字样和一个美好的约定，“明年五十周年纪念版再相见”。在电影产业整体低迷的大环境下，香港电影节仍然吸引了大量观众：12天看完35部电影后，我发现大部分场次几近满座，即使是较冷门的实验电影，上座率也能过半。香港国际电影节的魅力究竟在哪里？

首先，香港国际电影节根植于一种迷影文化。HKIFF创立于1977年，首届在大会堂剧院放映了30余部电影，主办方是香港市政局，协办方则为香港重要的民间电影团体“第一映室”和“火鸟电影会”，以及电影杂志《大特写》。实际上，早在HKIFF成立之前，创立于1962年的“第一映室”就已在香港举办过多个小型影展，主要放映欧洲和日本的艺术电影。而如今HKIFF新秀竞赛单元的“火鸟大奖”，便取自“火鸟电影会”之名。至于《大特写》，则是《电影双周刊》（1979年创刊）的前身，后者直接推动了香港电影新浪潮与香港电影金像奖的诞生（1982年）。这就是HKIFF的迷影基因，也因此培养出一批具有广阔视野和多元品味的艺术电影观众。

以本届为例，极具颠覆性的西班牙先锋导演阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）的大师回顾单元便是极为大胆的选择。塞拉的电影在极简和极繁之间摆荡，擅长以解构手法避开陈词滥调，颠覆观众的预设，是当代电影最激进的作者之一。本届展映的新片《午后的孤寂》（

何子彦在香港马凌画廊的个展“三界：怪物，鸦片，时间”呈现了三组新近作品，分别围绕日本妖怪文化、鸦片交易历史和多重时间展开。继《绝境旅馆》（Hotel Aporia，2019）和《虚无之声》（Voice of Void，2021）之后的“百鬼夜行”计划（Night March of Hundred Monsters）是其以战时视角切入历史的“日本三部曲”的最后一章。艺术家依循日本传统妖怪画的两种形式——卷轴画与百科全书，创作了“100个小鬼”和“36只小妖”的妖怪形象，影射历史和现实中的事件与人物。展览空间的布局设计将“百鬼夜行”置于底层，仿佛隐匿于幽暗的潜意识之中，让人联想到戈雅（Francisco Goya）的铜版画《理性沉睡，心魔生焉》（The Sleep of Reason Produces Monsters），怪物在人的梦中纷纷涌现。一层则是由鸦片致幻的炼狱人间，拾阶而上是被四十三件独立的“时计”影像所填满的顶层空间。三层空间分别对应着展览标题中的三界，涵盖了战时至今日本历史文化中的内在矛盾，殖民语境中印度和新加坡在中英鸦片贸易中的利益分配，及全然割裂与重构的现代时间。展览将持续到5月13日。

我对日本文化与历史的兴趣大概要追溯到2017年。那时我在柏林世界文化宫（Haus der Kulturen der Welt）参加群展“两只或三只老虎”（2 or 3

任何一场双年展、三年展或其他跨越整个地区的大型展览，都必须在每一届举办时重新证明自己的意义。组织者们需要回答这些问题：这个地方当下最紧迫的问题是什么？它有什么独特之处？又与其他地方有什么共性？艺术如何能够凸显这些差异？第四届夏威夷三年展（前身为檀香山双年展）通过明确强调跨岛屿、多岛屿（poly-nesian）之间的亲缘关系，明确回应了这些问题。这不仅帮助构建了理解夏威夷的路径，同时也超越了传统上居高临下的地方性视角。本届三年展以“Aloha Nō”为题，提出了一个以岛屿为中心的世界视角：从夏威夷出发，向外延伸，将萨摩亚、汤加、奥特亚罗瓦（新西兰）、济州岛、冲绳、波多黎各、菲律宾等地的群岛及原住民文化尽收网中。

展览几乎全部集中在瓦胡岛（Oahu）及檀香山市中心一带，共涵盖了十四个展览场馆，展出了四十九位艺术家的作品，其中大多数来自环太平洋地区，并以原住民背景为主。夏威夷本就是一片极其复杂且丰富的土地：州旗上印着英联邦米字旗，美军战斗机和运输机在无人海滩上空轰鸣掠过，而在都乐菠萝园大啖菠萝的游客们似乎全然不知，这种水果正是十九世纪帝国主义-跨国企业-殖民扩张最赤裸的象征。至少可以说，夏威夷的历史是一个极为复杂的动态过程，而策展人瓦桑·阿尔-胡杜海里（Wassan Al-Khudhairi）、崔彬娜（Binna Choi）和诺埃尔·M·K·Y·卡哈努（Noelle M. K. Y.

