萧崇（Sung Tieu）的作品召唤出一种官僚现实主义（bureaucratic realism），她通过雕塑、文字和现成物，审视国家体制与行政管控所施加的排斥机制。她近期的项目涉及越南移民阮文秀（Nguyễn Văn Tú）之死：他于1992年在柏林遭遇极右翼袭击身亡，凶手至今仍未被绳之以法；另一个项目则通过出售一件契约作品筹集资金，为柏林KW当代艺术中心的董事会增设了一个新席位，从而将机构决策权授予通常被排除在该角色之外的人。在本届威尼斯双年展德国馆（与亨丽克·瑙曼[Henrike Naumann]联合展出，由凯瑟琳·莱因哈特[Kathleen Reinhardt]策展），萧崇用数百万块马赛克砖覆盖了这座具有法西斯建筑风格的展馆外立面，将其改造为她小时候曾居住过的那座遍布涂鸦、如今即将被拆除的柏林住宅楼。

1992年，柏林墙倒塌不久，我从越南来到德国。我们最初住在德累斯顿附近的弗赖塔尔。父亲比我们早一步到，1987年就开始在东德的一家钢铁厂工作。当时越南非常贫穷，他便选择来到德意志民主共和国谋生。我们也跟随他来到德国。

从北京北上驱车往承德方向，进入燕山山脉，视野逐渐开阔。四月初，北方山地还没有真正转绿，淡粉色的山桃花散落在浅赭色的坡地和岩石上，如星点云雾。刚过京冀交界，在几个落寞的村庄尽头，阿那亚·金山岭社区的关卡低调地出现。自此蜿蜒入山，眼前的景致突然变得有序、精美而洁净。

还不到消夏的季节，社区很多店铺依然在冬休，中心草坪上的土地正被挖掘机翻开和填补。层叠的建筑后方，金山岭长城沿着山脊挺立，爽阔起伏。对像我这样久居城市且首次造访的人来说，这种视觉经验带有一种直接的吸引力。

作为阿那亚由海入山的延展项目，金山岭继承了这个地产品牌的核心理念：以住宅、商业与艺术文化共同组织一种具有审美秩序的社区生活。我将要参观的艺术驻留项目也嵌在这一系统中：从2023年开始，通过全球招募与邀请的艺术家进入此地的山谷、短期居住并展开创作。

步出建筑群——这大概也是来此旅行和度假人士的常见观光路线——就能依次见到散落在各处的本季度驻留艺术家作品。步道边缘首先撞见的是法国艺术家皮埃尔-亚历山大·萨弗里亚库蒂（Pierre-Alexandre Savriacouty）的装置《S-4A》。他在带有棱纹的PC板材上涂抹颜料，并灼烧出焦黄的孔洞，再将四块板材拼合成竖立的中空纪念碑，以此延续之前对物质形态的探索。其他作品则嵌入了社区的“精神建筑”——上院和山谷音乐厅中。第一次造访热带以外地区的印尼艺术家阿南达·费尔曼·夏里夫特（Ananda

国分功一郎，《败北于天皇》，新潮新书，2026，224页，目前尚无中译本。

作为国分功一郎“哲学讲话系列”的第三部著作，2026年4月出版的《败北于天皇》将主题从前两部讨论的西方哲学思想转向了“战后日本”或当代日本，涉及的思想家也都是战后日本思想史上的几位重要人物。不过，在学科领域的跨越背后，国分在本书中试图思考和探讨的主题与他迄今为止出版的一系列著作并无差异，也即思考民主主义在当代日本历史中的可能性和限度。

