书评 BOOKS
豆腐由黄豆加工而成。黄豆是颗粒状的，就像拍电影时获得的单个镜头。把一堆豆子碾磨成糊状，榨成浆，去除杂质，让它们失去个体，成为整体——就像电影在混沌中酝酿，镜头被重新切碎、取舍、组合。点卤水是将一种液体注入豆浆，使其成型的过程——如同为电影注入灵魂。自然物经过人为努力，成为更高级的存在，用以滋养大众——豆腐和电影都可以做到这一点。一堆固体颗粒，最终成为一种朴素的食物，但诱人食欲。好的豆腐有韧性，次的豆腐容易碎——好电影同样，经得住考验。小津形容自己是开豆腐店的，或者只做豆腐的时候，或许并不是随意的类比吧。
本书汇编了小津各个时期的文章、战地书信、少量访谈，都不长。对于谈电影这件事，小津常常轻描淡写。比如书中谈到他著名的低机位拍摄的缘由，和评论家的分析不同，小津这样解释：“这始于喜剧片《肉体美》的场景。虽然在酒吧中，但拍摄能用的灯比现在少的多，每次换场景就要把灯移来移去，拍了两三个场景后，地板上到处时电线。要一一收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图也不差，也省时间，于是变成了习惯，摄影机的位置越来越低。”
“我经常如此无视电影的文法，我讨厌重视理论，也讨厌轻视理论。” 配合他说的“电影没有文法”，小津强调的更多是直觉、自由，并反对僵化。这就像DOGMA95运动提倡的那些苛刻的电影拍摄教条一样，本质上都只是用来对抗电影僵化的策略。“电影不是就应该轻松悠闲地拍摄吗？”小津这样写道。和布列松冷峻的电影及其理论指示箴言集《电影书写札记》相比，小津更迷恋世俗世界，谈电影的语言相当日常化，说到御用女演员原节子，就认为：“‘原节子适合日本人’，这个评语很好，非常好。”布列松则会将演员抽象为他的“模特”。
中国读者会对小津作为侵华日军军曹在中国的经历感兴趣。战地来信中出现了很多熟悉的地名：南京，上海，无锡，常州，镇江，扬州。战争经验明显对他产生了深刻影响：“……从现实的战争来看，过去那段通过导演的扩音器描绘未知世界的经历，有种不值一提、不痛不痒的感觉……”战地的感受是矛盾的，有时：“在东京，总将一切所见所闻都进行电影式的咀嚼，但是战地，徘徊生死之境，根本不会去想这些。”另一些时候，这种电影式咀嚼的职业习惯恢复了：“……砍人时也像演古装片一样，抡刀砍下时，会有时一动不动。呀，倒下了。戏剧果然很写实。我居然还有心情注意这种事情。”
战地经验甚至成了某种审美对象。谈到电影配乐时，小津举了战地的例子：“……有时候，悲伤的场面衬以轻快的曲调，反而更增加悲怆感。像是卢沟桥事变后的修水河渡河战时，我在战场前线。战壕附近有一棵杏树，开着美丽的白花。中国军队展开攻击，迫击炮弹咻咻飞来，机关枪哒哒响着，中间还夹着轰隆的大炮声。在那些声音和风中，白花非常美丽地飘散下来。我看着花，心想，也有这样的战争描述方式啊！这也是一个音乐和画面的例子。”这几乎是是从一个“日本鬼子”的视角提供的那个历史事件的反打镜头。书中一再说起日后要拍战争片，但总体上他把战争片只是当作一种类型片。他对战争的反思最多如同市川昆的《缅甸的竖琴》一样，相当程度流于自我感伤、战地友谊浪漫化，以及“悲壮”。这种对战争的理解，也许正是令之后的大岛渚一代人感到不满之处。
小津的时代是电影的黄金时代，电影大师和观众紧密相连，“艺术电影”和“商业电影”间的割裂还不存在，“我希望电影本质上是愉快的消遣。如果每部电影都青筋暴露、自称艺术，反而缩小了电影的格局。……常听人说‘为了艺术’，但我认为那是对艺术的掉以轻心。……”他50岁时已经拍了44部电影；到完成第50部电影《浮草》时只用了36年，“这五十部电影没有一部是存心拍坏的。”还需要说什么？电影是没有捷径的。
有些艺术不朽，因为它们历久弥新。小津和文学领域的佩索阿、卡夫卡一样，都选择在一个相对狭窄的领域内工作（小津“只做豆腐”），但他们的探索却最普遍深刻。如小津所言：“永远通用的事物才是常新的……”
小津说：“我认为，电影是以余味定输赢。很多人以为动不动就杀人、刺激性强的才是戏剧，但那只是意外事故。能否只以‘是吗’、‘是这样啦’、‘就是那样啦’的腔调拍出好故事？”这就是我想说的“贫乏电影”——题材、内容贫乏，但不贫血。
《我是开豆腐店的，我只做豆腐》，（日）小津安二郎，陈宝莲译。 南海出版公司, 2013年5月。
文／ 丛峰