当我又一次站在中环毕打行门口，忍不住回想起十年前初次进入艺术圈的时候，第一次来巴塞尔艺术周，跟着一大群光鲜亮丽的艺术工作者排队进入这座新古典主义风格的历史建筑，去“朝拜”散布于大楼各层的画廊。之所以说朝拜，是因为十年间，除了因为疫情不能旅行的几年，我每年都来参加这场声势浩大的艺术活动，每年都会在港岛街头走断腿。这种信念就像……两个月前，我在北京最冷的一天，顶着零下十九度的寒风，参加了白云观为时整整一个小时的祈福法会，只因为相信这样做可以保佑本命年犯太岁的我“一年顺遂平安”。

巴塞尔艺术周和玄学仪式：相同也不同。在前者中，支持你不惜物质和精神上双重疲劳仍要赶到现场的，不是“一年顺遂平安”这么具体的希望，而是某种更难以捕捉、更不明确的愿景。十年前沿着毕打行回旋的楼梯跟着人群鱼贯而下时，我深信自己正在融入一个蒸蒸日上的“集体”。在持续不断的午餐、晚宴和派对上，新生的身份认同迅速得到巩固，以致于你来不及去想这个集体是否真实存在以及它在去往何方。我提醒自己不要陷入怀旧。唯一还留在毕打行的高古轩正在展出萨拉·施（Sarah Sze）的新作，就像她层层覆盖的斑驳画面一样，过去的记忆总是会染上当下的颜色。回到现实，原来集中在毕打行的画廊有的已经关闭（比如Lehmann Maupin、Simon Lee），有的搬离了市中心（汉雅轩搬去了葵涌，Ben Brown Fine

五十多年来，查尔斯·盖恩斯（Charles Gaines）在其独创的规则系统之中，持续不断地投身于观念艺术创作，强调创作之程序而非直觉的自我表达。他的创作从不同表现对象的摄影照片出发，将这些形态转变为网格上的数字，并对每个数字分配独立的色调。这些色彩编码的图解被层层叠加，构成其所谓的网格作品——这一分层的美学格式中的像素化形态，令人联想到早期的计算机图像。作为计算而非情绪的产物，这些作品体现了盖恩斯希望从艺术创作中剔除主观性，强调社会系统的决定性和意义自身的任意性的目标。

树的意象构成了盖恩斯实践的核心——尤其在其开创性的“数与树”（Numbers and Trees）系列中，这个持续数十年的项目围绕着其标题所示的结构，呈现出万花筒般的组合形式。在豪瑟沃斯画廊西洛杉矶空间举办的展览“数与树，坦桑尼亚猴面包树”（Numbers and Trees, The Tanzania Baobabs）中，艺术家带来了一组新的精确网格作品，标志着盖恩斯首次将其经典的作品系列延伸至西半球以外的地区。围绕着非洲最大的树种之一、被称为“生命之树”的坦桑尼亚猴面包树，展览呈现九件大型三联画作品，均是基于盖恩斯在坦桑尼亚的深度旅行中拍摄的照片。这些新作充满了斑驳陆离的复杂性。但盖恩斯也提醒观众，色彩的绚丽也不过是偶然。实际上，“猴面包树”系列延续了盖恩斯对序列点彩画法和观念艺术的传奇诠释，呈现出一种完全由偶然性所驱动的迷人美感。

在刚刚过去的一月新加坡艺术周和三月香港巴塞尔艺术周上，有越来越多的星港联动——相似的艺博会经济，趋同的明星艺术家阵容，日益频繁的机构和藏家资源的联合及置换等等，但两地依然呈现出和而不同的艺术生态。

以今年为例，新加坡艺术周绝大多数展览受政府资助，展期不超过两周，部分展览以国家主导的历史重构为核心，通过“老虎”“森林”等意象，结合殖民史、生态等热门议题，构建本土神话与去殖民叙事。相比之下，香港的主要艺术机构则更强调“国际化”与“亚洲性”。部分展览在不同层面上依托香港黄金时代的电影和流行文化，突出已在国际和亚洲艺术界流通的艺术家，并活用商业合作模式。

本文撷取2025年星港艺术周上的一些串联现象进行讨论，包括近年来以何子彦为代表的“老虎”母题，以赵仁辉为代表的“森林”及生态叙事，何子彦和黄汉明对香港电影黄金时代的回溯与表演，以及这些创作背后所折射的历史叙事与亚洲现代性。

老虎与殖民凝视

老虎作为新加坡这座“狮城”历史上曾经的存在，近年来已成为本地当代艺术创作中的标志性意象之一。这一脉络可以追溯到何子彦2003年的出道之作《乌他玛—所有出现在历史上的名字都是我》以及于2007年发表的文章《历史上的每只猫都是我》。[1]此后，他在2017年创作的《一只或几只老虎》（2017）以及自2024年起在世界巡回的中期回顾展“光阴似虎”，更是将老虎这个普世形象与艺术家的个人创作历程紧密相连。[2]在三月的香港，何子彦在马凌画廊的个展“三界：怪物，鸦片，时间”也将“光阴似虎”中的《时针》系列首次呈现给香港观众。

