专栏 COLUMNS

  • 鸟头

    由宋涛和季炜煜组成的艺术家组合“鸟头”近期在北戴河阿那亚的UCCA沙丘美术馆展出了他们自2021年开启的持续性项目云云。最初,鸟头邀请不同领域的网络红人参与,为他们拍摄肖像,并将艺术家选择的肖像与云并置的照片寄给每位拍摄对象,让他/她在照片上留下痕迹,形成云的起源系列摄影。在此次展览鸟头:云云中,两位艺术家试图通过摄影、影像、装置等媒介,呈现社交媒体的质感与算法驱动的机制。展览将持续至630日。

    “云云”是一个充满未知的项目,启动的时候我们对它没有设定具体的创作预期,在推进的过程中也没办法预估它最终会发展成什么。整个项目是一点一点形成而非按照既定的创作或展览计划执行的。从简单的拍摄肖像的想法,到添加“云”的形象与概念,再到决定让网络红人参与摄影作品的涂鸦、留下痕迹,大家处于持续的创作状态之中。摄影,尤其是人像的拍摄,是一种特殊的、超越语言的交流方式。自媒体人展现的是相对虚拟、经过包装的身份,但他们其实也是普通人。我们从一开始就排除了有经纪公司的网红。原因在于,经纪公司代表一种成熟的商业模式,找经纪公司谈合作要顾虑权益和风险的问题;艺术家与KOL直接谈,双方作为当事人只要觉得项目有意思,就可以让事情发生。我们通过拍摄相识,最终获得了更加真实的印象与质地。艺术家和自媒体创作者共同思考的议题恰好是现实与网络身份之间的串联、冲突、平衡和取舍。

    当确定要在

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  • 阿奇·摩尔

    阿奇·摩尔(Archie Moore)是一位澳大利亚艺术家,他常以游走不定、难以预测的方式探索自己的原住民和盎格鲁·凯尔特混血身份。摩尔喜欢符号性的图案——如旗帜、象征性建筑,甚至是白衣幽灵——他将澳大利亚殖民主义及个人经验相融合,在一套熟练的历史和文化词汇中注入独特的个人情感。从不拘一格的《圣经》雕塑——将书页裁剪折叠成微型教堂——到根据他的青春记忆创作的气味系列,摩尔是一位完美“艺术家的艺术家”,他偏爱一种不确定的氛围感,而非任何单一的标志性风格。在摩尔三十年的艺术生涯中,历史一直是他反复探讨的主题,他尤为关注沟通失效和故事叙述,将政治和个人脉络相结合,涉及(误)译、创伤和心理地理学等问题。

    对摩尔来说,认知差异是富有创造性的,主流历史叙事和个人经验之间的不可调和性是他信赖的灵感之源。通过在视觉、听觉、触觉、嗅觉和本体感觉之间转换,他将经验差异置于创作实践的中心,在广泛的社会和美学问题中融入道德准则。

    在摩尔被宣布代表澳大利亚参加2024年威尼斯双年展之后,韦斯·希尔(Wes Hill)与他聊了聊家族创伤、他的艺术实践中的核心叙事,以及他在创作 《亲朋》(kith and kin,2024)之前思考的新想法。他在澳大利亚馆的展览获得了今年国家馆金狮奖,成为首位获此殊荣的澳大利亚艺术家。这场令人惊叹的展览融合了尖锐的政治批判和神话般的自传叙事,捕捉了今年威尼斯对原住民实践的突出关注。

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  • 王郁洋

    王郁洋在深圳美术馆最新个展“混韵之宇”将他近十年前在上海龙美术馆个展“今夜我为何物”(2015年)作为展厅叙事的起点,从一件十多年前的旧作开始,提示我们在自身的回忆中重新面对自己身处的时代境遇,像一首挽歌,献给这个日益失控的人类世界。展览将持续到5月5日。

    十年前我的个展“今夜我为何物”以人和人造物的关系作为主题,例如当时在“王郁洋#”系列的第一批作品里,我严格依照随机电脑程序生成的结果与要求制作雕塑作品,艺术家的身份和权力看似缺席了,被机器所取代。我们的角色似乎对调了,但依然存在控制和主体。

