罗斯科说“绘画要像奇迹一样”，那么绘画本身所达到的精神性能指也许就是铸成奇迹的碎片。绘画可以为观者建立一个可见的途径，而不同艺术家的思考路径和工作方式则会形成不同的作品样貌。艺术家梁伟关心外部环境、集体、大历史所具有的无形力量对于个体施加的影响、裹挟与无形的控制力，在她早期的录像作品《大合唱choir》（2007）中，人们的和声明显的脱离了合唱本身的意义，而形成了一个统一的集体行为，于是这一行为逐渐发展为失控、变形，以至于最终导致了截然不同的另一情景。在这种令人不安又相互影响的集体行为所导致的失控与控制中，个体意志的原点成为了梁伟创作的基准。
对这一议题的关注同样延伸入梁伟的绘画中。在魔金石空间的个展“然前然后”中，我们看到梁伟运用油彩、丙烯以及水性颜料，以图像的碎片化、分割、重组以及相互依存与渗透来实现一种动态的平衡关系。
梁伟的素材来自于日常的图像碎片，这些碎片可能包含工业元件，遥远的风景，电影或录像的片段，甚至可能具备“名作”的既视感。然而我们从梁伟的作品中，仍能清晰的感受到某种关于失控与反制的思考路径，以及在这之间以个体性为主导的平衡力量。在录像《人群》（
实用品、垃圾、被消耗物资，路边捡到的物件，朋友和爱人的物品，旧相片、年轻时对艺术理想的写作，各种纸盒、马粪纸板、裤衩、皮鞋、塑料袋，由这些有关个人历史的碎片为媒介集合成的“光屋”，像是日积月累的“尘埃”的合体，承载了欧阳春自1993年以来的创作和情感历史——彼时他正用元初的感受力执着于绘画本身，偏安西安美院外的独居陋室。在欧阳春看来，绘画的精神性诉求远比虚幻的画面“内容”重要得多，内容本身将作为精神表达的辅助媒介，让作者无限接近绘画的本体。也许此次香格纳北京空间“一粒尘埃”的展览现场，就是欧阳春对于绘画理想主义执念的戏剧性呈现，只不过这些随手画就的点滴，不但来自于作者对绘画的热情和日复一日自然的习作，更是和带有温度与记忆的生活小物相互扭结，共同“发声”。
欧阳春强调对个人历史的“咀嚼”是“呼吸新鲜空气的管道和那些描绘的情感基础”，当艺术家早期尚未具备职业的判断和认识能力时，可以从本能出发，不假思索的倾注对于绘画的热情；而如今在业已成熟的状态下，他依然希求保持绘画中的“偶发性”，并将其看作一扇可以通向精神和深度意识的门。换句话说，自1993年以来，欧阳春尽量避免让自己的绘画变得油滑，并尽量保持那种绘画中的直接的、即兴的感受，这种感受让他放松，不用紧绷神经的掩饰某种企图。欧阳春所指的“偶发性”不是真的凑巧，而代表一种有效且有意义的态度和绘画质地。正像宋人所说的绘画以“理”为本，欧阳春用元初的情感，恢复绘画客体的“真形”、“真神”与“真态”，用对人、文化、社会、过去与未来深刻的理解作为绘画的基础，可谓以“真”代“理”。因为绘画的本体是不可见的形，对于绘画的精神诉求虽然因人而异，但我们还是能够在第一时间共同感受到作者用图像/绘画语言构建的精神彼岸。