甚至可以说，这个在国分过往的著作中借助许多现代西方思想家得到讨论的议题，终于在这本书中通过对“战后日本”的反思获得了前所未有的急迫性和现实性。这么说是因为，《败北于天皇》的问题出发点，其实是一个所有日本人都不得不承认的事实：从第二次安倍内阁上台以来，一系列带有违宪色彩的法案逐步落实——如2013年12月通过的《特定秘密保护法》、2014年4月对于《武器输出三原则》的缓和，以及2015年9月成立的和平安全法制，等等——甚至安倍政府（以及当下的日本政府）企图通过修改程序规则来推动修宪，这些无疑属于“对立宪主义的露骨挑战”（第30页）的做法，却往往打着“民选政府”的旗号通行无阻，仿佛只要选举过程符合民主主义的程序正义，那么执政党就可以修改或颁布任何符合其利益的法令。

对于这一局面，国分一方面努力区分“民主主义”和“立宪主义”，强调前者的重心在于“民众创造权力”而后者的重心始

“待机”是刘辛夷今年为泰康美术馆“彩排间：艺术家个展计划”创作的最新个人项目。在位于北京CBD核心区的美术馆内部的通道空间，刘辛夷为上班族量身构想了12件虚拟“产品”：助眠枕、减重秤、瑜伽垫……并设置了三台自助查询机供观众浏览与探索。在这次项目中，刘辛夷并未将其擅长的装置语言以实体作品的形式呈现，而是选择让作品止步于一份可交互的虚拟产品手册。艺术家敏锐地捕捉到，在数字生活的当下，市场不断以“情绪价值”为名义，将个体的焦虑包装为消费需求，使其卷入对新身份认同与信念机制的选择。本文中，刘辛夷分享了自己近年创作重心的转变，并结合此次项目中的具体“产品”，详述了其视觉符号与文化语境的来源。展览将持续到2026年4月25日。

过去几年，我的很多项目高度依赖于场地和展览机遇，这种场域特定的方式逐渐形成了一种创作惯性。因此，我开始想念工作室里的创作状态——从物件、模型、图像和观念本身出发，而不再被场地牵引。这次项目也并非在标准的展厅内呈现，而是在馆内一处通道空间：它既像过道，也像企业展示区，同时还是迷路观众偶然停留的地方。面对这样的空间，我很难坚持以原本设想中的工作室创作方式来推进。于是，我结合工作室创作与过往做场域特定装置的经验，制作了三台“自助查询机”——一种近似美术馆公共设施的形态：让普通观众无需预先理解当代艺术的语言，便能直接与作品发生关系；而愿意驻足的人，则会在浏览过程中察觉出它与日常服务系统之间微妙的偏差。

“共享田野”是声音艺术博物馆今年开启的长期项目，从录音地点的故事性、内容的稀有性和创作动机等维度，关注世界各地田野录音工作者的实践。首展“切丰特声音地图”（Tchefuncte Soundmap）由现居北京的艺术家布拉德·赛普（Brad M.Seippel,又名thruoutin）创作。切丰特河流经艺术家的家乡新奥尔良附近区域，2024年11月他返乡后，顺河而行，通过田野录音将时间留存在这条哺育万物的河里。展览设置在若谷楼一层，布局简约，旨在让声音艺术以接近档案的形式呈现。现场采用双音箱对外播放，周遭环境音的渗入，为倾听过程增添了动态的变量。置身于狭小空间，户外的沙尘声和工地声，与切丰特河清越的水声共同生成了新的聆听内容。项目展期至4月30日。

切丰特河流经我的家乡新奥尔良周边。从五岁到十八岁，我常在这条河游泳划船，度过许多时光。在北京生活十多年，每次返乡我都会去河畔走走。时代的发展给环境带来变化，对比往昔，许多声音已经不一样了，我想用录音的方式记录它的变迁。

虽然最初构想始于十几年前，但实地录制是在2024年11月开启的，大部分素材也是这一时期收集的。新奥尔良属亚热带气候，即便进入11月，野生动物仍很活跃。在地点选择上，受限于土地所有权，我搜索了能通行的地方，寻觅记忆里的足迹。一个多月里，我每天都开车或划皮划艇前往不同地点，在晨光微亮时或日落时分录音。这两个时段人少，不会很嘈杂。环境音改变很快，有时在安装设备时，一阵鸟鸣或一缕风倏忽而过，却无法即刻录下；有时带着预想前往现场，但抵达后发现与所想有出入。于是我边工作边调整思路：大自然给予什么，我就录下什么。

