北京，难得的夏夜，

不那么热，开着窗子，

让穿堂风经过房间，点一盏暖光灯，

荧光钟正跳向午夜，

就很舒服。

在这样的夜晚，时间变得模糊，

我一再想起，前天在杭州的讲座上，回忆起的那个画面。

那是2002年的9月，

我坐了一夜的绿皮火车，到达北京站，再转公交，来到位于学院路的矿业大学报到。

分完寝室，放好行李，辅导员就吆喝大家到楼下集合，列队，准备发放军训需要的服装。

第一次见到同班同学，既兴奋又紧张。

材料科学与工程系，按学号依次站成一排，立刻发现，全班一共30人，竟只有一位女同学。

女生姓郑，北京生源，站在排头，高高的个子，大大的眼睛，手里抱着刚发的被褥和军装，

站在一队男生里，格外地显眼。

我感到好奇，我们这和尚专业，没有女生愿意学是很自然的。

尤其北京本地的生源，有户口本优势，这样的分数，通常会选个对外经贸或财经大学的经管类，

那怎么竟会来到学院路上这所工的不能再工的矿业大学？

发完军装，列队解散，天已经擦黑。

9月初的北京还没有凉意，操场边的篮球场只亮着两盏夜灯，

借着灯光，我们这30个刚被分到一起、谁也不认识谁的人，

借着发军装的由头，硬着头皮开始介绍自己…

我记得那种局促，每人报上名字，籍贯，分数，像在交换一串身份口令。

轮到那个姓郑的女生，她说话比我想的随和，

没有北京姑娘常带的利落和优越，反而有点不好意思。

我在鲁尔区的三天，正赶上德国今年最热的夏天。气象图把整个西部涂成深红色，电视里反复提醒老人不要出门，而我每天的步数都在两万步以上，这似乎是想看完今年宣言展（Manifesta 16）大部分展场必定的宿命：十二座教堂散落在四座城市之间，公共交通网络覆盖不全，班次也算不上密，从一座教堂到另一座，常常是一段电车加上十几二十分钟的步行，穿过安静得近乎空旷的街区，路上遇到的行人有时比展厅里的观众还少。这片区域按工业物流与汽车通行的逻辑建造，人行道像某种事后的补偿。交通问题抢在任何一件作品之前，完成了鲁尔区的自我介绍。

我的路线从埃森开始，再到杜伊斯堡、盖尔森基兴，最后到波鸿。我对着地图意识到，这条观展路线恰好沿着区域内几条最主要的电车线展开。策展方称，场馆的选择考虑的是”群岛之间的连通性”，但这种连通方便的究竟是周边街区居民，还是拿着展览地图、赶在闭馆前进门的艺术观众？这个问题在三天里不时回来找我。

要理解这个问题，得先说说鲁尔区是怎样一片地方。这里没有真正的中心城市，没有伦敦或巴黎那样的单极结构，只有一片由上百个工人社区组成的“城市群岛”（借用这次展览第一协调人、建筑师何塞普·博希加斯[Josep

伴随曼谷雨季的来临，一系列围绕个人、国族与集体记忆的建构和消解的新展览也拉开帷幕，而这些主题也是任何一座国际大都市的暗流。位于Bang Rak区的Warin Lab Contemporary正举办纳克罗布·穆曼纳斯（Nakrob Moonmanas）的个展“金之蜕变”（รูปสุวรรณศิวิไลซ์: Metamorphosis in Gold）。艺术家通过档案物件及受泰国古典文学启发的影像作品，重新审视泰国王室历史中的一段往事，揭开现代国家民族建构过程中潜藏的裂隙。展览聚焦于泰国广为人知的人物卡南（Kanang），他是一个来自该国南部的马尼克族（Maniq）儿童，在拉玛五世推动暹罗现代民族国家建设期间（1868–1910）被国王“收养”，而这一进程导致许多非泰族群被强制同化进暹罗文化体系中。

卡南在历史叙述中往往被塑造成其族群中的“例外”：尽管出身于马尼克族，却能够“拥抱文明”。在Warin Lab的展览中，穆曼纳斯赋予卡南更为复杂的主体性，突出他穿梭于王室体制不同社会情境的能力。在一组印在画布上的数字拼贴三联画中，卡南被描绘成参与各种现代休闲活动，例如在桌边阅读或骑自行车，而他周围环绕着扭曲的西方奢华象征，如水晶吊灯、希腊雕像和暗箱装置。这些视觉元素将卡南重新重塑为一个顽皮又机敏的人物，主动游走在王权体制的条条框框之间。在影像作品《รูปสุวรรณศิวิไลซ์：黄金蜕变，第二幕》（

