所见所闻 DIARY
这个世界上有两种人：一种是当贝壳放在耳边时会认真聆听的人，另一种则不是。由塞西莉亚·阿莱曼尼（Cecilia Alemani）策展的第59届威尼斯双年展主展览“梦想之乳”（The Milk of Dreams）就是为前者而生。这场用利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）一本充满奇幻色彩的儿童读物命名的展览拥有一股黑暗的活力，向欲望、感性以及精神性敞开，却又出人意料地透露出一丝光亮，甚至是喜悦。
阿莱曼尼的这届双年展因新冠疫情而推迟，她显然很好地利用了多出来的时间。你可以在现场清楚地感觉到前期调研的重量。在参展的200多位艺术家中，至少有180位之前从未在威尼斯双年展主展览上展出过。策展人对超现实主义的定义是灵活的，包含为数不少的非主流观点，但展览主题及其质地惊人的连续性避免了过去主展馆经常出现的样板化倾向。其结果是一场明显不受时代精神左右的展览，以至于贾米安·朱利亚诺·维拉尼（Jamian Juliano-Villani）那些迷人的画作让人感觉迷失了方向，就像星巴克杯子出现在了星舰上一样。
在中央展馆，最引人注目的位置留给了凯瑟琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）1987年的《大象》（Elephant），她也本届金狮奖终身成就奖得主之一。另一位获奖者塞西莉亚·维库尼亚（Cecilia Vicuña）的作品占据了左侧的一个展厅，释放出了社交媒体中充斥的豹女形象，而宝拉·雷戈（Paula Rego）则用她《七宗重罪》（Seven Deadly Sins，2019）里的恐怖玩偶搅扰了不少美梦。艾米·西尔曼（Amy Sillman）一组充满魅力的绘画巧妙地与布朗温·卡兹（Bronwyn Katz）的《乔其欧》（Gõegõe，2021）中的床垫弹簧和清洁钢丝球搭配在一起，而尤拉·维根（Ulla Wiggens）沉默有序的机器画作将随后在军械库中热亚·马赫内瓦（Zhenya Machneva）的挂毯那里找到回响。但展览的核心仍旧是“女巫摇篮”（The Witches Cradle），这是一处温暖、铺有地毯的空间，里面挤满了如托伊恩（Toyen）、卡罗尔·拉玛（Carol Rama）、多萝西娅·坦宁（Dorothea Tanning）、雷梅迪奥斯·瓦罗（Remedios Varo）、巴亚·马希丁（Baya Mahieddine）、莱昂诺·菲尼（Leonor Fini）——当然还有卡灵顿——等重要的女性创作者的作品。双年展最具争议的时刻之一：约瑟芬·贝克（Josephine Baker）的视频片段与玛丽·威格曼（Mary Wigman）的《女巫之舞》（Hexentanz，1914）面对面的对峙。“不是省油的灯啊，”一位策展人评价道。但如果不是“不惮辛劳不惮烦”（Double double toil and trouble）的话，我们还指望女巫什么呢？
从标题开始，“梦想之乳”就对自己的野心毫不讳言，即便是在它最安静的时刻（无论是沉浸在弗吉尼亚·奥弗顿[Virginia Overton]的吹制玻璃浮标的沉静中，还是随着曾吴[Wu Tsang]的《鲸鱼的》[Of Whales, 2022]来自海底的柔和呻吟声而摆动）。但它也被证明是极具适应能力的。 当贝尔基斯·阿永（Belkis Ayon）的拼贴作品无法从圣彼得堡的俄罗斯博物馆（Russian Museum）运出时，阿莱曼尼选择了用一件巨大的、明显是打印输出的图像代替，而不是重新安排作品以弥补缺席。与此同时，弗里奇的《大象》后最显眼的是展览最后一刻才挂上去的玛丽亚·普里马琴科（Maria Prymachenko）于1967年创作的水粉画，这位自学成才的乌克兰艺术家今年早些时候登上了头条，当时她的作品（谢天谢地被错误地）认为在俄罗斯的残酷攻势中被摧毁。
