影像 FILM & VIDEO
在第67届柏林电影节上，知名的艺术电影作者如洪尚秀，亚历克斯·罗斯·派瑞（Alex Ross Perry），阿基·考里斯马基（Aki Kaurismaki）等纷纷有新片问世。这些电影延续了这些作者一贯的主题、形式，让忠实影迷津津乐道的同时，也宣告了这些作者在各自的世代中重要的地位。但是对于以广博的策展而著称的柏林影展而言，最令人无法抗拒的还是那些或惊喜或新鲜的作品。这些意外之喜通常不期而至，瞬间震撼了现有的版图。这其中最突出的例证之一，就是刘健的《好极了》。这不仅是今年唯一在竞赛单元首映的华语电影，也是第一部入选柏林主竞赛单元的中国动画电影。除去这些外加的荣誉，《好极了》有意识地采用了一条看似平淡的情节线索：一袋子一百万人民币在南京地下江湖的三教九流之间辗转。然而，影片用动画、乃至夸张的讽刺画，树立起了一面映照社会现实的镜子，与我们这个时代的不确定性和怀疑直接对峙。它镜照的不仅是中国，而是整个世界。
在介绍今年柏林电影节扩展单元（Forum Expanded）的主题时，世界文化宫视觉艺术和电影部门的主策展人安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）提出了发人深省的见解。柏林影展的扩展单元每年放映实验电影和艺术家的影像作品，同时也展示装置艺术。今年的主题为“坠地之星”（“ The Stars Down to Earth”），典出西奥多·阿多诺同名的论文。弗兰克在前言中提到，当下全球蔓延的“后-真相”和“另类事实”所造成的焦虑和末世感提示我们：“后-真相意味着构成‘事实’（facts）的东西被瓦解了：真相无法被命名，无法在‘社会事实’以外的领域中被提及。”但他仍然认为，在这黑暗的时代，我们依旧能够维护现实：“这种批判的、自我反射的、跨学科的艺术制，与实验电影、观念艺术和虚构批评法（ficto-criticism）的书写方法一脉相承，它有能力维护一种‘现实’的感觉，这种‘现实’产生于地形和地图、星辰和大地之间振荡的张力中。”阿多诺的这一占星学比喻最早出现在他对一篇星象专栏文章的细读中，在文章中他由文本细读引申出了对于非理性主义的批判。弗兰克援引这一比喻，提出了这样一个问题：在我们现今的时代，我们如何能够维护社会现实的共识，艺术又如何能够提供“一种看视的方法，或许甚至是一种生活的方式、幸存的方式，让我们能够保持清醒，在这一片不确定的地面（ground）之上，保留一个落脚点。”
在这一片“不确定的地面”上，今年亮相柏林的一系列作品都用大胆和挑衅的方式与当下不可思议的现实对峙。它们利用移动影像的力量，赋予观众新的观看之道，并重塑观众与现实世界中的事物的关系。在我下文罗列的电影中，我们能感知到某种分野、界线、或临界点在被不同程度地挑战和违背；或起码，创作者努力地想要探讨这种界线，以此正视社会的诸种境况，创造性地使用移动影像来寻找出路。
约书亚·博尼塔（Joshua Bonetta）和史杰鹏（J.P. Sniadecki）的《沙漠海》（El mar la mar，2017）在论坛单元首映。其时恰逢特朗普当选，而新任总统过去似是而非的玩笑话——要在美墨边境建造一堵墙的许诺——即将有可能成真。这部长篇电影诗纪录了索诺拉沙漠严酷的环境。然而，这片被晒得皲裂的无主之地上，任何对当下社会现实中与移民相关的政治批评，都诉诸于隐射和联想。这部电影对沙漠进行了一次感观的、生态学的研究，广袤、震慑人心的沙漠在16毫米胶片上呼之欲出，拍摄现场录制的背景声经由重新混录层次分明。影片以第一人称视角，见证了本地的拾荒者、越境者和救助人员在边缘地带的生存和漂移。影片将碎片化的影像和声音编织成一幅拼贴画，在探索这一地区的同时，也让观众身临其境，感知此处极端的壮美和无情的暴力。