刘呐鸥

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2016.09.23

    金锋：万恶之首

    在观看这场布置于斜坡之上的展览过程中，观众需要不断在水平和倾斜两种角度之间切换视线。这种平衡感的不稳定多少干扰着对作品的阅读。但就某种程度而言，它也是金锋本次触及生态学的展览所必需的一个地形：展览从一个类似议院内部阶梯座椅的绿幕舞台开始（五位演员──丁博、疯子XX、刘亚囡、张楠、郑力敏──在此以表演回应展览提出的议题），引导观众沿着斜坡向上逡行至最高处的《珠峰门》（2016）。坡道顶端的这件双频道录像作品以山峰海浪这类国家地理频道式的影像为底，配上各国元首在峰会中谈论碳排放标准的视频。其中讨论的生态学问题几乎是对既有大众媒体报道的复制。金锋更多关注的还是该议题如何经过大众媒体转化，成为另一种定义全球现实政治的方式：自然界的崇高式影像，在元首谈判中不过是以碳排放的形式作为博弈的筹码。自上而下看，展览中部坡道上的作品被艺术家安排得像是弹珠机台上散开陈列的障碍物。《坡道戏剧》项目的演员刘亚囡的表演就在这里进行：怀孕的她在自己鼓胀的腹部（她还在衣服下塞了棉花，以突显孕妇的身型）和瑜伽健身球之间建立起某种比拟关系。表演期间，她带着体内与体外两个大球，缓慢地滚进沿途各个装置作品中，复又弹出。

    就此而言，可以说某种生物拟仿的策略回应着金锋——以及本次展览策展人宋轶——所谈论的生态学。这种关于生物拟仿的问题，也在录像《更好的版本更好的自己》（

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2016.08.24

    夏季大三角

    在展场的一个角落中，谢蓝天打印了一张复印机公司Xerox为呈现其影印精确度所使用的毕卡索版画。这一只用碳粉组成的猫头鹰，类似于整个展览对“星座”进行的隐喻式征用：星座就像是碳粉，宇宙间一点一点星芒排列过后被撒到一纸平面上去。展场中一枚灯光照耀地面，光线锐利的边缘划出一方三角形的象限，其他三个隐形的象限便是无光的夜空。座落在这黑暗里的展签，或在地上，或在墙上，各自发出它们的冷光。而许多作品没有设置基座，低矮，让你俯视全局。从此让你有个清晰的感觉是，走在展场中便像是走在各种作品所组成的星座上。你辨识这些作品的个性，就像是拿着星盘辨认顶上繁星——以你的视角为准，两者像是各自的镜像。

    若以这个展览的视角而言，地球上的城市应该被视为星群，而香港算是东方最耀眼的一颗。在乔恩·拉夫曼（Jon Rafman）的《霓虹灯并行 1996》（2015）那里，这颗星星座落在“如海般深不可测的”资本主义之宫，能为人们指出远东，指出未来。这件作品透过二手的素材（从电玩游戏的场景中借来的九龙，“新拜占庭”等存在或不存在的第三世界城市）描绘出一个此曾是的风景。而这个镶嵌在过去式之中的风景：字型、音乐、影像，则是蒸汽音乐（vaporwave）风格的延展，也是对当下进行一种风格化的抽离。

    在另一个象限中，谢蓝天散在地面上的各种事物包括了一叠可能来自世界任何中国城中香港饭店的复印菜单，也有电影《阿飞正传》中对镜独

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2016.06.01

    告诉我一个故事：地方性与叙事

    泰北、库页岛、闽南。展览的开场让人想起2013年威尼斯双年展“百科宫殿”在军械库展场的对称布局，依序呈现三篇动态及静态影像作品。这种布局仿佛让阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）在暗夜生出的恐惧、米田知子画面中的建筑被一笔勾销的记忆，变成一层层窗帘，有待你的穿越，并最终来到苏育贤所描绘的郑南榕的面前。

    概括地说，“告诉我一个故事”其实希望透过展览移动地块。上海近年的招牌往往是在于其全球性质的那一面：非关地缘政治的大型收藏展、资本积累式的个展。而现场边小组的《让水一直流》（2016）则再现了一种上海，这种上海可以轻易嵌入其他展览作品所涉及的地理想象之中，相互对话。另一方面，展览的作品多数共享一种质地：我们脚踏之处的不稳定性。这种不稳定也许体现在各个作品所涉及到的集体记忆和个人记忆的可塑性当中；或是一些艺术家们在极为个人的语汇中所吐露的，背后无可避免的脆弱性。这种脆弱性需要有一种多重的视角被阅读才得以彰显，譬如，在瓦旦·坞玛的开幕表演中，另一参展艺术家苏育贤观看瓦旦作品的方式，便是一面看着表演，一面读着一旁熟识瓦旦的剧场导演王墨林的表情。除此之外，在展场中你则还可以透过陈界仁的《朋友—瓦旦》（2013）来阅读瓦旦。

