观念艺术家娄能斌擅长通过声音敲开我们认知结构里的断层线。在此次蔡锦空间的个人项目中，他将一辆九十年代初的尼桑Cedric Y31的完整内饰分解拆开，放置于地面，把私密的车厢结构转化为一个敞开的听觉现场。车座椅前方的收音机播放着由102部情色电影中的性爱桥段剪辑的音频，艺术家剔除了原片中所有人声，只留下环境音与配乐，同时借助藏于坐垫下的扬声器，将声音的物理震颤直接传递给每一位入座的观众，完成了一次由耳至身的感知闭合。展览将持续到1月30日。

“我爱我的车”是一次将听觉与触觉、私密与公共、记忆与规训交织在一起的声音实验。我选择了一辆九十年代初的尼桑Cedric Y31，将其内饰——那些已褪色的棕色孔雀绒座椅与车门衬里——在798的蔡锦空间内平铺展开。这一承载着中国早期工业印记的空间，与带有我父辈时代痕迹的轿车部件并置，形成一种略带伤感的对话。作品的声音核心源自102部不同年代、不同地区的“风月”电影。我剔除了所有人声对白，只留下环境声响、衣物窸窣、呼吸起伏以及那些无法归类的细微动静。这些声音通过原车音响播放，但更重要的是，它们通过隐藏在坐垫下的扬声器转化为物理振动，直接传递给每一位坐下体验的观众。

“车”作为空间，是这件作品的起点。它既是极度个人化的移动堡垒，一个由个体主宰的微型领域，又因其必然驶入公共道路而成为一种“临时的私密”。这种双重属性，与我选取的那些原本被封印在私密观影

作为刘成瑞的最新行为现场与展览，“剩徒”集聚了艺术家多年来的创作脉络。21天内，他每天逆时针环绕展厅里的大型红色锥体行走、奔跑、撞击墙面，并用墙上的诗歌与观众进行交易。这一新作与二十年前他在西宁市赤脚顺时针绕城一周的作品《西宁》（其记录影像本次亦有展出）互相呼应。对于有藏族血统的刘成瑞来说，孤绝的身体苦行与松弛的人际交流，在时间性的行为表演和日常生活中并不相悖。这一特征也贯穿于其早年青海支教时与学生们约定见面的“十年”项目中。相对于观念阐释，“剩徒”更像是某种寓言，通过明快、可读且可消费的环节，将行为表演本身扩展成为结构清晰的现场，借以触及艺术中的神圣与民主。展览在北京有边空间持续到1月25日。

“剩徒”行为现场，加上诗歌和绘画是一个三位一体的结构。绘画和写作更具有职业性，是可以作为日常工作的，但行为不是一种融入日常创作的语言。我的作品有点像做某个事情，比如这次的走，跑，撞，写。很好描述，就像一个故事。但细节中会有一些表演性或仪式感，比如说撞完墙怎么看时间，怎么放置墨水桶，怎么在墙上记录时间。这次做完之后，我整理了一下行走的数据，写在墙上。7是每七圈撞击一次墙面，21是一共走了21天，1649是1647次撞击，11529是走的圈数，总共走了325809.54米，换算成公里是328.81公里。七圈里的第七圈是跑步，46.54是跑步的总公里数。20是《西宁》与这件作品一天不差相隔20年，3916是我从这20年间写作的诗歌中选了3916首。数字能将行动具体化，也是智能时代的现实，比如我们跑步，行走的步数以及心率等，都被数据化。

飓风般的丁亥月刚收尾，在收到一个非常临时的邀请后，我匆匆踏上了前往普吉岛的旅程。去程刚好泰国双年展参展艺术家赵要同班飞机，人还没到目的地，便已听到了很多故事。赵要的参展作品《有神的信号》几年前我便在北京公社的展览中看过，此次展出的过程却颇为波折。原定的展厅因故无法使用，需要临时更换空间。在克服了重重困难后，展场最终换到了当地一座最大的水碓斗母宫（Jui Tui Shrine）。不料作品在这个奇异的场域中激荡出新的张力。赵要对这个结果也颇为开心。

抵岛前，我对“斗母宫”的概念并不熟悉。斗母元君作为北斗七星之母，掌管着人间生死命籍。普吉岛的斗母宫是一个具有极强的南洋华人移民文化特征、佛道共祀的民间信仰场所，同时带有浓重的宗族色彩。这种与宗族紧密缠绕的信仰体系在中国大陆已几近绝迹。在普吉岛，它与本地华人社团，甚至包括“黑帮”势力息息相关，成为一个非常“艋舺”的江湖场域。据说主办方大费周章，直到开幕后一周才终于说服斗母宫经营者出借场地。这些掌握地方实权的管理方似乎并不在意这个由泰国政府主办、在本国具有最高规格的艺术盛会——尽管这个双年展的目的之一，正是“复苏”一度破败的普吉老城。