    在我最新的个展“混韵之宇”中,我尽可能的放弃了艺术家做为主体的控制。之所以有这样极端的举动,来源于对万物秩序本身的思考:主与次之间需要一种新的方式平衡,甚至本就没有主与次,控制与被控制之分。展厅里的第一件作品《被植物缠绕的可疑》(2012-2024)原本是我2012年的旧作,也是最早一批由算法生成,我来制作的装置作品之一。在首次展览后,由于体积庞大,就将它放在了雕塑工厂的空地。工厂多次搬迁,这件作品也随着去过很多地方,过程中的损坏在所难免。等我再次见到它时,上面已经落满灰尘,植物的藤蔓也爬到了作品的顶上,很多昆虫在里面安置为家。它的变化已经不在我的控制中,它与我有关系,又与我没有关系,有了一种无法预测的境遇和生命状态。过去的我是不能容忍这样的情况的,作品必须是我认可的形态,我会去修补与修复,但我现在不再追求那种我定义的“永恒”和“完美”了。

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  • 范西

    上一次采访范西是2017年在激发研究所(IFP)为她做个人项目“场·动词”的时候,七年后当我们再次谈及那次生涩的合作,她表示当时一些朦胧的思考终于在近期的创作中找到了舒适的材料和语言去承载。此次在CLC画廊的个展“谁在歌唱”以文字作为出发点,呈现了范西近三年的创作,包括摄影、装置和雕塑在内的多种媒介依然延续着她过往摄影作品中对图像和时间性的探索。展览将持续到2024年4月7日。

    这次展览与文字有关。小说、日记这类文字,特别容易使人在脑海中形成具体的画面。如果用文字描写一段风景,我能够感受到它的温度、风向和时间——一种动态的图像。再比如,我读卢梭写给他表妹的书信时,脑海中会生成他写信时的场景或时刻,而非书中的具体内容。我希望摄影语言也能够像文字一样,具有想象的空间和可以生长的内容。

    有人认为摄影的本质是静止的,捕捉某个曾经存在过的固定瞬间。我最初的摄影作品就在尝试对抗这种“固定”,不把摄影看做是一种对时间的固定。我当时做了很多与“移动”相关的作品,包括2017年在激发研究所做的个人项目:展厅中的装置会根据一天的光影变化而变化。我希望通过“移动”把时间的范围逐步扩大,这种对摄影时间性的想象和文字带给我的有关图像的想象是一致的。因此,在筹备CLC这次展览的时候,第一件成型的作品就是由文字拼贴而成的《风景》(2023),它也是展览的核心。除了文字本身,我还保留了拍摄文字时作为背景的水泥地面,那些隐藏在水泥地面的细微的光影变化,提示着图像式拼贴背后的时间感。这些文字碎片来自我最近几年读到的诗歌、小说、杂志,甚至是广告。我希望观众从中捕捉不同的句子或段落,并在脑海中生成这些文字指向的独有的图像和时刻。

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  • 储云、丁丁

    1月中旬,艺术家储云及丁丁成立的外部空间推出展览“生活之路”,展出艺术家包括程新皓、刘广隶、武雨濛(Cici Wu)、徐喆及徐坦。这是自2023年8月外部空间在草场地创建之后的第二次展览,与首展“无能的人”一样,同属于“沉沦三部曲”系列。本文中,储云和丁丁以此次展览为契机,分享了对外部空间未来方向的思考,讨论“沉沦”的动机和意义,以及艺术与当下现实的关系。“生活之路”将持续到4月15日。

    两次展览过后,我们对这个空间的理解当然更多了,但对我们所做的事情和空间的性质还是有困惑,未来会怎么样发展还不是很清晰。但有一点可能已经明确,那就是外部空间不会成为商业画廊或者机构,尽管这是很多非盈利空间发展到后期必然要面对的问题。我们还是希望找到一条特殊的道路,尽量只做一些我们觉得必须的、紧迫的事情。我们想通过艺术实践去探讨艺术和现实的关系、艺术和我们自身处境的关系。这也是今天缺乏讨论的问题,我们通常会讨论某一种潮流、某一个具体议题,或某一种艺术媒介,但这些问题的背后都是艺术和现实的关系在发生变化。

