所见所闻 DIARY
进入爱知艺术文化中心10楼的爱知县美术馆，便看到矗立在大厅里的艺术组合exonemo的装置作品《吻》（The kiss）。两只巨大的手各自握着一个超大型“手机”，两只手机交错着紧紧贴在一起，屏幕上的人也因此相互亲吻，他们的表情似乎非常陶醉。这件作品不仅直接呼应了本届三年展主题“情的时代”，也向观众提示了这个时代在媒介与信息包围下所形成的某种伪情感。这种伪情感附着于每个人身上，大家隔着屏幕，努力地传达一些自以为真实的情绪，试图借此建立某种亲密关系，以纾解人与人之间日益增长的陌生感。
尽管“情”这个字包含着“情形”、“情况”、“情理”、“情面”等复杂含义，但身为中国人，我在看到这个中日两国通用的文字时，往往还是习惯性地只想到“感情”一个层面的意思。关于本届三年展的主题，艺术总监津田大介在展览概述中是这样说的：
“根据《汉字源 改订第五版》中的定义，‘情’字一共有三种意思，‘感觉导致的心里变化（感情、情动）’、‘真实情况、真实样子（实情、信息）’、‘人情、关怀（爱情、情趣）’。
……
信息过多也是一种灾难。每天，我们利用各种手段获取信息，而‘感情’也因此而发生动摇。
……
相较于‘事实’，想要相信某个对象的那种感情要来得更为重要，因为这样就算积累了事实，也无法抵达‘真相’。这些本来就必须区分对待。”
由此可见，本届三年展主题中的“情”字需要放到更广泛的意义网络中来理解。Anna Witt影像里西装革履、对着屏幕长时间保持职业性笑容的人群，让人看到商业逻辑下“情”的扭曲；Ugo Rondinone《孤独的词汇表》中那些充满忧愁的小丑指向现代社会对“情”的消费及其背后的巨大错位；田中功起用抽象绘画、家庭照片、纪录片、文本等多种元素搭建的大型装置将人们习以为常的“家族”概念放入多元复杂的环境中进行解构，凸显了日常生活里潜藏的歧视，并提出“共情”何以可能的问题；在袁广鸣的《日常演习》中，无人机镜头下空荡荡的街道、不断响起的刺耳警报等都让人感受到政治权力对日常秩序的干预，以及对民众情绪的煽动与绑架。
而与展览开幕几乎同期进行的日本令和时代的第一次临时国会用活生生的现实例子，演示了信息操控如何借助媒体放大并利用不稳定的社会情感。在七月下旬刚刚结束的参议院选举中新当选的参议员们面对电视镜头纷纷发言：从“再次感到身心紧张”的自民党参议员河井案里，到宣称要“不忘初心、毫不动摇”的维新会参议员音喜多骏，再到高呼“从国会议事堂前开始打倒NHK！”的专门针对NHK成立的莫名其妙的党代表，最后乘坐轮椅上台的令和新选组的两位新议员获得了满堂注目。
怎么看都像一场热闹的表演。政治家们铆足了劲儿要吸引更多人的注意。他们仿佛自觉地与这次爱知三年展遥相呼应似的，用自己的行为证实了信息操控对民众情感的影响力，拙劣地努力靠近俾斯麦所说的“政治不是科学而是技艺”。
在这个意义上，我认为本次爱知三年展中最值得重视，也是最具争议性的一个单元是名为“表现的不自由展·其后”的展中展。这个群展中所展出的作品均为之前因为涉及敏感话题（如慰安妇问题、殖民地统治、战争与天皇、宪法九条等）而无法在日本公共艺术机构展出的作品。展览执行委员会认为，日本社会无法自由地进行表现和发表言论的情况越来越严重。这也是2015年他们举办第一次“表现的不自由”展的初衷，然而，经过五年时间，“不自由”的程度有增无减，被“审查”的作品单子也越来越长。因此，这次他们把包括上次展览展出作品在内的最新一批“自由受到威胁的表现行为”集合到一起，组成了“表现的不自由展·其后”，希望借此制造一个讨论的契机，也希望人们看了这些作品之后，能够进一步反思日本“不自由”的根源。
