杂志 PRINT 2010年1月

我的俏皮情人：《已经给出》

《已经给出》——杜尚秘密创作了二十年之久的杰作——是二十世纪艺术界最大的谜团之一，其令人困惑的戏剧效果与艺术家一贯反视觉的立场背道而驰，作品的意义也引来无数争议和猜想。在本篇文章中，策展人/艺术史学家海伦·莫勒斯沃霍（Helen Molesworth）将为我们盘点费城美术馆近期的展览“马塞尔·杜尚：《已经给出》”，细数她自己与该作品长期以来爱恨交加的复杂关系，并为这件谜一样的杰作提出一种惊人的解答。

“你是我最爱的艺术品……”

要看马塞尔·杜尚在费城美术馆的作品《已经给出》（Étant donné），必须走过一条很长的过道，过道尽头正前方就是保罗·塞尚（Paul Cézanne）的《大浴女》（Les Grandes Baigneuses, 1906）。毫无疑问，《大浴女》是一件重量级的艺术作品，但同时也是一幅怪诞的画。巨大的规格与其表面声称的主题并不十分吻合：裸体人像在一片田园风光里嬉戏玩耍。裸体人像（我们要不要称其为女人呢？）或坐或立，不断繁衍；他们仿佛在风中摇曳的大树一样朝彼此弯曲，围绕画面中心形成一个括弧，但这个中心却别无他物，出奇地空洞。该空白暗示着这幅画里某些东西让塞尚觉得荒唐。简直就像他已经知道一切都完了：风景画里的裸女？真的假的？1906年？

在塞尚的作品前，向右转，沿着长长的拱顶大厅往下走，现代主义画卷在你面前徐徐展开。说实话，费城美术馆的二十世纪艺术品馆藏在国内堪称一流：阿瑟·德夫（Arthur

杂志 PRINT 2011年3月

静的纪念: 克拉拉•利登的创作（KLARA LIDÉN）

2000年六月初，我第一次去巴塞尔艺术博览会。当时的我很天真，也就是说博览会先让我感到震惊，然后是万分沮丧。整个大厅里全是画廊摊位，很多摊位上摆着我熟知并且喜欢的作品（皮耶罗•曼佐尼和马塞尔•布达埃尔），还有我远远仰慕的艺术家的作品（杰夫•沃尔和罗德尼• 格雷厄姆），以及具有历史价值的经典之作（彼埃•蒙德里安和埃德－拉斯查）。另外一些作品出自我认识的艺术家之手。眼前一切让我猛然醒悟的同时也生出一股凉凉的悲哀；当我回到在“商务酒店”（不带任何讽刺意味）的住地时，发现自己同样不带任何讽刺意味而且非常老式地心碎了。因为对我来说，到目前为止，这些艺术品不仅仅意味着一堆名字，还代表着观念的集合体，其内部交流主要发生在书籍和杂志上，在酒吧深夜的讨论中，并越来越多地（以一种令人深感兴奋的方式）出现在展览空间内。看到这些观念被挂在博览会墙上随时待售的样子实在叫人难受。第二天，我回到展场去接受这种新式艺术观看形式的再度冲击，中途碰到一个认识的艺术家。她是少数亲临现场的艺术家之一。她说她刚到，我立刻警告她要小心入内。这可不是艺术家待的地方。

毋庸置疑，过去十年发生了许多变化。艺术博览会经历了自己的神化过程。它们的影响力堪与著名的大型群展相媲美，有时甚至赶超后者；而另一方面，现在很多展览无论从外观还是感觉上都让人联想到挤挤挨挨的博览会，高密度摆放的作品让寻找新事物的刺激和速度盖过了形成共识的慢节奏。

杂志 PRINT 2020年1月

新MoMA

最开始信号是从Instagram上传播开来的。那几天时间里，我的页面上布满了MoMA的照片，全都是最新的，最酷的。你能嗅到一丝胜利的味道：艺术家们乐见其成。然后《纽约时报》用他们那根点石成金的魔杖向“更大即更好”的新MoMA示好。真是如此吗？MoMA——艺术史学家、激进的艺术家和暴躁的艺术评论家们经年累月的替罪羊——这次做“对”了吗？说到对，就目前而言，我们指的是对馆藏的展示是否重视包容性——包括媒介、性别、国籍和种族——现代主义不再被描绘成单一的、压倒性的叙述，而是一个共时且发展不均衡的网络。对意味着策展人试图深入了解MoMA令人惊叹的收藏，而不是仅仅着眼于那些标志性的和人们耳熟能详的藏品（即：基本上是白人和男性）。对意味着文化战争以某种方式获得了回报。对也意味着MoMA终于吸取了过去三十年来对它的批评——我们看到前绘画和雕塑部门首席策展人柯克·瓦雷多诺（Kirk Varnedoe）1990年策划的展览“高和低：现代艺术与大众文化”（High and Low: Modern Art and Popular Culture）遭到的一致批评，也可以看到前素描部门首席策展人康妮·巴特勒（Connie Butler）在“现代女性”（Modern Women，2005-）项目中试图重新修订历史的尝试。未来也充满了类似的可能性。MoMA曾经是可靠的公开批判和采取敌对立场的对象，但突然之间我们似乎无法再理直气壮地如此对待它。