“烟士披里纯”是李明自2017年起开始创作的项目，其名源于英文“INSPIRATION”（灵感）的音译。梁启超曾用此译写道：“烟士披里纯者，发于思想感情最高潮之一刹那顷。”而对于李明来说，灵感如电如火，最难的是将这些顷刻间的灵光捕捉并储存。这个过程就像是此次天线空间（香港）个展中贴在展厅狭长窗户上的狭缝摄影：单个像素下的缝隙不断向另一侧延展，具象的图像被折叠成重复、扭曲的抽象波浪，李明称之为“在空间里面播放时间”。从“烟士披里纯”系列的新作，到《对结构的四次读取》（2014，2016，2024，2025）中对“拖钢筋”这一行为在十年间的四次实验——时间犹如回旋镖，与不断叠加的灵感素材，创造出停顿、往复、螺旋等不同的运动轨迹。其间，事物本身、艺术家与观看者的主客体关系逐渐隐去，三者间或交会在梦境崩塌与记忆闪现的缝隙里。展览“Swayy Wayy”将在香港天线空间持续到8月8日。

大约在2014年，我想过做一个叫“有一吨重的录像”的作品。那时我很好奇，数据本身是很“轻”的——可以传输到U盘、硬盘，或者云端，就像是一种数据流、时间流。但录像从拍摄到储存所牵涉的物质却是很“重”的，比如一整套工业化的拍摄系统，以及云端储存所需的能源和基础设施。但当时觉得这样创作太直白，而且那会儿正沉迷于像幽灵一样的东西，所以索性从这种沉重中逃逸了出来，创作了《屏幕幽魂》（2016）。直到创作“烟士披里纯”，我慢慢开始理解“重”不一定得是重量，也可以是“密度”——素材的密度、时间的密度以及创作精力的密度。这些密度可以把录像做成雕塑，以另一种方式回到我多年前找寻的重量感。

近年来，新加坡华人艺术家何子彦和黄汉明在国际艺术界表现抢眼。今年1月，黄汉明成为首位在英国国家美术馆（The National Gallery）驻留的亚裔艺术家，在馆内呈现了影像作品《水面上的阳光之舞》（Dance of the sun on the water/Saltatio solis in aqua，2026)。2月，何子彦在布鲁塞尔BOZAR艺术中心举行了最新个展“P代表权力”（P for Power，2026)。3月，他携“泛东亚”策展团队在香港巴塞尔期间举行了备受关注的第16届光州双年展新闻发布会。在为艺术家的成就喝彩的同时，我们不禁想问：这些现象与作品背后是否存在某种共同的文化逻辑？为何能够在当下国际艺术体系中获得广泛回应？对于亚洲背景的艺术工作者来说，这能提供怎样的启示？

先看何子彦的新作《P代表权力》。[1]在这部委任作品中，何子彦延续其擅长的影像拼贴和非线性叙事风格，使用AI技术将西方艺术史、电影及华语流行文化影像中的主角，“换头”为五位新加坡不同族裔的儿童形象，旁白也首次采用带有新加坡口音的AI生成女童声音。此外，作品还加入了具有鲜明地域指向的视觉素材，例如探讨新加坡精英教育制度弊端的国民轻喜剧《小孩不笨》（2002年至今）系列、新加坡熟食中心与街景，以及印尼仪式剧场、港台电影等元素，相当符合新加坡华人群体对于亚洲流行文化层面的想象。

然而，作品的叙事

在受UCCA委任创作的系列作品“流水与雀鸟之声”中，张移北延续了她对现成物的关注，同时尝试松动对概念和叙事的依赖，转向一种更为轻盈、直觉而纯然的雕塑创作。展览从美术馆建筑之外便已悄然铺展：树形态的信号塔提示着拟自然物在城市景观中的存在，大型锯片则指向石材形变和转化的过程，两者共同显露出自然与技术间若即若离的错位。展厅内，被翻制的日常用品、自然物与身体局部如群星般铺展于砖石、木梁与阶梯之间，将线性观看路线转变为一种穿梭、靠近与偶然相遇的有机过程。本文中，张移北回溯了此次创作的源起，并分享了展览执行中的惊喜、失落和未竟之感。在她的自述中，此次展览是一个重要的节点，促使她更清晰的辨认理性和感性、理论和感受在创作中各自的位置和使命。展览将在UCCA陶美术馆持续至 6 月 21日。 

在2024年的个展“请脱钢盔”中，我主要关注人的心理防御机制。那时候我尝试在面对创作时不启动“心理防御机制”，完全不去抵抗任何生活里发生的偶然，但发现好像还做不到。此前，我的创作状态其实是比较杂糅、弥散的：有时候概念是作品的一部分，有时候又完全随着材料走。去年接到UCCA陶的展览邀请后，我就希望这次完全凭借直觉，去描绘环境“穿”过我所留下的痕迹，或者说，去雕塑生活本身。这对我来说是一个新的尝试。