影片开头，伯尼塔和史杰鹏将16毫米摄像机架在车窗外，随着车子的前行，镜头捕捉到一系列摄人心魄的画面。两国的边界的栅栏变成了由树枝和金属构成的不断闪现的抽象图案。野火肆虐，包裹着这仿佛地狱一般的地界，不逊于但丁笔下的炼狱。四下散落着试图跨过国境、暴死于途中的死者的遗物。它们散落在沙土和岩石之中——念珠，鞋子，被遗弃的水瓶在太阳底下融化，已不在场的人留下了这些经久不散的物质痕迹。我们只有在采访中才能感知人类的在场。采访只有音轨，因为这些无名的越境者已经没有了躯体。观众面对的是一块黑色的屏幕，聆听幸存者讲述这恐怖的旅程。我们看不见边境守卫的样子，只能够听到被截断的广播信号的片段，从中传来边界巡逻警阴魂不散的声音，让人得以感知这些银幕上“缺席者”的在场。
由法籍阿尔及利亚艺术家尼尔·贝鲁法（Neïl Beloufa）创作的新片《西方》（Occidental，2017）展现了在巴黎的西方酒店（Hotel Occidental）外展开的一次原因不明的抗议。两个法国男人操着假模假样的意大利口音，入住了旅馆奢华而艳俗的蜜月套房。他们号称自己是一对正在度假的情侣，然而旅馆的老板怀疑他们在计划一桩危险的阴谋。在这部电影里，贝鲁法将自己巴黎的工作室变成了一个电影片场。场景的设置被严格控制，营造了幽闭恐惧的环境。因此片场也成为了电影中一个重要的角色。旅馆的内部装潢精致而刻奇，流露出一种过头的1970年代的复古情调，似乎暗示着某种让人觉得别扭、不适的殖民地遗风。这样的环境里，似乎注定会发生一场秘密谋杀或血腥暴乱。然而影片从头至尾却似乎意在误导观众，戏谑地挑衅观者对于类型的期待。影片就此更像一种模糊的政治预言——一种来自外部的抗议，一种针对跨境移民和中东人的、充满仇外心理和偏见的定性和归纳。这也更与贝鲁法片中人物的表演相关。镜头前，人的行为极度充满表演性，半开玩笑地显得刻意而笨拙。旅馆变成了一个避世的封闭空间；而片场之外的世界中，抗议持续不断。旅馆的内部空间和社会现实之间的分界线自始至终指向当下，提出了一个关于当下的开放性问题。
莎朗.洛克哈特（Sharon Lockhart）的《鲁德兹恩科市》（Rudzienko，2017）在柏林影展的扩展论坛放映——在这里挑战常规的、实验性的影片都能够找到自己的位置。电影延续了洛克哈特一贯的创作：在16毫米胶片上创造出亲密的、与地域有关的作品；同时她也长期用一种跨文化的合作方式进行创作，因此常被人与法国人类学电影作者让.鲁什比较。《鲁德兹恩科市》并没有如她的前作那样，拥有一个严格的结构。这种结构在她2009年的知名作品《双潮》中十分突出——在《双潮》中，她用16毫米胶片制造了一种由单个长镜头拍摄全片的假象，纪录了美国迈阿密的海滩上挖牡蛎的人漫长的挖掘过程。《鲁德兹恩科市》则是在波兰的鲁德兹恩科市的一个青少年工作坊中被酝酿和开发的。这一系列工作坊由该市的青少年社会疗愈中心举办，旨在帮助有精神障碍的女孩表达自己的创造力和自己的声音。在三年的时间中，洛克哈特与在中心中居住、学习的女孩们一起完成了这部电影。工作坊中，洛克哈特要求女孩们探索自然界，而她则纪录了她们完成这些练习的过程。影片中呈现了一系列合作性的演出（staging），这种演出既是工作坊有机的创作方式，同时其本身也具有戏剧色彩(theatrical)。影片最后的一个长镜头最令人震撼。面对一片空旷的野花丛，摄像机一直运转，如同一场长达几分钟的凝视。突然，一群少女从花丛中起身，四散在画面各处。作为贯穿电影始终的一种结构工具，洛克哈特用丰富的手法探索了画面和语言的关系：在人物交谈时，黑屏上滚动出谈话的字幕；同时在没有字幕的情况下，让女孩们谈话的声音流淌过画面。这样，语言就成为了一种关于声音的、沉浸的体验，而非关于语言学的思索。
