书评 BOOKS
在（被复制的）图像变得唾手可得，并且过于习惯观看他（们）或我（们）用其所完成的展示的今天，也就是自摄影术出现起被安德烈•马尔罗（André Malraux）称之为“想象博物馆”（Le Musée Imaginaire）的时代，我们似乎一直在讨论“灵光”消逝后的图像世界所带来的前所未有的观看的自由，并借由它尝试去摧毁笼罩在传统双头怪物——艺术史[1]之下的博物馆，用自由的观看去建立一个开放、自由、无际的图像世界（也就是“想象博物馆”）来重塑我们对“艺术（品）”的展示；也就是说，我们期待着一个借由图像而降临于世的艺术品自治的国。然而，事与愿违的，展示本身几乎从未是中性的（neutre），它总是要遵从一定的原则才能聚集起它所需的图像，而更自由的图像世界也给予了我们对图像选择、操纵的更大的权力，也给予了展示本身更震慑人心的力量（pouvoir）。
正式出版于1965年的《想象博物馆》[2]可以说是第一本论述图像在本雅明式“灵光消逝的年代”时的可能性的著作，几乎同时，马尔罗也用自己的理论编纂了三本同名艺术画册将之付诸于实践。如乔治•迪迪-于贝尔曼（George Didi-Huberman）所说，“想象博物馆”并未被马尔罗所发明，它是伴随着摄影术而自然显现，马尔罗则对之命名，并加以理论化的描述为我们开启全新的自由。不过，他最终的实践却是对自身的一次背叛，如同他飘忽相左的政治立场：在他的画册中，数千件艺术品被他置于同风格的虚无背景中，辅以相似的光线和紧凑孤立的景别，按照他的意愿以跨时空的方式进行剪辑（montage）并置来制造“所有的艺术品”在同一的艺术世界中进行彼此间的对话；可以说，他以摄影所带来的图像剪辑可能性来展示他对艺术品的观看——一种被割裂的，被品味所左右的审美式观看，取景、光线、并置都仅呈现了（美学）风格上任意艺术品间的相似对话，这一交错的对话实现了他的目光中所追求的“艺术的世界”（Univers de l’art），这显而易见的与其在书中前言所提及、所批判的去艺术品功用相矛盾[3]，他转而拥抱的是我们所制造的神话——风格、天才、不朽和大师们，并宣称这便是艺术的世界。迪迪-于贝尔曼在此看到的正是“想象博物馆”所带来的担忧，甚至说是危险，因为如此的展示更似一种创作，马尔罗成为了这个想象的博物馆的作者，他重新赋予了复制图像所丢失的灵光，使他的观看成为了一种自话语式的书写以试图定义，并封闭普世的“艺术的世界”，他的“权威”（autorité）便跃然纸上；又或者，他用他的身份（知识分子，文人作者，政治官员）绑架了图像使之成为个人作品，比如为他编纂画册的十几位艺术史学家均未被署名，以展示中所透露出的个人品味和观念来替换，或是强行植入进普世的观念。在这三卷本画册中，看似数量庞大的图片、复杂的对话关系，实则简化、规训了我们的观看，迪迪-于贝尔曼所说的三种观看（人类学的，历史的，政治的）几乎荡然无存，或是被篡改：艺术品的功用被彻底剔除，以时代混乱（anachronisme）的排版方式赋予了他所创作的“万神庙”合法性，这正是福柯意义上的乌托邦，它彰显的是以当下西方视角为中心的纯美学神话式的艺术世界；而不管是与马尔罗本人还是与“想象博物馆”都有千丝万缕联系的《雕像也会死亡》则是这三本画册的完美反例，马克（Chris Marker）和雷乃（Alain Resnais）依次在短片中展现了三种观看下非洲雕塑，他们用影像所展示的关于非洲雕塑的“想象博物馆”则透露着一种担忧、一种暴力，甚至一种愤怒，这或许可以称之为福柯意义上的异托邦。
