所见所闻 DIARY
在第一次世界大战战场上阵亡的几天前，作为士兵参战的法国诗人查尔斯·贝矶（Charles Péguy）曾这样写道：“荷马在今晨读来如新，而最老旧不过的也许是今天的报纸。”（Homer is new this morning, and perhaps nothing is as old as today’s newspaper.）这则不朽感言中隐含着的一个问题，是我在战火纷飞的基辅参加两个展览的开幕式时（其中之一为展中展）所不断面对的：作为吸引人们关注冲突和平民困境的手段，新闻报道和艺术作品中对战争的再现如何互相竞争？
“俄罗斯战争罪”（Russian War Crimes）和“当信念移动山脉”（When Faith Moves Mountains）于7月中旬在平丘克艺术中心（PinchukArtCentre）开幕。这座位于基辅市中心的当代艺术机构，此前因为俄罗斯民族统一主义的侵略而关闭。在加入基辅的大展览之前，“俄罗斯战争罪”已经在世界经济论坛和布鲁塞尔的北约总部开幕，展览记录了俄军入侵乌克兰犯下的残忍暴行。观众被夹在两面巨大的平行展墙之间；一面墙用壁画大小的乌克兰信息图上标识出了各种“反人类罪行”的调查；第二面墙则通过50张摄影照片来描述其中一些事件。这种展览方式令人震颤，尽管其所用图像早已在无数新闻报道中变得常规化。
1917年，英国画家保罗·纳什（Paul Nash）从弗拉芒地区的帕申代尔战役（Battle of Passchendaele）中给妻子的信中写到，战争“是可怖的、邪恶的、无望的。我不再是一个充满关注和好奇的艺术家，而是一个信使，从战场上传回战士们的话，他们的敌人希望战争永远继续下去……愿战火灼烧那些污秽的灵魂。”这种信念在奥列克西·塞（Oleksiy Sai）、尼基塔·卡丹（Nikita Kadan）与“当信念移动山脉”中的其他几位艺术家身上延续了下来，他们一直跟我强调，自己的作品不需要阐释，战争要求艺术必须“直白坦诚”。在讨论《漫游》（The Wander，2022）这部影片时，生活在基辅的电影人亚雷马·马拉什楚克（Yarema Malashchuk）回应道：“现在不是讲求浪漫主义的时候；我们需要更具体的东西。”这部令人不安的影像作品由他和搭档罗曼·钦玫（Roman Khimei）共同完成，他们用自己的身体以哑剧的形式模仿了战场上俄军士兵扭曲的尸体。“死亡是生命的一部分”，马拉什楚克说，所以我们“不惧怕模仿死亡。”
他们的斩钉截铁让我陷入沉思：这一切都是为了什么，不仅是马拉什楚克和钦玫充满宿命感的影片，所有这些努力的目的究竟为何？它是记录历史的一种手段吗，还是寻求支持的一种途径，甚或是为了召唤更多人加入？是否有对敌人进行妖魔化之嫌？安特卫普当代艺术博物馆（M HKA）馆长、“当信念移动山脉”的联合策展人巴特·德巴尔（Bart De Baere）在我耳边低声说道：“这件作品讲的也是那位叫俄军士兵把向日葵种子放进衣服口袋里的女性，她说这样以后他们的尸体上就能开出花来。”
得知这两场展览有可能会巡展至美国，我便向展览所有的策展人提出了下述令人忧虑的问题，即艺术作品中对暴力图像的使用——眼下这个策略正遭到越来越多艺术家的谴责。与“俄罗斯战争罪”的联合策展人科塞尼亚·马雷赫（Ksenia Malykh）就作品语境和意识形态的变迁经历了一番积极的讨论之后，我俩都因为无法想出一个“通用的”解决方案而卡住了。马雷赫没有给出答案，只向我展示了乌克兰当下的两种紧急图像生产的形式——它们都在她的手机上。第一种是Telegram上一连串实时报道俄罗斯攻击现场的视频影像；另一种是抵抗战士在社交媒体上以emoji表情符号挡住脸作掩护，呼吁大家声援。一抬头，就看到展厅正对面的墙上蕾西娅·柯门科（Lesia Khomenko）取材自同一素材的画作正怒视着我。