《嗜睡症》（Somniloquies，2017）给人的感受正是在苏醒与梦境之间，在身体和心智之间的临界点。2012年，哈佛大学感官人类学实验室的吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）和维瑞娜·帕拉韦尔（Verena Paravel）拍摄了具有突破意义的惊世之作《利维坦》（Leviathan），这一激进的沉浸式的人类学影像让观者眩晕。之后他们创作了几部多在画廊展出的作品。与《利维坦》相比，两人最新的电影《嗜睡症》至少采用了截然不同的方法。在《嗜睡症》里，镜头用柔和的焦点游荡在裸露的、沉睡的身体之上，每一个场景就此展开。画面有意识地游弋，挑战任何清晰的架构，让人很难分辨具体的躯体的部位。这样的画面有着一种催眠式的模糊性，当它们与奇诡的声道并置的时候，就产生了极度强烈的对比，以及主题上的共鸣。这部电影最突出的元素是声音。影片的声轨由 “世界上最多产的梦呓者”——1960年代生活在纽约的音乐人昂·麦克格雷格（Dion McGregor）的录音构成。麦克格雷格用超现实的、甚至有时让人心烦意乱的梦呓，生动地描述了一个“侏儒城市”的各种细节，他被暴力地开膛破肚的情形，以及他与一位神秘的“危野夫人”（Mrs. Dangerfield）的一系列对话。在某一刻他甚至尖叫起来：“我不想看到你的臀部，危野夫人。”从麦克格雷格异常生动的梦呓中，这部影片将作者的控制权交予了梦语者，同时也放弃了任何的叙事结构的可能性。在观看这部作品时，我不断地发现自己在梦境和笑声之间游走。可能在《利维坦》之后，帕拉韦尔和卡斯坦因-泰勒一直在扩展电影的领域中如鱼得水，创作的大多数是实验性录像和声音装置艺术。《嗜睡症》因此也反映了这种模式的影像创造。对于大多数观众而言，如果把这部电影当做装置艺术，可能会获得更佳的体验效果。
由阿彼察邦担任制作人、桑泊特·齐加索邦（Sompot Chidgasornpongse）导演的《在火车上睡觉的人》（Railway Sleeper，2016）通过探索泰国横平竖直的铁路系统，勾勒出了泰国的历史图景。影片的开头是一系列褪色的黑白照片，纪录了自1893年泰国第一条铁路开建起，泰国早期铁路建设的情景。齐加索邦与阿彼察邦长期合作，担任阿彼察邦多部影片的副导演。两位艺术家都有着自己的独特方式，从每日的日常动作中，揭示某种梦境一般的、有超越性的东西。为了拍摄《在火车上睡觉的人》，齐加索邦在八年时间中先后搭乘了泰国的每一条铁路路线，从历史悠久的线路到近年通车的新路，无一例外。他纪录了紧凑的、封闭的火车车厢中发生的片段，小贩贩售零食，老友弹奏吉他、歌唱幽默的情歌，或通过展现不同等级的车厢展示了截然不同的阶级。影片让人想起史杰鹏的《铁道部》（The Iron Ministry，2014），那也是一部在中国火车上拍摄的作品，两者主题上有一些相似。两者最令人惊叹的莫过于，它们在一次火车的旅程中，用一种亲密而原初的观察方式，揭示了一个复杂的社会世界（social world），并且通过不同阶段物理硬件设施的样态，呈现了一个国家的发展。影片大部分用迷你DV拍摄完成。影像粗粝的美学特质也向观众提示了摄像机的存在。在这个不可预期的，喧嚣嘈杂的环境里，人和景观处于永恒的动态之中。
马莉接近五个小时的《囚》（2017）有着惊人的深度，温柔的悲怅，以及无畏的勇气。马莉通过一年时间，在中国北方的一座精神病院中拍摄完成的这部作品，描绘了一个由孤立和异化构成的晦暗的社会世界。在这其中，“囚徒”们被剥夺了所有的自由，并在体制化的过程中，被强制接受一种百无聊赖的命运。在这里，每个人都处在一种地狱边缘（limbo）的状态，模糊了理智和精神疾病的界限。当然这两者从未能够完全清晰地界定。全片使用一种阴冷、不饱和的色谱，画面中每人每日的常规动作显得暗淡而单调，视觉上的晦暗让人无法用惯常的速度和方向感感知时间的流逝。