就像迪迪-于贝尔曼所玩的文字游戏：观看（regarder）不代表着双重占有（double garder），因为图像无法被占有。但不尽然的是，它却可以在观看中被绑架，正如马尔罗所做的。迪迪-于贝尔曼似乎将马尔罗通过“想象博物馆”所建立起的“权威”更多的归结在了作者权力和他的政治身份上，而事实上，这种“权威”的构建很可能始于观看。当用相机对艺术品进行取景拍摄时，很难说我们不是带着意愿、动机、品味和欲望中的任何一者，好马尔罗画册中漂亮的图片，而这附加的，在绝大多数时候是属于我们个人的，或者是我们的同时代的，这足以使我们完成对得到的图像进行绑架以使其自身展示我们所想看到的——这一定异于艺术品原初的观者们，也就是说，观看和展示很难两分。或许，人类学方法能帮助我们还原观看，当然这绝不仅仅是在说考虑所谓艺术品原初的功用，而是简单却又更复杂的：“他们如何看？ ”比如，我们熟悉却无比陌生的古希腊雕塑（几乎无法摆脱温克尔曼所提倡的纯白的高尚）之中，对古希腊人来说，隐藏着作为“可见”的“不可见”：高立于神庙柱顶的叙事性浮雕裙饰，因为距离和柱子的遮挡，我们实际上很难对其作出有效的辨识和阅读，而从古希腊工匠艺人对其的处理上也能证明古希腊人对其的知晓；又或是深居于庙室（naos）黑暗之中的神明雕像，它们虽被精心雕刻、装饰，却从不示人，它们的存在仅是为提供这是神明居所的证明，这两者的“不可见”都蜕变为一种整体的“可见”——作为整体的神庙的庄严纪念性（monumentalité）和宗教功用性的“可见”，因此，即使当它们碎裂于地，或是坍塌而暴露之时，也不代表着我们有权用手中的镜头对其进行特写以宣告我们的观看，马尔罗般特写式的正反打展示，依然代表着“我们什么也没看见”，除却“看见了我们自身”。如此，景别切片式的观看就是对图像所进行的绑架，而它所带来的展示却能讽刺般的带来新的灵光，使它的作者变为艺术创作式的权威者，使它自身进入到这目光所处的时代之中。而真正的图像世界，一定是超越于景别，超越于一次次的观看而存在的，它是由所有的图像所构建起的一个网络世界，并契合于它自身所属的时代和所属的经验，也正是从这个意义上，迪迪-于贝尔曼在书中所推崇的艾比•瓦堡（Aby Warburg）式的记忆女神图谱才能规避“权威”，它通过剪辑所展示的正是图像世界本身，而不是任何一个人通过天资（génie）所建立的观看-展示。不过，我们依然应当注意的是，图谱（atlas）是图像世界的图示，它是图示化（schématiser）的观看，仅供引导我们观看背后的思考，用瓦堡的话说，便是回归记忆女神所统治的精神世界。
正是出于对这种观看-展示所带来的“权威”的规避，或是出于对图谱与“想象博物馆”式画册间的区别，马尔罗在迪迪-于贝尔曼于2012年策展的“Atlas”中彻底缺席，并在同年的卡塞尔文献展（dCOMENTA 13）上他分析了“想象博物馆”对首届1955年文献展的影响。几乎在此书出版的同时，他也在卢浮宫做了系列同名讲座，旨在提醒在艺术机构中可能产生的此种“权威”危险，因为艺术机构借其自身的话语权天然的便具有“权威”。而玩笑般讽刺的是，他的同名讲座所属的环节名为：《卢浮宫的布道坛》，一种权威感油然而生。
注：
1. 这里的双头指的是：美学主义（esthétisme）和历史主义（historicisme）；也就是Daniel Arasse的比喻：艺术史是一座架于艺术哲学和历史两端的桥梁。
2. 《想象博物馆》首次出版在1947年，随后最为一个章节出现在1951年的《Voix du silence》中。
3. 在正式出版的《想象博物馆》前言第一段中，Malraux就批判了现有博物馆的展览方式完全剔除了艺术品在成为艺术品前的实际功用。
《想象博物馆时代的艺术画册》（L'album de l'art à l'époque du “musée imaginaire”），（法）乔治•迪迪-于贝尔曼（George Didi-Huberman）。Hazan出版社，巴黎，2013。
文／ 吴亚楠