在为1988年出版的《有限公司》一书撰写的“后记”中，法国思想家德里达（Jacques Derrida）关于“决断”的问题写道：“一个决断只能产生于这样一个空间：这个空间超越了可计算的程式，而这种可计算的程式会摧毁所有责任，因为它会把责任转变为一系列确定性原因的一个程序化效果。”[1]在这里，德里达讨论的问题是，任何一个政治、伦理和法律意义的决断，为了能够被称为真正的、负责任的决断，那么它就必然会被一种标记着偶然性、独特性、不确定性的“不可决断”的特质所萦绕，否则它就不是一个决断，而是一个机械程式，一个与责任无关的必然结果。这便是“决断”的难题或绝境：每个“决断”都必须是对于具体的、独特的情境的回应，必须是不可重复、不可模仿、独一无二的行动，否则便成了机械计算或推演；但与此同时，每个“决断”又必须能够和所谓的政治事物的一般性（generality）、和具有普遍性的政治话语和伦理话语形成对应，否则便无异于一个无法被理解的疯狂举动。

在这个意义上，“决断”与现代意义上的“文学”无疑分享着相似的难题结构，因为“文学”同样是处在独特性（

深圳的十二月依然带着湿热的躁动。电梯以几乎以身体无感的速度飞速往上弹射——“整个过程少于一分钟。”电梯导览员如是说——瞬间转移一般就把我们从地面送到了到平安金融中心（PAFC）的116层，“Free Sky”云际观光层。在这里，香格纳画廊以一种具有象征意味的方式庆祝它的三十周年：在深圳的物理制高点，俯瞰这座城市最激进的资本景观。展览名为“隙语浮步——香格纳三十周年特展”，策展人袁佳维试图用“闲逛”和“蔓生”的概念，在这个由严谨网格和钢铁秩序构成的摩天大楼里撕开一道缝隙。然而，比策展概念更直观的还是现场本身的视觉张力和历史厚度。从丁乙、余友涵、耿建翌等“老大师”，到杨福东、周力、孙逊等中生代艺术家，再到张文心、姚清妹、尹韵雅等新生代艺术家，不同世代的代表作都被置入了这个原本属于游客和自拍杆的空间。

不得不承认，这是一次奇特的观展体验：一边是游客们紧贴着玻璃幕墙，兴奋地指认着脚下缩成火柴盒的大湾区地标；一边是陈维或杨福东的作品在强烈的阳光和打卡人群的缝隙中，试图争夺观众几分钟的注意力；开幕仪式前，几位现代舞者在周力的影像作品下、丁乙十示系列旁边完成了一段有点尴尬的表演。这种错位感成为本次展览值得深思的地方，它不再掩饰艺术与资本的联姻，甚至在当前经济形式不明朗的状况下将其推向了一种极致。在楼宇经济进入存量时代的今天，单纯的物理高度已不足以成为护城河，地标建筑急需“灵魂”来完成从“收租人”到“策展人”的转身。香格纳的三十年积累，在此刻不仅是一份艺术档案，更被转化为一种顶级的非标内容资产，为这座城市地标注入了稀缺的文化浓度。

如果你去一个双年展，最靠谱的不是展墙、不是动线，而是城市中每天五次准时响起的宣礼声和街头巷尾从未缺席的猫，那大概就是在日惹了。展馆资讯拼拼凑凑、活动安排随时更动，观众靠口耳相传才能确认今天到底有什么在发生。很快你会意识到：在一个仍维持苏丹制度的环境里，双年展只是被嵌入一套更古老、更具韧性的社会节奏之中的一段短暂时间。

这种边走边定义自身位置的状态呼应了爪哇语“KAWRUH：Tanah Lelaku”——第十八届日惹双年展的主题。Tanah是脚踏着的土地；Lelaku是落地、行走、重新尝试；KAWRUH在二者之间往返，一种还在生成中的知识。如果说这种从土地与经验中生长的状态可以理解为“扎根实践之地”，那么对来访者而言，在错位与等待间，“扎根”首先意味着识别另一套运行法制——允许天气、信仰与人际关系主导行动，而非根据表定行程。于是问题也随之转向：我们能否接受双年展只是生活的一部分，而不是作品的暂时集中？