在香港，探讨中国当代艺术的展览正在演变为一种通过艺术观察并讨论“中国”的方法论。尤其在香港特殊的地理与文化坐标下，讨论这一后疫情时代突显的政治和经济议题，同时也为反思中国当代艺术提供了一种全新视角。2021年底向公众开放的M+希克收藏，长期致力于中国当代艺术的展示与出版。相关出版物直言“四十年”的历史幅度，并试图通过这批收藏构建首个关于此段艺术发展的编年史式展览框架。本应由国家级美术馆承担的历史书写，在香港这一国际港口得到了“代位”呈现。

若将此线索与大馆当代美术馆的“保持在线：2008年后的艺术与中国”系列并置观察，香港此刻处理中国当代艺术的路径就变得更为清晰。由皮力、郭瑛策划、王姝曼和秦文娟担任副策展人的此次展览共分两个章节，于今年1月结束的首章“云中游荡”通过八个主题单元，处理信息茧房、技术洪流等现象；次章“全球供应”则聚焦制造业、全球流通等问题，讨论2008年以来中国与世界之间新的联结方式。策展团队的野心表明，香港已不只是观看中国当代艺术的一个窗口，它同时正在提供一套将艺术转写为历史的制度语言。如果说M+依靠收藏建立长时段叙事，大馆则以问题意识切入当下技术社会及其条件，两者虽然方法迥异，却共同生产着一种可被展示、教学与国际流通的“中国当代艺术史”。

“保持在线”系列展尝试将后

由建筑师朱涛、艺术家沈少民、科学家丁宁操刀，风语筑文化科技公司作为联合策展机构的第十届深港城市\建筑双城双年展（UABB）以“城市剧场（City Theater）”为主题，不仅在深圳市中心搭台，更将触角延伸至深港接壤的边界处。UABBHK“建科盛典（Techformance）”以河套“香港馆”为传送门，联动香港东九龙文化中心（EKCC）与油街现实（Oi!）探讨技术平台的展演能力；而深圳在人才公园和河套排演宏大的“城市剧场”。就我几天的观感而言，如果说深圳人才公园的主展场借助休闲与文化消费场景吸纳公共活力，那么河套科创中心的平行主展场则是让科技发挥枢纽功能，在制度的缝隙里探索创作的开放性。在探访深圳主、分展场的过程中，我始终好奇：哪些智能化作品能自然地嵌入市民生活，从临时的“剧场”缝合进城市的肌理？

这种好奇在河套平行主展场找到了讨论的支点。1月30日，非营利艺术机构“雷电所”在此发起专场论坛‘生成出来，生存下去’，试图在人工智能浪潮席卷全球的当下，审视技术如何重塑文化生产的底层模式。作为其中一场讨论的主持人，我与来自艺术机构、学院、电影展与媒体的负责人，共同追问一个命题：人工智能能否‘治’（疗愈/治理/智造）艺术？这场关于‘治’的辩论，也促成了我观察本届深双智能化作品时的某种化学反应。

在作为“主舞台”的深圳人才公园，并不属于双年展委任作品的智能装置以近乎透明的“治理”接近公

二月初，歌剧《怪物乐园》（Monster’s Paradise）在汉堡国立歌剧院（Hamburgische Staatsoper）世界首演，这场声势浩大的演出讲述了一个连环画般浅白的故事：两位女吸血鬼（外形分别摹仿本剧的编剧与作曲家）预见到世界将再度面临毁灭性危机，抱着制止灾难的愿望来到人间，试图暗杀影射特朗普的“国王总统”失败后，转而求助于心系自然的怪兽哥贡斯拉（Gorgonzilla，受版权所限使用了哥斯拉的化名）的帮助。在一场大战后，怪兽战胜并吃掉了总统，短暂接管世界。然而自然的崩坏早已积重难返，危机仍然爆发。在众神黄昏般的结局中，哥贡斯拉与两位女吸血鬼退入海洋。