中央展馆虽然是国际化的，但也仍然无法置身边界争端之外。2019年，生活在利沃夫的创作团体Open Group为第58届威尼斯双年展乌克兰馆提出的展览方案是让当时世界上最大的货运飞机安东诺夫安-225“梦想”运输机（Antonov An-225 Mriya）飞越贾尔迪尼花园，暂时性地遮挡住阳光。今年2月，“梦想”在基辅郊外的一个机场被摧毁，但它带来阴影却比以往任何时候都大。当时乌克兰馆的未来充满了不确定，但在策展人玛丽亚·兰科（Maria Lanko）亲自开车将帕夫洛·马科夫（Pavlo Makov）的《枯竭之泉》（Fountain of Exhaustion）载出乌克兰后，该馆得以开放。上周较晚，平丘克艺术中心（PinchukArtCentre）宣布他们今年不举办排场豪华的“未来世代艺术奖”（Future Generation Art Prize）展览，而将展出“这就是自由：保卫乌克兰”（This is Freedom: Defending Ukraine）。展览场地在仁慈大会堂（Scuola Grande della Misericordia），展出了普里马琴科、尼基塔·卡丹（Nikita Kadan）的作品，在《Isolarii》和 artforum.com上发表的叶夫根尼亚·贝洛鲁塞特斯（Yevgenia Belorusets）的战争日记，以及一些为平丘克所钟爱的艺术家，包括奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）、达米恩·赫斯特（Damien Hirst）还有村上隆。与以往的音乐会不同——维克多·平丘克一向都很懂得如何娱乐——今年的开幕式播放了一段乌克兰总统泽伦斯基的录音讲话。（我问一位朋友，为什么这位身处战争中的政客能腾出时间干这个，他不以为然：“不然你还能去哪儿一下子找到那么多军火商？”）
双年展的组织方承诺确保乌克兰得到充分地呈现。就在开幕前几天，他们以“乌克兰广场”（Piazza Ucraina）的形式表示了第三次致敬，这是贾尔迪尼花园的一片空地，烧焦的建筑残骸与沙袋堆成的小塔并置——这种沙袋是用来保护公共雕塑的。下了Ponte San Biasio delle Catene桥，常青画廊为他们的艺术家詹娜·卡德罗瓦（Zhanna Kadyrova）找到了一个店面，用来举办筹款活动。展览以一种名为“Palianytsia”的乌克兰面包命名，包括一些新的用河床石头雕刻成的面包状雕塑，这些石头都是艺术家在乡下避难时捡的。此外还有一部伊凡·苏特金（Ivan Sautkin）拍摄的纪录片，仍在制作中。 “我在这里感到内疚，能见到老朋友，能轻松入睡，”卡德罗瓦承认。“这就像突然从旧日的生活中醒来，但我必须记住这种生活将不再属于我。”卡丹在与《艺术论坛》杂志主编大卫·韦拉斯科（David Velasco）的简短对话中表达了类似的迷失感，这是杰罗姆·波吉（Jérôme Poggi）在Serra dei Gardini花园举办的早餐活动的一部分。在谈到俄罗斯馆的话题时——俄罗斯馆在艺术家基里尔·萨夫琴科夫（ Kirill Savchenkov）和亚历山德拉·苏哈雷娃（Alexandra Sukhareva ）以及策展人瑞牧德斯·马拉萨斯卡（Raimundas Malašauskas）都退出后保持关闭状态——卡丹表达了他对抵抗的支持，同时强调了进行抵制的必要性：“随着普京主义转变为纯粹的极权主义……俄罗斯知识分子们将面临成为‘真正’异见者的挑战。”
不过这场战争并不是今年唯一让各国展馆其背后的国家感到不安的事情。在西班牙馆，艺术家伊格纳西·阿巴伊（Ignasi Aballí）将建筑物稍稍挪移至偏离其轴线，以“纠正”早期的建筑错误。捷克和斯洛伐克根本没有开放展馆（这两个展馆在2019年遭受严重淹水后仍在修建中）。在德国馆，玛丽亚·艾希霍恩（Maria Eichhorn）对墙壁进行了优雅的解剖，露出了巴伐利亚馆于1938年与纳粹支持下的扩建部分相遇的砖缝。克罗地亚馆的展览则根本没有墙，但这仅仅是因为艺术家托莫·格坎·萨维奇（Tomo Savic-Gecan）把它设计成了一种寄生状态，时不时地对其他展馆的作品进行一些限时的干预。丝娜·席迪拉（Zineb Sedira）在阿尔及利亚电影的汪洋里浮潜一番，为法国馆喷上了一点儿适合拍照的叛乱气味，而荷兰馆则将其在贾尔迪尼花园最重要的房产的钥匙交给了爱沙尼亚馆进行换馆，克里斯蒂娜·诺曼（Kristina Norman）和比塔·拉扎维（Bita Ravazi）在这栋建筑里展开了一些模模糊糊的针对荷兰殖民主义批判的植物学研究。