或许因为最近日韩贸易争端升级导致两国关系再度紧张的缘故，展览中有关慰安妇问题的作品甫一亮相就引起一部分日本保守人士的重视。尤其是Kim Seo-kyung和Kim Eun-sung受韩国“民众艺术”影响创作的雕塑作品《和平少女像》，更被认为是“借艺术之名进行反日活动”，遭到保守人士的强烈反对，投诉电话和邮件不绝如缕，甚至有人扬言，要带煤气罐到展览现场搞破坏。最终，展览被迫中止。
颇具讽刺意味的是，整个事件的走向恰恰证明了该群展最初提出的问题——日本社会的表现不自由、言论不自由的情况越来越严重。“爱国”抗议背后挥之不去的“嫌韩”情绪也反过来印证了津田大介所说的“相较于‘事实’，想要相信某个对象的那种感情要来得更为重要”的现象同样存在于日本社会。而面对如此现实，想要激发讨论和反思的展览被迫关闭，是否意味着旨在社会批判的艺术应该改变策略？这也许是此次“不自由”展事件留给我们最大的问题。
说到策略转换，不得不再回到三年展本身。本次爱知三年展一共分为爱知县艺术文化中心、名古屋市立美术馆、四间道·圆顿寺，以及丰田市立美术馆与丰田市车站周边四个展区。其中四间道·圆顿寺、丰田市车站周边的展览是利用城市中一些非美术馆空间进行作品制作与展示的。尤其是四间道·圆顿寺区域的展览，由于正好是当地举办七夕节庆时期，整个街道挂满了各种彩灯彩饰。在这其中，当地居民也通过制作一些灯饰来表达自己的政治意见，例如，制作了手持反战旗帜的特朗普形象的灯饰，等等。中国艺术家葛宇路用自己的名字命名了该地区的一条小路；香港艺术家梁志和与黄志恒向当地人征集老照片，进行调查，并结合这些资料完成虚构；日本艺术家毒山凡太朗则是以名古屋的名产“外郎”（一种米粉糕）为主题进行创作——不少作品都直接与该地区人们的生活环境发生关系，同时营造出另外一个平行世界，仿佛将人从节日的喧嚣中抽离出来，重新面对一些被忽视、被遗忘的问题。
不过，这个部分的展览安排显得异常低调，不论是宣传广告还是展览招牌，都不算显眼，如果不是特意寻找，可能很容易错过。显然主办方并不打算让艺术高调介入城市，成为影响当地居民正常生活的一种噪音。
在记者见面会上，津田大介也明确表示，自己并不相信所谓的“艺术振兴地方经济”这样的的说法。可见，记者出身的他，对现在被广泛推行的“城市艺术节”、“乡村艺术节”之类的现象，有着更为深入的思考。
这不免让我想到近年来国内许多地方模仿越后妻有大地艺术祭、濑户内海艺术祭等做法，开始举办各种类型的乡村艺术节、城市艺术节，也让我心生疑虑，至今普罗大众仍然难以理解、接受的当代艺术，是否真的具有进入中国地方城镇的可能性，而中国地方政府是否真的具备开放宽容的心态来接受具有批判意味的艺术作品？当代艺术在这样一种不成熟的环境中，是否会扭曲变形成为某种奇怪的装饰品呢？甚至我会担心在不久的将来，这些水土可能不服的艺术作品会成为一种新的破坏环境、破坏社会正常生活的力量。本届爱知三年展在这一点上无疑是做了提前的反思，让我们看到了艺术介入地方的另一种策略。
在我即将离开日本的时候，这次的爱知三年展所引发的“审查”事件尚未完全平息。不管怎么样，在我看来，这一现象的发生，恰恰凸显了本届爱知三年展的主题，也从另一方面验证了“情”的重要性与复杂性，并以实际的社会事件成就了三年展。
文／ 林叶
