所见所闻 DIARY
这两年，张硕尹似乎很勤于把观众从展场拉到市场。去年他在立方计划空间的展览“台北机电人2.0”将夜晚打烊的龙泉市场改造成了类似反乌托邦科幻片的场景。这次新的网络艺术计划《肥皂》（SOAP）则把观众带到了位于万华区的西宁市场。
不少人是从蔡明亮的电影认识这栋大楼的——1998年的《洞》整部片几乎都在市场上方的西宁国宅拍摄，片中狭长的连通桥、潮湿的梯间与下不完的雨，形塑了这栋楼带给人们的影像记忆。那时的台北西区已没落许久，几乎让人忘了，1975年当这里开始兴建时，还是台北少见的16层高楼。不远处的西门町，仍是城里最时髦的地方。半年前，台湾疫情突然升温，万华是台北最早爆发的热区，化学兵在西宁市场喷洒消毒水的画面登上电视新闻。最糟的时候，市场生意掉到剩一成，直到最近人潮才缓慢回流。9月底，张硕尹的《肥皂》计划选在市场内举办为期两天的发表活动，摊位编号是1110。
1110摊位并不难找，毕竟不是太多市场内的摊商有鲜黄色的墙面，以及铺了白色细砂的地面。在有点奇幻的空间中，观众被邀请使用桌机线上登入作品。这是一部关于“肥皂工厂”的多线叙事的影片，各段落不时跳出谜样的旋转3D绘图物件，透过点击将观看者带往下一段落。影片实际拍摄地点在云林虎尾糖厂，斑驳陈旧的厂房场景错置着充满异国情调的视觉元素：蜗牛、热带水果、蓝色唇膏与内脏般的软雕塑。人们则都带着一种疏离又乖张的精神状态。这座虚构的工厂状似失能，生产线却默默运作着。
摊位现场只有这一台桌机，操作它几乎像是一种表演，客气的观众大多在旁围观，所幸开幕表演缓解了一些轻微尴尬。先登场的是Dino（廖铭和）。这位1990年代后期台北地下噪音场景中的常客，过去两年在游击式的户外噪音演出聚会中再度活跃，仍是一身素朴的装扮，出现在旧市场里毫无违和感，连他手中的no-input（无音源）噪音声响，放在西宁市场像是恰如其分的环境音。接续登场的陈娴静，则是近年受到不少瞩目的独立说唱歌手，这次为计划创作了一首展览同名单曲。他们都是计划的合作者（Dino在影片中出演了“受难者”的角色）。张硕尹这几年的计划型创作大多离不开共制，《肥皂》也不例外。计划初期，他曾与政大传播学院及资科系合作，试图打造一个能完全透过演算法自动生成假新闻的系统，后来方向才调整为多线叙事录像。这次也是张硕尹首度与剧组合作，以更接近影视工业的规格拍摄作品。
《肥皂》计划发想自一个带有猎奇色彩的历史文本：一战时流传一间德国肥皂工厂，专门从犹太人尸体的油脂提炼肥皂。这则耸动的故事最初是一则流传民间的都市传说，到了1917年，先是八卦小报刊载，后来质报也跟进。文字渲染下的细节越渐丰富，故事变得立体，传闻也逐渐披上宛若事实的外衣，报导中不仅有人声称“在工厂附近闻到如石灰燃烧的味道”，甚至画出了从尸体到肥皂的生产线模样。直到战后，英国情治单位的才坦承这是一则他们刻意捏造的假新闻，目的是为了丑化德国政府 。假新闻被揭露后，并未因此让真实洗白，只是进一步掏空了信任感，而资讯战总是可以逆向操作的──1930年代，纳粹反过来以此为把柄，抨击英国在大战时说谎，也让之后纳粹集中营的消息被披露后，新闻真伪一直被大众质疑。
一个世纪前，“肥皂工厂”从都市传说变成假新闻再扩散开来发挥效果，得花上好几年的时间。在网络时代下的假新闻，凭藉着社群媒体的力量，传播速度可以秒计，影像造假技术也越来越难依赖肉眼破解，这些都让假新闻在当代社会带来更深广的影响，台湾也是重灾区。近两年的疫情更不乏假新闻搅拌其中，为病毒扩散赋予了双关意义，我们的生理与认知都在面对瘟疫。“台北机电人2.0：讯息瘟疫”即是由此切入，紧扣在垃圾讯息的回收再利用；《肥皂》一定程度延续了相同的关注，但加入了更多的剧场感、表演性，以及符号化的视觉元素。