（又骗我是吧，荷兰？）在新西兰馆，木原由纪（Yuki Kihara）喧闹的“天堂营地”（Paradise Camp）用高更风格重塑了他那些太平洋岛屿的缪斯们，而在美国馆的展览“主权”（Sovereignty）里，西蒙娜·利（Simone Leigh）给展馆装饰上了殖民风格的屋顶。艺术家24英尺高的青铜雕塑《卫星》（Satellite）立在展馆前，把巨大的D’mba头饰——一种与祖先交流的方式，后来被毕加索等现代主义者们所借用——与卫星接收器结合在一起。虽然有些人把这解读为一种对形式的成功改造，但在展馆内，利的《哨兵》（Sentinel）——其中一个版本在新奥尔良重新命名的蒂沃利圆环（Tivoli Circle）取代了此前的罗伯特·E·李（Robert E. Lee）雕像，释放出强有力的存在感——在圆形大厅的幽闭空间中看起来令人不安地顺服。
对去殖民化的高度强调让我想起了去年秋天关于葡萄牙馆的闹剧，一名评审委员会成员搞黄了艺术家格拉达·基隆巴（Grada Kiomba）的提案，称“种族主义作为一个开放性伤口的想法已经成为很多人的创作主题。在该艺术家提出的方案里，我们看不到展览如何对这一已经被大量讨论甚至展出的主题进行反思、批评或者扩展的可能性。” 基隆巴的杰出就这样被庸常湮没，葡萄牙人选择了佩德罗·内维斯·马克斯（Pedro Neves Marques）的项目“太空中的吸血鬼”（Vampires in Space）。
与这位独断专行的评审委员的看法相反，仍有无数有用且富有成效的方式来讨论去殖民化的问题。北欧馆就是一个很好的例子。卡蒂亚·加西亚-安东（Katya García-Antón）即将卸任挪威当代艺术办公室（Norway’s Office of Contemporary Art）负责人的职位，这是她出色旅程的最后一站，此次她与考古学家丽依萨-瑞维娜·芬伯格 （Liisa-Rávná Finborg）以及活动家比斯卡·奈拉斯（Beaska Niillas）联手打造了“萨米馆”（The Sámi Pavilion），这是一场献给一个目前分布在四个国家政治边界上的国家的展览。正如安德斯·苏纳（Anders Sunna）的大型绘画装置所记录的那样，萨米人发现自己因在自己的土地上放牧驯鹿等简单的行为而受到起诉。艺术家玛瑞·安娜·萨拉（Máret Ánne Sara）用驯鹿筋制作出复杂的悬挂雕塑。“去闻一闻，”奈拉斯催促道，把我推近那个甜美的麝香味的核心。 “她跟一位调香师合作，这个是希望的气息。而那个，”他指着展馆另一边的雕塑补充道，“是恐惧。” “小心，”加西亚-安东警告我。“那个气味会粘在你鼻孔里。”她说的没错。
另一位不容忽视的艺术家是马乌戈扎塔·米尔加-塔斯（Małgorzata Mirga-Tas），她是第一位在国家馆展出的罗姆人（Roma）艺术家。米尔加-塔斯手工缝制的纺织品拼贴将十二宫图像与罗姆人的生活融为一体，覆盖了波兰馆的墙壁，有意识地呼应了弗朗西斯科·德尔科萨（Francesco del Cossa）在意大利费拉拉德尔科萨宫（Palazzo del Cossa）的“月份大厅”（Hall of the Months）。 “这些壁画启发了阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）以及他对图像运动的思考，”策展人乔安娜·华沙（Joanna Warsza）解释道。 “然而在他所有的交叉比照中都没有提到无处不在的罗姆人文化。”米尔加-塔斯试图纠正这种遗漏，将罗姆人的叙事纳入更大的经典中。她的一些肖像画尺幅宏大，如瑞典活动家卡塔琳娜·泰康（Katarina Taikon）或学者艾瑟尔·C·布鲁克斯（Ethel C. Brooks）；另一些则更私人化，包括艺术家家乡波兰沙纳古拉（Czarna Góra）定居点的村民。