    这种脆弱、不稳定性、易逝、多语混杂的特质，建构了一种需要观众不断移动视角的观看方式——你在田中功起的作品中学习到的这个身体感，可以运用在其背

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2016.04.17

    托马斯·费因斯坦：灵赋

    一团粘稠、几近胶状的黏液，在你面前从高处落下，你也许为了避免被喷溅而下意识退开。除此之外，它顶多再让你想到肉块落到水面的拍击声，而再也难有更多方式去描述这种在造型上几乎无以名状的事物。用老一点的说法，这是被厌弃之物（abject）——只有在“负托邦”设定下的科幻片中，人们才不得不整日以呈粥状的蛋白质化合物为食。但在托马斯·费因斯坦（Thomas Feuerstein）的“灵赋”中，人们被邀请观看的是至少三种黏糊糊的材料，包括一种绿藻和菌菇的萃取物以及上述的黏液。而这个黏液其实也就是萃取绿藻和菌菇过程的排泄物。策展人张尕沿用了当红哲学家格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）的原话，形容艺术家托马斯·费因斯坦所制作的这个物质，是西蒙栋（Gilbert Simondon）所谈的“前个体化”的事物。

    在占满展厅空间的十八组雕塑／实验室器材中，绿藻和菌菇的萃取物据说是新型的化合分子；而若以这个分子为单位，这会是世界上最小的雕塑。它们透过实验室搬来的各种器材，在展厅里用输送管拉出一个回路。即便你看不出来非得要使用绿藻和菌菇的原因（就像是你肉眼看不到展场中这些分子具体有多么地微小），但，重点也许在于，这些实验室里看似冰冷的黏液——湿濡、难以维持其物件的外形——是如何被现代化给予的感性框架所排除在外的。换句话说，正是它被厌弃的原因，让它富有一些诠释上的潜力。展览中一件作品《PSI·洛夫》（2015）将洛夫克拉夫特（H.

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2016.01.21

    Y世代之歌

    在“Y世代之歌”的现场，艺术家郭熙和张健伶随意挑选了两个包裹在进门左侧的展场摊开，内有约翰•列侬戴过的眼镜，一些航海途中演员的漫长独白，以及十倍速慢放的影片，关于他们旅行中见到的奇景：海妖或人鱼。这些包裹是他们寻找“新世界”的旅途中，从远方寄回、作为“新世界”确实存在的证物。而两件影像作品回应着他们《大航海》（2014-）创作计划的总体基调：以低限、日常可及的材料，表演出陌生的、属于外延世界的可能。

    “Y世代之歌”可以说是针对中国年轻一代艺术家创作的一次调查。其主题聚焦在新媒体与后网络的交叉口——不过此交叉口与其说是个共同发言的场所，倒不如说是个相互诘问、表达差异之处。许多创作者的方向不尽相同，有时你甚至会感到，“Y世代”的成员各自透露出的精神年龄之间似乎有明显可感的鸿沟。譬如说，相对于这场群展的其他参展作品而言，郭熙和张健伶双人组合所关注的“新”并非是材料或艺术类型上的“新”：他们思考着关于想象力的无限可能这一命题，更接近一类延续现代性思路的创作实践。策展人张尕以半反光、半透明的塑料板，将关于航海的湛蓝光芒衬托起一旁三组模拟生命的物件，这个布置所在意的也许更多是作品在场的视觉效果。回到内容层面，需要指出的是，比起“墙外”的情况，展览中的作品似乎更多的是用一种似是而非的方式表陈“后网络”在广义政治上的替代方案：苗颖对墙内网络民主的细腻阅读，得出的是“俗气”（tacky）的美感以及自我解嘲。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2015.11.22

    朱加：临界的弥漫

    “临界的弥漫”让人强烈感觉到的是一种奇怪的时间氛围：它像是历史性的展览，两个展间分别放置艺术家自1994年以来的过往作品，以及今年制作的两件新作。展签上的作品创作年代则被全部抹除。

    你会在朱加的作品中看到他对电视剧和剧场录影的媒体语言本身的揣摩，但艺术家总是在一些细节处有意无意地岔开，由此他强调的影像语言中的单调以及单调背后所激起的波动便得以呈现。所有他建立的语汇，往往延伸了录像艺术反对叙事的激进传统；不过，当人们把这样的创作基础放到高清视频的环境中，许多原本在主空间中的质感，譬如低阶影像的杂讯、镜头语言的身体感，以及影像与声音从4：3尺幅的电视机中共振出来的那种附带的审美趣味，都被锐利的投影所汰换掉了。

    这种尴尬是时代变换的尴尬，但事实上，话原该反过来讲：更多的证据显示，是朱加有意强调了这种知识论上的边缘位置。在当时是边缘，而今更是。需要说明的是，朱加的创作其本质上是反发展、推进及成长的，其语言是关于拒绝、疏离感与阻断动态影像中的叙事线。而当艺术家将这些属于毁坏图像（