在这个体制中已经待上了几十年的精神病人和新来者同在一个屋檐下，不同的境况交织在一起——从深度抑郁到精神分裂到酗酒——在病人每日的交谈中，各人不同的精神疾病展现无遗。这些病人的症状，用一种诡异的方式，与中国社会的巨大变化相呼应：从毛时代到改革开放，从混沌和不确定到新自由主义的社会经济实验。影片中，一个主要角色经常面向马莉的镜头直接说话，镜头仿佛是他倾吐的工具，又或是唯一的出路。他激动地、滔滔不绝地讲述自己如何下海经营企业，又如何被剥夺了所有的权利。这些病人在床边用开放的姿态和清晰的话语表达着自己的担忧。他们是画家、诗人、商人、老师、工人。他们在外界世界被边缘化；在精神病院里消了毒的房间和长廊里，他们面对着这个体制无处不在的四面高墙。马莉的凝视中充满了关怀，每个人物在镜头前都用自己的方式活着，淋漓尽致地展现着个人的怪异、自我的癖好。精神状况稳定和疯狂之间永远没有清晰的界限。影片有时让人想起怀斯曼的《提提卡失序纪事》（Titicut Follies，1967），但马莉的拍摄似乎完全没有把镜头前的人物当成病态或者他者。从她的长镜头中流淌出的黑暗的绝望和流动感，能与佩德罗·科斯塔的《方泰尼亚三部曲》（Fontainhas Trilogy）媲美。
回到刘健的最新动画长片《好极了》。刘健从自己的黑色喜剧《刺痛我》结束的地方开始，用沉郁的色调和肮脏的质感描绘了南京地下江湖的藏污纳垢。在这个小世界中，每个人都在找寻让自己一步登天的突破口，每个人都就自己的创业野心夸夸其谈，言必称比尔·盖茨，乔布斯和扎克伯格等商业典范。影片用生猛的方式展现了中国社会的不确定性和机会主义。在这里遍地弥漫着一种野蛮生长的西部拓荒精神和虚妄的野心。刘健镜头下的南京充斥着痞子和帮派，房地产大亨在开发区投机、贪污，打手在污秽的旅馆内滑稽地亮刀子。在美学层面上，影片刻意压平了影像，使得人物的银幕动作显得粗糙、原始。刘健利用出色的技巧，把观众的注意力引向人物之间庸常无聊的对话，而正是这些对话成为了影片中最为引人入胜的部分。这是个关于“快发财”的幽默故事，情节简单，毫不深奥——每个人都在追逐金钱。落魄的工地工人小张兼职为本地的帮派分子送信。他大着胆子从同事那里偷来了一袋子一百万人民币，希望用这些钱帮自己的女朋友重新整容，因为他女友的脸在上一次拙劣的手术中被整坏了。在帮派打手追杀小张的时候，这笔钱落到了一个古怪的发明家手里，发明家让小张的女朋友带着现金逃跑了（他自己后来被电死）。在这个简单的故事中，穿插着聪明的、时而爆笑的对于西方的谈论。当然有些令人不寒而栗，如轿车的音响中偶尔传来川普就职演说的片段。全片最具娱乐效果的，是故事中段一个迷幻的、奇异的、卡拉OK风的音乐录影带段落。在这个段落中，一对小夫妻梦想着抢到这笔现金，然后逃往中国西南的香格里拉，在异域风情中给自己放上一个浪漫的假。刘健的作品中最迷人的便是社会现实和他自己独特的视觉风格之间的关系。剧情展开的节奏如同一本移动的绘画小说，同时其风格又带有迷影分子对好莱坞暴力美学的热衷。有一场对话很有意思，人物在讨论一个人一生中能够拥有的不同程度的自由——菜市场自由，超市自由，网购自由——所有的自由都能用不同等级的消费行为来定义。
从《沙漠海》中美国-墨西哥边境实体的边界，到马莉的《囚》中在理智与疯癫之间人为画下的那道模糊的心理边界，这一系列作品均挑逗或曰挑战了实际的分界和抽象的界线。影像作者们用充满想象力的移动影像介入现实，与当前这个时代“不确定的地面”进行协商（negotiate）。在今天这个喧嚣嘈杂的由“后-真相”和“另类事实”统治的地缘政治危局中，我们每日的生活都被强加了藩篱和界线，作为娱乐的政治表演沦为最为挥之不去的奇观。诚为可惜的是，在这里，“网购的自由”，无法让我们“一键退出”这片”不确定的地面”。