看到卡瓦彦·德·居亚（Kawayan de Guia ）的《M.O.M.A.（片刻的口述冥想档案)》（M.O.M.A [Momentary Oral Meditation Archives]），你可能会想到纽约的那个现代美术馆，但艺术家所做的似乎是把博物馆丢进搅拌机。毛坯房被铺天盖地的小画占据，听说这里未来会规划成超市，墙未刷完，地面冒灰，如果你还抱持“标准”的观展期待来，大概是

从一张母图——《南方友爱》——出发，经过AI的输出，生成超过2000张变化后的图像，随后“感染”141位艺术家进行二次的变异创作，这是“Meme to Jam”系列展览的基底。

更早的前史，是朱昶全和李明在前大模型时代，就已经使用GANs（生成对抗网络）算法，以无限枚举，反复迭代的方式来生成图像。而我关心的问题是：在类比的层面上，生成对抗网络的工作原理，与艺术家的创作、以及展览之间，是如何发生共振的？以及，展览可能以何种方式，嘲讽并回击这个荒谬的时代？

那我们就来先看一下生成对抗网络是如何工作的。

作为一种无监督学习算法，GANs包含两个既竞争又合作的网络：生成器（Generator）与判别器（Discriminator）。生成器负责制造图像，判别器则评估图像是自然的还是计算机生成的。二者通过对抗式的博弈来进行不断的调整和优化，最后达到微妙的平衡，以使得生成器生成的图片能达到以假乱真的目的。当判别器再难以分辨真伪，我们就认为它已经训练到了比较理想的状态——所谓用AI生成了根本不存在的，以假乱真的图片。

有趣的是，生成对抗网络虽然是用于图像生成，但我们却往往用“对话”和“语言”来理解这个过程。虽然朱昶全和李明的工作方式是用图像交流，并不涉及言辞，但是图像判别算法却是一个跟对话有关的过程。更重要的是，这个对话并不涉及“理解”，而只涉及“行”或“不行”。这种语言判定机制，几乎成为其后所有大模型算法工作的机理。

肖江在上海油罐艺术中心的展览“看风景的人”巧妙地探讨了观看与被看的关系。观众很容易将自己代入画中经常出现的那个孤影——常常是背影，占据画面边缘或一个不起眼的角落，暗示一种观察的视角——成为画中人，以便更沉浸地进入眼前的风景。这时山、云、树、落日不仅是客观风景，更是看风景的人内心世界的映射。甚至在空无一人的画面中，观察者同样存在：在6米x2米的油画《黄昏》里，画面左侧的些许前景将观众拉进全景式的主画面，成为那个看风景的人。展览将持续到2026年2月8日。 

风景（室外）和室内一直是我创作的主要题材，这组新作来自今年我在洛杉矶格里菲斯天文台看日落的经历，从下午到黄昏，山下到山顶，一天当中的一个时段，暮色，落日，观光客……相比以往作品，内容更具体一些，更多的笔触在描绘日落时分跳跃的光，微风吹过云卷云舒等具体形态，表现上也更为粗放一些。

标题“看风景的人”意指观看与被看的关系，看风景的人也是被人看的风景。上海油罐艺术中心Q馆二楼空间是个很棒的圆形空间，四面展墙将圆形空间变成一个简洁大方的正方展厅，外墙环形窄长的窗户将外光和江景引入，和作品相互呼应。窗外有看风景的人，也与展览主题相照应。

无论是故乡或者陌生地方，对我来说，观看方式其实没有什么不同，但是不同地方给予我不同的视觉体验。故乡更多是一种深刻的记忆，陌生的地方则会带来更多新鲜感。这组作品是根据照片和记忆完成的，可能感觉会有一点

泰语中“附体”一词 ผีเข้า（Phi Khao）直译为“鬼魂进入”，意味着对一具身体或一个空间的主动占据。然而，尽管有些人倾向于将“附体”视为一种暴力行为，但เข้า（Khao）一词也意味着“合作”，暗示宿主身体与异质灵体之间某种自愿的融合。这种精神上的双重意涵概括了Ghost 2568的精髓——第三届也是最后一届曼谷Ghost多场地影像表演艺术节。在曼谷的不同地点，关于渴望、归属与疏离的多重艺术叙事化为游荡的幽灵，通过幽灵性的世界构建，悄然改造它们所“依附”的宿主空间。

动态影像是Ghost 2568的核心媒介。艺术家、电影人蒙蒂卡·坎昂（Montika Kham-on）在作品《来世》（Afterlives， 2025）中探讨了影像的思辨力量。她以写给祖父的虚构书信为线索，将家族从依善地区（Isan Mountains）迁徙至泰国中部的艰险历程重新置于影像叙事之中。他们背井离乡，舍弃了祖传土地，也搁置了未竟的梦想。这种被遗弃的情绪弥漫在影片的场景中（主要取景于一间废弃影院），也回荡在Baan Thewes的展陈中——这座位于老城区的木屋曾破败不堪。随着一个幽影在荒凉的室内空间游走，低声呢喃中将这个家族的传奇故事复活，艺术家以书信体构筑的叙事提出了一个关键的疑问：如果移民的生命在曼谷的城市空间中如幽灵般隐形，那么动态影像是否能为他们的故事提供一个庇护与重新诠释的场域？