从文本、舞台设计到服化道，无不极尽荒诞之能事。编剧埃尔弗里德·耶利内克（Elfriede Jelinek）是奥地利首位诺贝尔文学奖得主。在这部作品中，她并未沿用早期创作中丰沛而残酷的隐喻与借喻，而是转向日常语体书写，并通过对经典文本的大量挪用完成一幅后现代主义拼贴。“国王总统”（盖奥尔克·尼格尔 Georg Nigl饰）的形象明显借鉴了《愚比王》（Ubu Roi）的膨胀与愚蠢，连粗俗口头禅都被直接移植。乐池两侧上方的墙面上，以投影方式出现的女神（夏洛特·兰普林 Charlotte Rampling 饰）不时以疲惫而失望的姿态抛出格言，出典横跨莎士比亚、教宗方济各与赫尔曼·黑塞；两位吸血鬼则分别由舞台剧演员与歌剧

梁远苇一直在寻找中国古代墓葬艺术中“往生”空间的认知意义，并试图从中借力。她最新画作中的观看方式，明显源于对中国中古时期（宋金）墓葬壁画的借鉴，这使其创作路径区别于国内其他绘画。墓葬壁画的核心是关于生死的多样性观看，中国中古墓葬壁画彩绘是同时给予活人和死人一种带有强烈法则的观看定式。在一个夏天我们曾一起去观看了一座宋金地下墓葬的壁画，那是一次在黑暗中感受到斑斓的光感之行。面对散落白骨碎片的棺床，壁画和建筑彩绘不再仅是具象的伦理诠释，而更像是呈现了生命在死亡后，肉身溶解于“形而上”宇宙观的色感序列的过程。梁在新作中利用刮板这一工具，把整套绘画方法论简化成一种“定式”，不是完全依赖视觉，而是借助肌肉记忆来完成画面，而她一向所珍视的色层和肌理则被工具“混”成一种新的“脏”色层。混色完成的同时，画面的恒定结构线也随之形成。在借助艺术家身体动作完成的上述拆解与建构的过程中，绘画最后呈现出来的，是一种画作与画作在“空间”中的结构意义，其中的层级与光感，提示着人的渐进观看与环顾视野的“含慑”意义。梁远苇个展“雨瘾者”将在北京公社持续到3月5日。

受阿多诺的启发，我创造了“最低限度的雕塑”这个词语，用来形容“织物”这一我的长期绘画母题，进而用以形容我的绘画观——将经纬线遵循某种程式编织、压入平面的方式，是编织，也是我的基本绘画工作方式；而将文明脉络、历史、事件与个人情感这些在时空中相异的线索，以某种可以标记的程式压缩成“最低限度的雕塑”，就是我的绘画。如要阅读这样的绘画，就像拆解一块织物，也像是通过看墙上的手影来猜测手的姿势。我认识这个世界的路径也正是这样的往复编码与解码。

从上空俯瞰，金泽21世纪美术馆宛如一个平整嵌入城市的巨大的圆。圆周由全透明的弧形玻璃幕墙构成，消解了内外边界。图书馆、市民画廊、儿童工作室、讲堂等免费的公共功能区沿圆周排布，靠近圆心的部分则是付费展区，若干高地错落的方圆展厅如积木般散落其间，由纵横交错的通廊串联。新千年伊始，为妹岛和世与西泽立卫（SANAA）赢得2004年威尼斯建筑双年展金狮奖的这座公共美术馆建筑，其所代表的灵活、开放、去中心化的空间理想，如今听起来几乎让人怀旧。21世纪刚过去二十多年，世界似乎正在滑向流动和透明的反面，危机——无论是政治的、社会的、生态的——已成常态。