    跟我们合作的艺术家大都是朋友相互推荐的。第一个展览“无能的人”里有一大半是国内美术院校刚毕业的年轻艺术家,通过他们,我们对年轻一代有了更多了解。对于一些年轻人来说,有时候有没有作品都不太重要;但是对于我们来说,作品是一个艺术家工作的成果,它还是很关键的。但作品的确始终面临着物化为纯粹的产品或者商品的危险。我们希望让艺术处于两者之间,既不会被过度物化为一个产品,也不会变成一种单纯的意识形态。这是我们工作的基本方向,或许也能起到一些连接的作用,所以我们很在意在现有的环境里建立信任和支持关系。

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  • 廖逸君

    廖逸君(Pixy Liao)的创作和生活向来密不可分。此次刺点画廊的个展“舒适区域”全面呈现了她近十年的创作,包括她与伴侶兼合作伙伴Moro自2007年起一同创作的“实验性关系”系列,以及除摄影作品以外的影像和现成品装置。十年里的不同片刻被定格在画廊所在的工业大厦顶楼的白盒子空间中,既像是一组关于时间的生活拼图,亦像是灵感碎片的蒙太奇序列。如展览中的单频道录像《这是什么意思?》(2015)所示,又或是廖逸君在本文中所谈到的那样:零散的创作想法连接成一段动态的记忆,记录下个人生活、亲密关系和自我认知中的流动性。展览将持续到2024年3月9日。

    “实验性关系”(2007—)这个项目中的“实验性”于我而言有着不同的含义:一方面,它指向对亲密关系的实验性探索——两个文化背景、年龄与性格迥然不同的个体如何建立及维系关系;另一方面,它也是对观看者的实验性测试,我想要从他人的反应中得到一些无法从自身获得的经验。Moro从“实验性关系”开始,作为我的创作对象与伙伴已经17年了,我和他一同建立及维系的这段亲密关系也持续了18年之久,实验迄今为止还算成功。在我看来,“成功”可能不仅仅由一段关系的长度来定义,更是源自于这段关系在时间长度中的不断变化。

    刚开始的时候,我是很占据主导的。我会提前想好需要拍什么,最后作品的结果会是什么样的,之后根据计划和目的拍摄。因为这个项目基于亲密关系,所以它一定存在

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  • 谭雪、皮力

    10月上旬,大馆当代美术馆新展“玛利亚·哈萨比:我会是你的镜子”在美术馆三楼展厅开幕。两间高挑的展厅一间纯白(中间散放若干由金色镜面包裹的几何体),一间纯金(除天花板以外,房间地面和墙面均被金色镜面覆盖),包括艺术家在内的若干名表演者在其中沉默、缓慢地行走,坐卧,与观众对峙。此次展览延续了大馆自2018年以来对行为表演等现场艺术的关注,开幕当天,大馆当代美术馆2023-2024年展览计划也同时公布。本文中,大馆资深策展人谭雪以大馆现场艺术系列项目为背景,细谈了此次展览的实现过程及意义;而年初就任大馆艺术事务主管的皮力则在介绍美术馆新年度展览计划的同时,分享了他对该机构未来愿景及定位的初步思考。

    谭雪

    我于2015年加入大馆团队,当时大馆当代美术馆还在筹备阶段,我们预想它是一个支持新锐艺术和创新展览模式的机构。我个人多年关注实验音乐和行为表演艺术,一直留意这些领域的艺术家怎样利用不同元素在美术馆内进行创作。也是差不多同一时期,2010年左右,泽维尔·勒·罗伊(Xavier Le Roy),提诺·塞格尔(Tino Sehgal)等艺术家在各大双年展以及美术馆频繁展出,他们结合现场、表演与展览模式的思路对我有很大影响。