在查看完宜兴的展览空间回北京的路上，经过机场高速时，我看到了一种树形态的信号塔，它给了我很直接的启发。这种“仿

由高结（Gyeol Ko）和赵芝恩（Jieun Cho）组成的艺术小组ikkibawiKrrr 称其自身为视觉研究乐队（visual research band），群体名由韩语的“苔藓（ikki）”、“岩石（bawi）”和“咕噜噜（Krrr）”的拟声词组成。该名称一方面指涉了他们惯常进行的田野考察中的自然环境，另一方面也对应着其艺术实践的基本特征：如同苔藓一般缓慢且持续地对周遭做出反应，并不断拓展着自己的边界。自2024年以来，ikkibawiKrrr围绕首尔郊区的村庄、中国的朝鲜族村和日本的在日朝鲜人村进行了长期调研。在最终成形的展览“谁忘了村庄”中，艺术家们运用影像和其他媒介，把实体的村庄中的细微事物和个体人物串联起来，使得背后遗忘的历史和时空重新浮现。该展览于去年9月至今年3月在北戴河阿那亚艺术中心展出，在其基础上重制的五频道录像装置于5月底在香港M+举办的第三届“亚洲前卫电影节”期间亮相。本文中，ikkibawiKrrr详述了该项目的制作过程，并分享了他们对村庄的当代想象。

我们的创作一般没有过于具体的计划，而是在一个伞状的问题框架下，自然而然发生且不断演化的。《谁忘了村庄》这个项目最初萌芽于我们

画廊周前夜，我摔伤了腿，在最需要暴走的时候失去了行动能力。21日清晨去医院拍完核磁，下午我拄着拐杖去Tabula Rasa看了程新皓的表演性讲座。程新皓先花一个小时建立起螺蛳的分类学体系，又在最后十分钟将之摧毁。晦涩而冗长的讲述在临近尾声时骤然加速：那些自新石器时代以来就存在的螺蛳，正在人类改造环境的过程中大量灭绝。于是，那些对螺蛳争先恐后的命名、不断增殖的物种分类学知识、乃至分类学本身，都像马嘉理客死他乡的命运一样，成为一种令人惊愕的偶然。马嘉理不曾从那片他宣称将毫无阻碍地穿越的群山中读出自己的死亡，而人类之于自然又将如何？一个半小时里，我从昏昏欲睡到潸然泪下，感动于连资本主义都无法消化的剩余——艺术家纯粹、真挚而无用的爱。

22日，腿伤恢复得比想象中快，我在绵绵细雨中跛行，穿行于画廊间。张然在“危情眼”（CLC画廊）中呈现了仿佛同时来自远古与近未来的某种另类科学产物。这些介于秩序与随机、连贯与断裂之间的神秘图像结构，实则源于艺术家对眼底飞蚊症的观测，以及对视红蛋白这一不可视结构的材料转译。画廊周的人声鼎沸对于观看经傲“一条直线”（魔金石空间）来说是灾难性的。索性人潮散去后，你还能重返展厅，在黑暗中上缴全部感官，让目光跟随红白两枚小球游弋于木方与竹条等材料构筑的王国，或是倾听西洋剑尖与“箭簇”于无声处的铮鸣。话说回来，画廊周对哪些需要花时间细看的作品来说，不是灾难性的呢？吴尚聪的“月光宝盒”（站台中国）在展览现场并不能被全部摊开，幸而这些物件的拼贴与盛放它们的盒子内外的图像拼贴互相言说，在极其微观的层面完了一个又一个独立的策展工作。

“如此，我们将毫无阻碍地穿越他们的群山”——如标题所示，程新皓在北京三米画廊的最新个展是一个有关“行进”的现场：影像中踢着石子前行的双脚或“闯入者”的身影、装置作品中一次次破窗而出的火车模型，以及所援引档案中那些对行进与认知更迭的描述，共同构成一场关于云南如何被推进现代世界的讨论。基于田野调查以及多年在地经验，艺术家以行进为手段所做的测量在地质和历史的纵向层面展开。另一方面，他又以轻盈的姿态，在与石子的伴随关系中、在不乏情感共鸣的镜头之间横向编织起诗意。展览将持续至6月20日。

从2019年行走滇越铁路的《致海洋》开始，我逐渐梳理出一条与道路系统有关的创作主线。我关注的是，云南被什么样的道路所定义，以及我应如何来讨论这些由不同道路所中介的云南旅程对地方的塑造。

2022年，我创作了《你不要到南方去，你不要到北方去》。简单来说，就是我从澜沧江打了一壶水，把它背到了怒江，并且倒了进去。这两条最终奔向不同大洋的河流，在最近处只有约50公里，贯穿二者的道路就是盐马古道。当我沿着这条路用肉身搬运一壶水时，我所见的那些道路变迁对地方感知的形塑，直接启发我做了此次展览中的作品之一《叠层与漂砾》（2023-2024）——在这件作品中，我踢着一块石子，从昆明沿滇缅公路一路行至边境小城瑞丽。