王钦，《“零度”日本——陷入“关系性贫困”的年轻一代》，北京大学出版社，2024，总页数：244。

青年学者王钦在国内出版的第一本中文著作《“零度”日本：陷入“关系性贫困”的年轻一代》收录了作者于2017年到2022年间发表的10篇文章，包括书评、影评及其他时评，讨论对象囊括了女仆咖啡、少女偶像、“世界系”动漫以及虚拟主播等，乍看之下，似乎与近年来国内逐渐增多的日本亚文化研究颇为接近。但正如作者在标题中为这些不同现象选择的两个关键词——“零度”与“关系性贫困”所示，这本文集不能被单纯归类为亚文化研究，而更多是关于人与人的交流与理解，进而关于公共性的作品。

王钦认为，在“人文关怀”的话语体系下，以往研究者面对“边缘性”社会群体或文化现象时，总是自觉或不自觉地显示出“试图拯救”的姿态，导致其后的“研究”与“分析”反而不得不成为对这种预设立场的补足。对此，作者的解法是以一种“文学性”的方式介入。所谓“文学性”是指：

“这类分析不能单单停留于它们所描述的文化和社会现象的表意内容层面，也不能短路地从当代日本政治史或思想史话语中寻求对于这些现象的直接解答，而必须着重分析这些对象或现象的语法结构、意义生成方式和背后所预设的种种社会和思想前提。”（第9页）

这也指向了书名中的“零度”，即不带任何预设立场地进入种种被贴上“亚文化”和“边缘”标签的现象的发生现场，去寻找一种历史性的“社会寓言

余果近年来的影像作品大多在“田野”的状态下完成，但是这些作品从不真正关于所谓的田野对象本身，而更多是透过把玩不同的媒介和叙事类型，强调今天普遍存在的认知机制。在这个意义上，余果始终是忠于“现实”的。这种“现实主义”态度不仅帮助他挣脱诸多创作范式的藩篱，也使得他的实践自然而然岔出了一条分支，即对于“当代艺术生产”问题持续的批判。两种倾向在他近期于CLC画廊开幕的个展“分裂与逢合：关于图像的地理”体现得愈发明显，展览首次展出了他在长白山驻留后完成的一件同名影像作品。本文中，艺术家和我们分享了这部影片的拍摄过程及其背后的思考。展览将持续至2025年3月30日。

我去长白山驻留前并没有做太多预设，到了之后发现是一个刚装修完的艺术空间，所有的陈设都是新的，比如开讨论会用的大桌子、文献区、对谈的沙发、投影仪等。这些东西仿佛在等待着我，有一种仪式感，让我意识到这是一个为了艺术生产而存在的空间，那么作为一个“艺术家”我该生产点什么？以及随之而来的“艺术自身的生产方式”，成为了这次驻留中我最先思考的问题。

这部作品的时长虽然只有30多分钟，却是我所有项目中拍摄素材量最大的。我在做田野的时候没有去想最终的素材选择，所以线索非常多，从跑山采药的人到周边的农村，从一些三线厂到中朝边境，其实每条线索都拍摄了大量的素材，但最后都只使用了极小的一段，并且只保留了一些看似随机的日常片段。我完全不担心素材是否显得碎片化，因为我认为结构比所谓的线索重要得多。今天的当代艺术，尤其是研究型艺术，太满足于按照某种话语框架来寻找线索，我比较批判这种方式。

《失序的注意力：我们今天如何观看艺术和表演》（Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today），克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）著，Verso出版社，2024年，总页数：311页。

在过去十余年间，克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）先后在写作中归纳和界定了四种今天当代艺术中常见的创作形式：研究型装置、持续性表演、政治干涉行动，以及致敬现代主义的艺术。在由这些撰文集结而成的新书《失序的注意力：我们今天如何观看艺术和表演》中，毕晓普将上述艺术形式的产生与新技术影响下的观看模式关联了起来。按照她的叙述，在新的观看模式下，人们不再需要定睛凝视，而是可以让注意力分散游走于观看对象、周围环境以及虚拟现实之间，以一种碎片化的方式生成观看体验。相较于艺术家个案研究，毕晓普更感兴趣的是这些新的艺术形式如何与创作者和观众在今天的认知框架相契合，又如何集体改写了2000年后当代艺术的版图。在她看来，诸如互联网、手机拍照、社交媒体类等技术的兴起对我们生存状态的影响之巨，已经溢出了将当代艺术视作后冷战时代以来兴起，以新自由主义秩序扩张为参照线的经典历史叙述范围，有必要单独作为线索梳理。通过追溯四种艺术类型的历史前身及其演变过程，毕晓普展示了它们如何一度打破传统的权力格局，又如何一步步沦为创作的舒适区，而难以再对今天艺术与现实的关系提出新的问题。