事实上，真正的工作是扩大呈现的范围，阿莱曼尼做到了。虽然疫情给经济带来了压力，但今年阿曼、尼泊尔、喀麦隆和乌干达的展馆首次亮相。（纳米比亚馆的一个项目被发现原来是一个可疑的意大利策展人试图从赞助商那里尝到甜头，引发了该国艺术圈的抗议。）加纳是第二次参展，他们带来的群展“黑星”（Black Star）向我们展示了，该国在2019年的重磅开场中并没有开采尽所有的资源。
当然了，如果没有地方讨论，这些艺术又有什么用？在疫情带来的不安中（双年展观众似乎已经准备好宣布疫情结束了，虽然目前各大洲又都出现了高峰），在欧洲潜在核战争的世界末日黑色背景下，“你还好吗？”这句聊天的开场白从来没有让人感到如此沉重过。（拉尔夫·鲁戈夫[Ralph Rugoff]将他的双年展命名为“愿你生活在有趣的时代”[May You Live In Interesting Times]是对我们的诅咒吗？）尽管少了一杯接一杯的贝利尼，一场接一场的鸡尾酒会，以及威尼斯昔日此时令人眼花缭乱的游艇聚集的风景，但仍有很多有意义的活动在贾尔迪尼花园外等着你参与。
我的社交日程始于周一在提埃坡罗宫（Palazzo Tiepolo Passi）开幕的“意大利绘画”（The Italian Paintings），这是由策展人凯瑟琳·查菲（Cathleen Chaffee）和文森佐·德贝利斯（Vincenzo de Bellis）共同策划的斯坦利·惠特尼（Stanley Whitney）的作品展，也是这位艺术家因疫情推迟到2024年在水牛城AKG艺术博物馆（Buffalo AKG Art Museum）开幕的回顾展前的临时项目。这座宫殿现在仍然是住宅——家庭复活节庆祝活动和VIP鸡尾酒会同时进行——墙面被颇有些颓靡气息的丝绸幕帘盖住，意味着对空间的干扰程度得降到最低。在一个水蓝色的房间里——里面放着惠特尼刚搬到罗马时的一些早期作品——我无意中听到艺术家艾米·西尔曼、帕梅拉·威尔逊-瑞克曼（Pamela Wilson-Ryckman）和玛丽娜·亚当斯（Marina Adams）在讨论绘画技巧。当我后来碰到西尔曼时，她正在与里森画廊的亚历克斯·劳格斯戴尔（Alex Logsdail）谈论安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）的新宫殿：不是他要举办展览的宫殿，而是他买下了一座宫殿。西尔曼耸了耸肩，“我是纽约人，我不可抑制地对房地产好奇。”第二天晚上，在高尚的学院美术馆举办的招待会上，卡普尔对他要做一个基金会的传闻不置可否。 “一切都处于实验阶段，”他向我保证。 “更像是一个玩具。”只不过，这个“玩具”是座宫殿。
“相信我们是明智的意味着疯狂。但相信我们是疯狂的并不等同于明智。”当我站在普拉达基金会（Fondazione Prada）里挂的一幅描绘早期神经外科手术的波希（Bosch）画作前时，我脑中浮现了这句话。这是策展人乌多·蒂特曼（Udo Kittelmann）和艺术家泰伦·西蒙（Taryn Simon）联手策划的“人脑：从一个想法开始”（Human Brains: It Begins with an Idea）。展览本身的结构模仿了大脑回路，其间点缀着承载了试图理解我们是如何去理解的古代学者学术成果的明亮玻璃柜。由西蒙拍摄的素有“知名有声读物朗读者”的乔治·吉德尔（George Guidall）朗诵的当代作家作品片段充当了我们的向导，其中包括萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）、麦肯齐·沃克（McKenzie Wark）、亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）和埃斯特·弗洛伊德（Esther Freud）。“过去一年你都在看这些吗？”艺术家肯·奥凯石（Ken Okiishi）问我，我们正在其中一个圆形剧场坐下，影片播放的内容是盐湖城ARUP实验室的一位科学家在平静地解剖海马体。“在厨房做饭的时候很适合看这些。我最喜欢的一点是它们没去迎合艺术观众。就是硬核的神经科学。”