    香港不是一个太适合艺术家生存和创作的城市,空间有限,花费极高。十年前的香港没有现在这样完善的艺术机构生态。我们

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  • 亨利·泰勒

    亨利·泰勒(Henry Taylor)是那种随心所欲的艺术家——把屎玩意儿都糊上去,想怎么画就怎么画。大家都说他按直觉行事。但这并不意味着他没有在用心处理自己的创作主题:都市生活、黑人生活、艺术家的生活。无论是树状的拼装艺术,还是把城市沙土带进展厅的装置,或是(他最擅长的)具象绘画,泰勒对待世界和人的方式都不是作为一名远远的旁观者或“人类的学生”,而是作为一个充满共情的人,一个同样生活在此的人。我和泰勒电话采访时,他还在忙他的大型作品展“B面”(B Side)的布展工作,该展览先是在泰勒老家洛杉矶的当代艺术博物馆(MOCA)展出,现已巡至纽约惠特尼美国艺术博物馆。与此同时,泰勒的另一场展览“从糖到屎”(From Sugar to Shit)正在巴黎豪瑟沃斯画廊展出,展期至明年1月7日。 

    之前在MOCA的壁画真是突发奇想。我在想我关于黑豹党的皮夹克装置。然后想到了“森林”(forest)这个词。我把这个词打散,得出了“为我们”(for us)。我觉得作品应该始终是“为我们”做的东西。今天,洛杉矶很多有色人种,非裔美国人都没法在公园玩儿了,你去公园,他们就砍树,这样才好监视黑人。现在你看到很多人都跑去停车场玩儿,因为他们没地儿聚。所以我画的就是树啊路啊这些东西。非常简单的画。

    你想想。我在一家精神病院当了十年的心理护士,照顾那些精神上有疾病的人,躁郁症,妄想症。我在洛杉矶市郊长大,但每次去Skid

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  • 李然

    李然在伦敦里森画廊的首次个展"等待降临"呈现了2件影像和2022年至2023年期间创作的12件绘画作品,除此之外,还有一本文册,里面包括了绘画手稿、影像剧本和短篇小说《敬虔的忧愁》节选内容。展览如同一出群像剧,里面的人物共享着某种相似的时代情境和作为“小知识分子”的身份困境:他们有着复杂的内心,渴望逃出牢笼,又尝试建立自身的主体性。而不同的个体遭遇,不仅如切片般勾连起展览的空间叙事,也将画中的人物“显形”,带给人一种“朦胧”的切身感。下文聚焦李然作为创作者的个体经验,以及与之关联的时代遭遇、艺术现场和背后的实践转向。展览持续到10月28日。

    作为八十年代出生的中国艺术家,比较幸运的是,当我们进入艺术行业时,已经是一种在场的状态。不仅有同代艺术家,还有前辈艺术家,我们的工作能够在一个相对连贯的中国当代艺术语境中发生。2009年,我从四川美术学院毕业,去到北京,这种现场感更明确。那个时候我开始呈现表演,以及以影像、装置为媒介的创作,大部分的题材也是从如何看待艺术行业,如何理解周遭开始。正是在这个过程中,我开始思考如何作为亚洲本地的艺术工作者,在全球化进程当中,建立一个关于自身现代性的描述和叙述。

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  • 刘建华

    在刘建华三十年来的创作生涯中,一条演变的轨迹清晰可见:易识别的社会隐喻或文化符号逐渐让位于物质材料和空间本身。具体而言,对日常消费品的直接挪用和对社会景观的戏仿逐渐退却,取而代之的是对物质状态的细致模拟和对陶瓷材料及工艺极限的挑战。刘在日本青森县十和田市现代美术馆的最新个展延续了上述线索,展览题目“注入中空”提示着观众,艺术家的抽离和退避与更高度的投入和关注实际一体两面。下文中,刘建华讨论了他对陶瓷材料认知的变化,以及疫情后恢复交流的重要性。展览将持续到11月19日。

    以前在陶瓷厂工作时,我觉得陶瓷就是工艺美术,不能进入高大上的美术馆,不能成为艺术。结合陶瓷在历史上的阶层移动来说,就是到了明清,特别是清以后,陶瓷越来越大众化。由于御窑产量跟不上,很多东西都交给顶级的民窑来做,民窑里又分高中低,整体越来越产业化,而这时的品质实际是在往下走,但往下走的过程也是一个普遍拥有的过程。陶瓷变成大部分人日常生活里的必备品。当然,这跟作为贸易品流向海外、风靡世界的中国陶瓷完全不同。在民间,一般人在生活中面对陶瓷实际是一种麻木的心态。