当我们试图定义“滇缅公路”时，可以说它是

在干旱的西北沙漠地带刻画一个“植物学家”有些反常识，不过电影《植物学家》中这个称谓指向的，其实是一个着迷于采集标本的哈萨克族男孩。这样的命名方式，以及选择以儿童视角讲故事，已经透露出导演景一在其首部长片中的创作路径——不依赖写实和线性讲述，而是采用弱叙事，以图像、想象和隐喻来构建意义。

男孩阿尔辛家乡所在的新疆伊犁州靠近边境河谷区，有着类似“塞外江南”的气候，湿润，四季分明，植被丰富。对阿尔辛来说，这是一个多事的夏天，经历了几重告别，像是提前到来的成年礼：他最亲密的朋友——一个汉族女孩将在暑假结束时离开，他们曾度过不少浪漫时光；去北京打工的哥哥突然返乡又再次远行。而家乡的村庄，也和世界上千千万万乡村一样，正经历着巨大的改变。

阿尔辛的那些植物标本，在影片中像是艺术装置，通过不同材质的拼贴，揭开哈萨克族文化、历史及其背后的精神世界之一角，这对于大部分银幕前的观众来说是陌生而神秘的。作为汉族导演，景一虽然在当地长大，但他不佯装懂得，而是试图用一种谨慎而轻巧的方式来表现他者。背景中沙漠里的遗址废墟、作为道具的书和旧报纸、暑假结束时孩子不经意的一句“我要回秋季牧场了”背后的游牧传统——这些细节都提供了一种介于内部与外部之间的视角，反映出这一边界族群今天的处境。而“植物学家”保存生命的职责，在这里也构成了全片最重要的隐喻：文化的延存。

在片中，文化没有被处理成本质主义的，导演在多处触

一位离世的策展人。一个集体辞职的评奖委员会。一位深陷争议的双年展主席。俄罗斯和以色列问题引发的轩然大波。美国馆的政治遮羞布。一位尚未达到生涯巅峰就英年早逝的艺术家。对于这个当代艺术界最重要的双年展而言，今年注定不会太平。"你明天去博览会吗？"上周一有人这样问我——这个口误相当耐人寻味，因为威双本并不是一个艺术博览会（或者说，本不应该是）。同一天晚上，一位德国大藏家对我说："这是我最后一次来这里了"。周二来到这里后，我的感受是，在这个脆弱而紧张的政治时刻（随时可能撞上抗议现场），双年展已变得沉重而不堪负荷，像一块死沉的铁砣，我们必须扛着它穿过花园展区（Giardini）。

但乌云密布之中仍有微光闪现——还有倾盆而下的酸雨。众所周知，今年将不会颁发传统意义上的金狮奖，但即便交由公众投票，他们恐怕也会把奖项投给弗洛伦蒂娜·霍尔辛格（Florentina Holzinger）的奥地利馆：这是我近年来看过最生猛、最奇特、也最令人难忘的表演装置。过去十年间，霍尔辛格从欧洲戏剧圈那个的“坏孩子”（但广受喜爱）逐渐进入了当代艺术界这个新剧场。她的大型群体表演通常持续数小时，演员多以裸体出演，充斥着特技、极端身体行为、令人不安的独白，但也不乏意外动人的轻盈与希望时刻。去年我在柏林人民剧院（Volksbühne）看了她的新作《没有夏天的一年》（A Year without Summer），现场出现

萧崇（Sung Tieu）的作品召唤出一种官僚现实主义（bureaucratic realism），她通过雕塑、文字和现成物，审视国家体制与行政管控所施加的排斥机制。她近期的项目涉及越南移民阮文秀（Nguyễn Văn Tú）之死：他于1992年在柏林遭遇极右翼袭击身亡，凶手至今仍未被绳之以法；另一个项目则通过出售一件契约作品筹集资金，为柏林KW当代艺术中心的董事会增设了一个新席位，从而将机构决策权授予通常被排除在该角色之外的人。在本届威尼斯双年展德国馆（与亨丽克·瑙曼[Henrike Naumann]联合展出，由凯瑟琳·莱因哈特[Kathleen Reinhardt]策展），萧崇用数百万块马赛克砖覆盖了这座具有法西斯建筑风格的展馆外立面，将其改造为她小时候曾居住过的那座遍布涂鸦、如今即将被拆除的柏林住宅楼。

1992年，柏林墙倒塌不久，我从越南来到德国。我们最初住在德累斯顿附近的弗赖塔尔。父亲比我们早一步到，1987年就开始在东德的一家钢铁厂工作。当时越南非常贫穷，他便选择来到德意志民主共和国谋生。我们也跟随他来到德国。