从某种意义上说，SIDE CORE（目前由高须咲惠、松下彻、西广太志、播本和宜四名成员组成）是一个诞生于危机的艺术小组。2011年东日本大地震对都市社会带来的震荡为该小组的成立提供了直接动因。“艺术家在都市空间的生存之道”这一母题，贯穿了他们自2012年创立以来的所有实践，即便后来小组经常离开他们居住的大都会东京，到日本各地方调研参展。此次他们在金泽21世纪美术馆的展览“活着的道路，生活的场所”（living road, living

正值东北季候风潜入岛屿，1月的新加坡早晚并不燥热，空气厚而潮湿。中午，阳光几乎垂直落下，街道被压缩成一层白亮的表面。傍晚，阵雨常常不期而至，风向改变，温度在短时间内明显下沉。人们常将此地描述为一座恒温、秩序井然、几乎没有自然变化的“无感”城市，但也是在这里，我的身体似乎对细微变化变得更加敏感——湿度、风向、光线的偏移都会被迅速放大，直接介入日常。

在这样的经验之中观看TAF艺术基金会（Tanoto Art Foundation，以下简称 TAF）于新加坡艺术周之际开幕的首展“感知的仪式”（Rituals of Perception），这一主题显得既贴切，又微妙地保守。基金会自2025年初正式亮相于新加坡艺术周，随后在香港、新加坡、圣保罗通过一系列研究与对谈项目逐步确立其定位：基金会更倾向于以讨论与知识生产作为介入当代艺术的起点。由艺术总监翁笑雨策划的首展有超过半数作品来自TAF收藏，展览也因此承担着为机构奠定策展方法与收藏取向的功能。

在当代艺术语境中，“感知”早已成为一个安全温和的策展母题。它足够抽象，能容纳不同文化、媒介与政治差异；又足够具身，能将复杂的结构性议题软化为情绪与感官的私人叙事。官方手册将这场展览描述为一场对数字加速的反抗，试图通过揉捏、铸造、绣缝等缓慢而重复的身体动作，夺回被非人化时间所剥夺的“当下”。感知在此被提出为一种需要被训练的能力，一种通过亲近物质来抵御异化的预感。然而，随着观看的推进，一个问题逐渐浮现：当感知被组织为一种“仪式”，什么样的经验被纳入其中，什么样的真实被留在场外。

观念艺术家娄能斌擅长通过声音敲开我们认知结构里的断层线。在此次蔡锦空间的个人项目中，他将一辆九十年代初的尼桑Cedric Y31的完整内饰分解拆开，放置于地面，把私密的车厢结构转化为一个敞开的听觉现场。车座椅前方的收音机播放着由102部情色电影中的性爱桥段剪辑的音频，艺术家剔除了原片中所有人声，只留下环境音与配乐，同时借助藏于坐垫下的扬声器，将声音的物理震颤直接传递给每一位入座的观众，完成了一次由耳至身的感知闭合。展览将持续到1月30日。

“我爱我的车”是一次将听觉与触觉、私密与公共、记忆与规训交织在一起的声音实验。我选择了一辆九十年代初的尼桑Cedric Y31，将其内饰——那些已褪色的棕色孔雀绒座椅与车门衬里——在798的蔡锦空间内平铺展开。这一承载着中国早期工业印记的空间，与带有我父辈时代痕迹的轿车部件并置，形成一种略带伤感的对话。作品的声音核心源自102部不同年代、不同地区的“风月”电影。我剔除了所有人声对白，只留下环境声响、衣物窸窣、呼吸起伏以及那些无法归类的细微动静。这些声音通过原车音响播放，但更重要的是，它们通过隐藏在坐垫下的扬声器转化为物理振动，直接传递给每一位坐下体验的观众。

“车”作为空间，是这件作品的起点。它既是极度个人化的移动堡垒，一个由个体主宰的微型领域，又因其必然驶入公共道路而成为一种“临时的私密”。这种双重属性，与我选取的那些原本被封印在私密观影