如果说从前威尼斯的夜生活会在双年展期间进行全力冲刺，那么今年就低调多了。后疫情心态让我远离鲍尔酒店（Bauer Hotel）露台的热闹，但幸运的是，纽约表演空间（Performance Space New York）的帕蒂·赫特林（Pati Hertling）和画廊家多尼·雷恩（Donny Ryan）在Come Bar提供了一个很舒服的选择，他们邀请了一些机构和艺术家来组织夜间的活动，其中包括艺术家反隔离（Artists Against Apartheid）、《Bidoun》、Wu Tsang（曾吴）和塞伯·埃利·史密斯（Sable Elyse Smith）等。周一，我在品尝我本周第一杯金巴利的时候跟赫特林聊了几句。今晚的主持人普莱舍丝· 奥科约蒙（Precious Okoyomon）尚未出现（也许正在对她军械库的大型装置进行最后的润色？）。 “所有人都在问我表演什么时候开始，但是并没有表演，”赫特林叹了口气。“我们只是觉得让艺术家主持会不错。”我观察了一下人群，有和奥科约蒙一样是双年展参展艺术家的克丝汀·布莱斯（Kerstin Brätsch）、画廊家伊莎贝拉·波特罗兹（Isabella Bortolozzi）、艺术赞助人欧瑞思公主（Alia Al Senussi）、艺术家纳什·格林（Nash Glynn）以及纽约瑞士学院（Swiss Institute）即将上任的总监斯特凡妮·黑斯勒（Stefanie Hessler），无论是否“普莱舍丝”（珍贵），赫特林的眼光都堪称敏锐。
如果有兴趣走得更远（也更偏），罗弗敦国际艺术节（Lofoten International Art Festival，LIAF）正在展出“Something Out of It”，这是他们将于9月开幕的下一届展览的预告。托马索·德·卢科（Tommaso de Luco）和波琳·科尼耶·贾丁（Pauline Curnier Jardin）的双人展览是由弗朗西斯科·厄尔巴诺·拉格茲（Francesco Urbano Ragazzi）策划的——弗朗西斯科·厄尔巴诺（Francesco Urbano）和弗朗西斯科·拉格茲（Francesco Ragazzi）组成的策展二人组，他们曾经把乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）搬进汉堡王，并在在2019年协助肯尼思·戈德史密斯（Kenneth Goldsmith）与全世界分享了希拉里·克林顿的电子邮件。（出人意料的是总统候选人本人出现在了现场并继续为自己塞满的邮箱辩护。）“我们试图展示威尼斯的其他面向，”厄尔巴诺解释说，此时我正站在以其进步的开放性而闻名的女子监狱Casa di Reclusione Femminile della Giudecca外的警戒线上。（囚犯们照料着一个有机花园，并在一些商铺出售手工艺品。）该地点激发了科尼耶·贾丁的想象力，她同时也在为LIAF创作一个位于Kabelwag的前监狱的项目。多少有点怪的是，这个库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）曾经被囚禁的地点现在是一所电影学校，这个小镇子感觉像是处在世界的边缘。
在威尼斯的版本里，科尼耶·贾丁选取了监狱在16世纪作为修道院的历史，尽管正如她在新电影《崇拜》（Adoration）中所揭示的，并非所有女性都是自愿接受这些誓言的。“更准确地说，”旁白告诉我们，“这里的修女以前是妓女，虽然我们不清楚当时说的‘妓女’具体是什么意思。但简单来说，她们是这个国家最美丽的罪人，我们知道她们可以有多危险。”这些“美丽的罪人”在狂欢节期间开启了一种奇特的表演传统，向公众开放，并在威尼斯上流社会风靡一时。
科尼耶·贾丁的电影就在同一个表演大厅里放映。如今，它成为了囚犯与外界仅有的接触的会客厅。为了创作《崇拜》以及相应的壁画作品，科尼耶·贾丁和这些高墙内的女性展开过数次工作坊，让她们描绘出她们对“庆祝”的想法。 然后她使用这些绘图作为原始材料，跟她前期研究的素材混合在一起构成了“宴会厅”（salles des fêtes）。开幕活动在庭院里举行，简单的折叠桌上摆着一排排的草莓和巧克力棒。 “一般我都希望在我的项目里展示那些我们避免观看的暴力，”科尼耶·贾丁告诉我。“但这次我想从不同的角度来看待事物，去接近快乐。”站在这个圆形监狱的院子里，我突然意识到，我们仍然可以听到大海的声音。
译／ 卞小慧