表

“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行为（主要是作品）在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”从新加坡回来几天后，我突然想起来毛泽东1942年在延安文艺座谈会上的讲话里的这一论断，用它来总结十月底刚刚开幕的第八届新加坡双年展似乎也毫不违和。

由邓肯·巴斯（Duncan Bass）,许芳慈（Hsu Fang-Tze）, Ong Puay Khim和叶淑惠（Selene Yap）组成的策展团队将本届双年展的主题定为“纯粹意向”（pure intention）。长期以来，新加坡都被外界看成是一座纯粹由人工意图建造的城市，自上而下的都市规划和公共政策规定了这个岛国的方方面面，而此次双年展就是希望打破这一刻板印象，揭示在其被高度控制的城市空间中实际涌动的各种自发而灵活的生活经验。为此，策展团队选择将展览嵌入到真实的社区当中，让作品与不同地点的社会生态或历史背景彼此呼应，以邀请观众及本地居民去发现隐藏在城市褶皱里的噪音，同时发掘与线性发展相反的循环叙事。在这个思路下，参展作品遍布城市里二十多个不同地点，双年展组织方——新加坡美术馆（SAM）里展出的只占其中小部分。于是，我两天的媒体预览行程不可避免地带上了某种旅游观光的味道，在上下车之间“打卡”了始建于1960年代的公共组屋区、乌节路上的老商场、市政区的历史公园、新加坡国家美术馆，以及前莱佛士女子中学的旧校址等等。

是川夕，《日本的移民》，筑摩新书，2025，256页，目前尚无中译本。

近年来，随着经济全球化浪潮的逐步消退，世界各国都在文化、思想、政治上出现了或多或少的保守化倾向。在由此产生的诸多社会性议题中，外来移民的问题无疑是非常显著的一个。尤其是随着特朗普重新执掌美国政治，美国内外的社交平台上针对非法移民的讨论更是容易迅速升温或转变为政治立场定性乃至甄别敌我式的对峙，无论参与者自身的政治立场是什么。

在日本的舆论环境中，由疫情影响所导致的物价上涨、年轻人和上一世代之间的收入差距，加上执政党自民党的贪污丑闻和一部分立场较为保守的自媒体和在野党放大宣传的“库尔德族人”问题，这些都导致外来移民的问题在一般民众眼里，逐渐成为一个绕不过去的社会议题。

在这样的背景下，在国立社会保障和人口问题研究所担任国际关系部部长、同时兼任经济合作与开发组织移民政策委员会成员的移民问题专家是川夕（Yu

当前从北京前往台北的最佳方式，是在香港转机。清晨出发，直到灯火再度点亮，我们才重新呼吸到室外空气。飞机刚刚落地台北时，机舱里突然被一阵此起彼伏的警铃声充满，大家掏出手机盯着同一条信息：你所在的地区已有六米高的海浪，请尽快撤离。我把手机放进口袋，心想，如此大费周章地到来，没有什么能够让我撤离了。还好，此行除了连日捉摸不透的小雨之外，并未遭遇任何不便。

飞机上，同行的媒体记者情状惨淡地讨论着各自的经营，可以推知，这一趟不甚容易的台北之行是这行工作中所剩不多的快乐事。

已步入第三十二届的台北国际艺术博览会（ART TAIPEI）和刚举办第二届的台北艺术周共同构成了此次艺术事件，均由当地社团法人画廊协会发起与组织。ART TAIPEI照例在世贸中心举办，这座七层高的展览馆因应当地国际贸易交流需求而建，启用于1986年，此后便成为亚洲地区最活跃的展览场之一。目光越过白色临时展墙，可以看到棕褐色大理石面板包裹的环状走廊和扶梯，颇具年代感且令人安心。这是我第一次来台北，浮光掠影间我留下了这样的印象：事物在此处没有被取代的焦虑，也不必被小心翼翼地供奉，它们老练地运作着。这是一座被使用得非常熟悉的城市。

今年参展的本土画廊略多于海外画廊，后者以韩国、日本和少数东南亚地区画廊为主。传统架上绘画、雕塑作品与潮流艺术分庭抗礼，映照了中文导览员和协会理事长共同提到的“二代”正顺理成章地进入市场的事实