柯门科这幅题为《移除/添加》（to remove/to add，2022）的画作收录于“当信念移动山脉”展览当中。这场更大的展览覆盖内容更为广泛，但话题上彼此交织。它避开了调查性报道，主要展出乌克兰被俄军入侵期间产生的艺术作品，以及从安特卫普当代艺术博物馆的永久收藏中借得的若干国际艺术家的作品。后者包括来自弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）、贝林德·德·布鲁伊克（Berlinde de Bruyckere）、扬·考克斯（Jan Cox）、威廉·萨斯纳尔（Wilhelm Sasnal）、奇瓦·K（Hiwa K）和奥托邦戈·恩坎加（Otobong Nkanga）的出色创作。这些借展作品围绕其他历史冲突事件展开，包括两次世界大战、美英发动的伊拉克战争，以及关于性别、种族等因素的系统性暴力事件。据两场展览的联合策展人约恩·格尔德霍夫（Björn Geldhof）称，当俄罗斯试图再度殖民一个主权国家，改变其语言，并否认其独特的文化遗产时，将这些无法替代——且没有保险公司愿意承保——的艺术品送往基辅，就是一种与乌克兰“共同承担（文化）风险”的行动。相应地，所有被包含进来的作品也都触及了欧洲漫长的暴行历史，整个欧洲大陆仍然可以从中学习一二。
尽管与身在乌克兰的艺术家相比，这种风险可能不算什么，但比利时的弗拉芒社群（Flemish community）为什么要把自己的文化遗产置于险境（其政府批准并推动了此次借展）？一如此刻陷于这场血腥消耗战中的乌克兰一样，一战时的弗拉芒地区曾是一片“无人之地”，这些土地至今仍然满目疮痍。1915年5月2日，加拿大诗人兼外科医生约翰·麦克雷（John McCrae）在埋葬他的好友时，看到血色的罂粟花在阵亡者的墓地之间迅速生长；后来他写下《在弗拉芒战场》（In Flanders Fields）一诗，这是有史以来最震撼人心的关于战争与牺牲的诗篇之一，受这首诗启发的“国殇罂粟花”纪念胸针被沿用至今。
纵然把国外艺术品运往不断扩大的前线需要承担一些风险，我更多倾向于将该行为解读为一种超越历史的共情，艺术分享作为一种修复集体灵魂的必要（如果不是决定性的）手段，表达了这种共情。
尽管战争之间的关联及其与其他霸权行为间的类比关系共有一种深刻的情感和精神联系，但两场展览最直接的形式关联体现在奥列克西·塞令人备感折磨的影响《6400帧》（6400 frames，2022）里。这件时长11分30秒的作品被单独投影在漆黑展厅中的整面墙上。镜头在居民区和医院的轰炸事件与平民死亡（包括大规模处决）的画面之间交替切换，快速剪辑的图像流在连续不绝的咔嗒声中有节奏地行进。闪电般的节奏并不停留于单一的破坏行动，而是将一连串恐怖事件整合起来，构建出一种全方位的恐惧感。为了进一步强化这种感觉，我们在画外音中听到了几段手机通话的录音回放，录音里，俄军士兵带着骇人的冷漠向家乡的亲人和朋友吹嘘着他们令人发指的恶行。空袭警报响起，我和其他几位嘉宾不得不离开现场寻找掩护，警报过后，在等着重新进入艺术中心的当口，我与塞讨论起他的这部影片。艺术家一边专心地卷着烟叶，一边对我说他实际上很“讨厌这部作品……等战争结束之后，就不用再展它了……这不是我想做的作品，而是我不得不去做的作品。”
在展览正式开幕的前一天早上，我骑车经过一条乡间小道，两边是高大的姜黄色松树。路旁有一辆被烧毁的俄军坦克，车身已生出红色铁锈，里边长满了杂草。在这条超现实的道路尽头，坐落着一座弹痕累累的教堂，周围空地上有十几堆铺路材料，等候着一个从未开工的项目。搁置在那里的砖块环绕出一个集体坟墓，如今已被挖掘和遮盖，新植物从中冒了出来。在附近一棵树下乘凉时，一位大约80多岁的老奶奶走过来告诉我，在侵略者占领她的城市，也就是我们当时所在的城市布查（Bucha）时，她是如何热切地“祈求死亡”。她一会儿哀叹，一会儿大笑，最后捂着脸离开了；而我的向导、艺术中心的蕾西娅·梅尔尼丘克（Lesia Melnychuk）则含泪对我说，她想要“说[她]自己的语言，了解[她]自己的历史，做一个正常的人。”后来我们谈到俄罗斯一再试图抹去乌克兰的语言，以及其他相关的破坏和强迫灌输的行为。联合国有一个词专门形容这种意图扼杀文化的行为：种族灭绝。
艺术机构、批评家和艺术家经常被要求在“社会影响”的逻辑下来证明自身工作的合理性。虽然这种技术官僚式的评判标准有其用途，但也滥用了艺术真正的力量：即便是最微小的文化行动，也是对遗忘的反抗。艺术——正如马克思曾经谈及宗教信仰时所言——是“没有人性世界中的人性，是没有灵魂处境里的灵魂”。但也不止于此。主展览标题中的“信仰”一词让笔者又回到查尔斯·贝矶和他那句最为历久弥新的格言：“一切始于神秘而终于政治。”我认为这句话的意思是，我们通过艺术和叙事表达的超越性的共同信仰，也是一片能够催生团结的土壤——无论这种团结最终结果是好是坏。
译／ 钟若含