    1990年代中,我想把陶瓷这种工艺美术材料带入当代艺术实践,从最初的“旗袍”系列,到《梦想》,包括这次展出的《日常·易碎》和《遗弃》,再到2008、09年左右转向《白纸》和《迹象》那样的作品形态,这些作品就像一条线索,代表我对陶瓷的一个认知过程。

    作为艺术家

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  • 纳利尼·马拉尼

    纳利尼·马拉尼(Nalini Malani)最近获得了京都奖,并且今年有两场重要的机构个展,包括正在蒙特利尔美术馆举行的“跨越边界”(Crossing Boundaries)和刚于伦敦国家美术馆闭幕的“我的现实与众不同”(My Reality Is Different)。在这两场展览中,马拉尼的大型影像投影作品延续了她数十年来对受压迫的女性故事的关注。在下文中,马拉尼讲述了她如何成为一名艺术家,探讨了印度的社会问题、记忆的重要性,以及她作品中的动态影像。

    在20世纪60年代的印度,成为一名女性艺术家是不被接受的。我必须说服我的父母,告诉他们我的职业是为医学教科书画插图。达芬奇的画曾被医学院使用。我的第一幅插图画的是课堂上解剖的昆虫和青蛙,是我的生物老师教我的,他也教会我建立人类生命与自然循环之间的联系。从那时起,我创作了一系列结合动植物与人体的角色。我不想忘记我们是动物的事实。我们太容易将自己与自然分离,但后者是我们存在的一部分。

    我的家人是来自卡拉奇的难民,后来那儿成为了巴基斯坦。1946年,我还不到一岁,母亲就带我坐船来到孟买。我的父亲一开始留在卡拉奇,因为我的祖父母拒绝离开,直到暴乱开始。二战后,印度过于贫穷,成为英国的负担,因此他们决定退出,划定了雷德克里夫线,随之而来的就是族群屠杀。分治期间,超过30万人丧生,无数女性被强奸。这意味着很多女性是被她们自己的家人杀害的,因为强奸等于耻辱。分治五十年后,我与巴基斯坦艺术家伊夫蒂哈尔·达迪(Iftikhar

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  • 朱湘

    “家庭史”“疾痛”“代际”是艺术家朱湘在个展“海边墓园”中提取的三个关键词。家庭史、个体记忆与主流历史叙述的关系,历史创伤对个体和家庭的影响,个体如何面对代际传递的疾痛,这些都是在展览中被抛出的问题。艺术家通过影像对历史边缘的个体记忆进行丰富和重新讲述,同时抽丝剥茧般提取不同时期家庭经验的材料切片,指出个体创伤背后的结构性暴力。展览正在新造空间展出,将持续至8月30日。

    2020年12月,我回到老家探望摔伤的外婆。在收拾外婆以前长住的教师宿舍时,发现了被她藏在不同地方的书信和政审材料,其中大部分是外婆自己书写的有关外公和其他家庭成员的记录。后来我才意识到,外婆在年迈时也曾想过记录自己的经历,但无奈因为已经失去了书写能力和部分记忆而未能完成。外公和外婆一样有着地主和为国民政府工作的家庭背景,在一份外公所写的家庭审查报告中,他将自己的原生家庭形容为“封建腐朽的”“勤俭又自私的”。即使他努力通过使用当时的官方话语让自己跟原生家庭脱离关系,这些痕迹最终还是在下一代的身上延续。

    外公和舅舅先后死于1968年的夏天,但相比于日后得以平反的外公,舅舅的形象在家庭中显得模糊很多。我只在家庭相册中看到过舅舅,却从来没有听家里人提起过他。即使后来发现了外婆为舅舅辩白的草稿,也从家人口中得到了一些碎片信息,我仍然无法得知他具体的死亡过程和情况。

    在《海边墓园》和《北京“中山路”》这两件影像作品中

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