影片里的肥皂──那些在画面中旋转的3D物件，你必须点击它们，影片故事才会继续。肥皂变成了点击诱耳（clickbait） ，也是推进叙事的关键。无穷尽的点击选项，让影片即便有着隐然的头与尾，我们却困在不同排列组合的叙事之中，一再重来。尽管这是一部在内容上充满假新闻隐喻的多线叙事影片，但更深刻体现此假新闻工厂产销机制的，一直是那个化成点击诱耳的3D肥皂物件：我们不自主地、无意识地、半强迫地，或是焦虑于“是否漏看了什麽”的滑鼠点击行为，让这座当代肥皂工厂可以一直运作下去。我们越是流连在影片的叙事可能，越是反映了假新闻生产机制背后的趋力。
张硕尹以展览为规格的计划性创作，大多围绕在现代技术之外的生存技艺──实务上是拼装、回收、再利用，知识上则关于惯习、传说与信仰。这些作品都带着一些人类学式的兴趣，如“台北机电人”是从回收站与电器维修师傅学习拼装，《槟榔屋、山苏床与蜗牛陷阱》（2020）是台湾原住民猎人的野外技艺，再早一些的《万灵》（2019）则採撷了朝鲜巫教中的巫师祭仪。这次的《肥皂》计划则用穿凿附会的都市传说来演绎当代假新闻工业。值得注意的是，张硕尹并不是只是将这些非现代技术输入进艺术语境，而是在调度的同时，连带拼接他所熟悉的现代技术──造形艺术、科学、大众传播及自我组织等。
这里的技术拼接带有一种实验的意味：框架是设定好的，表现是由参数决定，承接着1960年代后期欧陆前卫艺术“作品即系统”的概念遗产。张硕尹把自己放进作品框架中，在执行实验的同时，也扮演被观看的受试者。他建立系统，也扮演参数，以至于作品有时像是一种自制的生存实境秀。这是用真实时间的操演来换的：像是在《斜纹夜蛾》（2015）他把自己关在自造的温室里三天两夜，《槟榔屋、山苏床与蜗牛陷阱》则是在花莲寿丰乡的山林裡野外求生两周。这一直是张硕尹作品中暧昧的双重性：既是实验操作，也是行为操演。有时倾向观念性的作品框架，但最后总会朝向某种叙事体。与此前作品相比，这次的《肥皂》计划确实有些断裂——艺术家的角色更抽离，也没有将自己再放入系统中进行操演，取而代之的是符号化的角色设定：包括工厂主管、工人与受难者，并透过妆发服饰强化视觉设定（相较于影剧，这些设定更近于角色扮演的电玩游戏）。在影片之外，西宁市场的1110摊位现场则巧妙接续着影片中的工厂生产线，它是讯息扩散的节点，也是整条讯息产销的末端；现场参与的观众，在象征意义上也是临时演员，扮演着讯息扩散的受众。
在展览启动后的一场艺术家对谈中，电影评论者王振恺用一种比较入戏的、理想读者式的观看角度，点出了《肥皂》的影像叙事中缺席的两个角色：一是占据讯息生产链最前端的工厂老板，二是最下游的消费者。这让《肥皂》像是只说出了一部分的故事。但若是从一种比较出戏的、后设的角度来看，我认为值得把围绕着《肥皂》计划的各种公共关系环节都整个拉进来看，包括如宣传、行销、观众参与、教育推广等，把这些展览实务面上的各式“企划”想象为《肥皂》外延出去的叙事。它们涉及的正是当代版本的肥皂工厂生产线的末端操作──围绕着流量、热度、扩散与话题性。这是展览技术对于作品叙事的映射，也是一个有点后设的空缺，刺激我们把《肥皂》从一部线上影片扩大想像为一个特定的展览事件。这将是《肥皂》在后设层次上真正运作其中的系统：一个约定俗成的艺术世界。在接下来还有近一年的展期间，艺术家将透过怎样的企划创造出新的公共关系？这些都将为影片中那条讯息生产线写入新的意义。而扮演着受众的我们，似乎从一开始就被编织进了这座恶名昭彰的肥皂工厂的叙事里。
游崴，伦敦大学柏贝克学院人文学暨文化研究博士毕业，现为台湾当代文化实验场策展人与研究员。
文／ 游崴
