笑的行为无法一个人完成，它需要自愿提供笑料的人，以及渴望被逗笑的人。换言之，笑是一种存在于集体中的行为。黄小鹏生前重要的实践现场——艺术学院——可以说是当代艺术系统中一种颇为特殊的集体场域。其特殊性主要在于，它要求学院内部的艺术教育工作者在反思/批判/对抗制度化的同时，还要不断寻求与制度共生的可能。对这种悖论性关系的思考和回应贯穿了黄小鹏的工作及其与学生的相处模式。
正在泥鳅美术馆进行的黄小鹏艺术与教育研究会第三届展览以“笑”为标记，再次引人进入黄小鹏的世界。建立在制度化基础上的师生关系很难不产生新制度（新体制），若要避免这种情况，首先就要让师生变得不太像师生。黄小鹏的学生以“小鹏”直呼其名，就像另一位中国当代艺术教育的重要实践者耿建翌的学生称其为“老耿”，同时也让人想到美国艺术家约翰·巴尔代萨里在其“Post-Studio
唐狄鑫偏爱直接使用自己的名字来命名展览，如同一再提醒观众来“瞧这个人”。相比我在他2017年个展作品中看到的原始神秘主义，新近创作的这八件作品在标题与画面上的直接对应让阐释失去了悬念，所有焦点都被成功转移到了画面本身。
这批绘画在内容上延续了唐狄鑫近几年对于躯体的关注。但在新作中，似乎借由相互缠结的躯体去寻找一种不明确的“形状”才是艺术家的目的，更具体来说就是与日常观看经验的差异及形象的“似是而非”。“动起来”是艺术家对自己及观众的要求与欲望，不确定的“形状”造成的态势转化为了一种内在张力，艺术家及观众正是被这一股张力推动了起来。在《绿里》中，艺术家用明亮的白色在几乎融于绿色背景的躯体里勾勒出有力的边缘线，强化了在中心支撑整个画面的躯体，即使这个躯体显得自相矛盾；而在《力》中，被着重刻画的脚部细节，突然从整组作品的抽象气氛中抽离，并像将结构作为立面的建筑那样，将骨骼直接暴露在肌肉表面，从而将画面上方即将失去平衡的众多身体托起；《翻滚》几乎无形可辨——正如标题所示，我们看到是诱导观者的带方向性笔触构成的颜料的翻滚，只有最右侧的轮廓线提醒我们仍然是人类的躯体，而大面积的橙色、白色相间的色块则像是人在疾速翻滚时形成的残影，在其一侧的《浪》既可以理解成将自然肉身化为人，又可以看作带着一种自然崇拜的目光去分析、捕捉海浪的身体结构。
此外，这批作品还体现了艺术家对作品“图案/图形”的研究
艺术家描述世界的企图在今年获得了新的紧迫性，但对于一直拥有这种野心的艺术家而言，就需要与那种泛泛讨论当前境况的反应式断言区别开来。在刘韡选择的描述语言里，诚如他本人所言，“没有图像，只有图形”。此次龙美术馆的个展“散场/OVER”就是他用色块、材料和形状构建的一个关于世界的抽象模型。
以始于2018年的“微观世界”系列的最新作《微观世界No.3》（2020）为例，玻璃罩的运用不仅将作品与展厅中的其它作品分离，实际上也使其与现实世界分离。观众透过真空般的玻璃罩子环视作品的内部结构，不断发现这个“微观世界”的自我演化：尽可能轻薄的铝板经过切割和拼接，构造出一种互相环绕、交错的生长之态，并围绕一个“核心”向四周发散，令人联想到俄国构成主义传统。铝板本身介于软硬材料“之间”的金属弹性也使得作品具有一种在时间中持续完形的扩张趋势。它所形成的弧线、球面，以及在顶部均匀光源映照下的“皮肤”质感，共同延续了刘韡作品中一贯的身体性暗示。
2008年首次展出的“暗物质”系列从最初覆盖在作品上的黑色绒布，到2016年在南京四方当代美术馆户外遮蔽山色风景的黑色铁皮，现在演变为耸立于展厅的巨大黑色立方体。这件长、宽、高均超过十米的巨型装置如同乐曲终章的休止符被提到了开篇，在展厅入口处以几乎勒令的口吻邀请观众进入。木板上的黑漆可以保证作品在室内光源照射下尽可能地少出现反光，也以一种虚空的形式成功占据了美术馆高挑的拱形空间。木材相对光滑的转角带来一种钢材没有的柔软，让明明已经坠落于地的立方体同时拥有一种即将腾空之感。