影像 FILM & VIDEO
在得到11项日本奥斯卡提名、票房达到16亿日元的电影《怒》(Rage, 2016年)中，导演李相日（Lee Sang-il）未加掩饰地将边野古（冲绳北端驻扎着美军施瓦布基地的小镇）抗议作为背景搬上银幕。而影片中移居冲绳的女高中生被美军士兵强奸的重要桥段，则直指1995年引发冲绳全县抗议的美军强奸12岁少女事件（该事件本身也为日美政府有关普天间基地移置的磋商，和边野古的纷争埋下伏笔）。尽管《怒》对“愤怒”的探究最终指向复杂人性本身，在很多日本主流商业影视制作规避尖锐政治议题尤其是冲绳（基地）问题的今日，李作为在日朝鲜人三代，其做法引人深思。
日本社会学家小熊英二（Oguma Eiji）曾经指出，无论是社会话语还是空间上而言，冲绳（人）一直被置于“日本人”身份的边界，并通过这一区分相互定义。从文化再现而言，1990年代集中见证了日本流行影视创作中所谓的“冲绳热”。这些作品虽则积极地将冲绳丰富的自然资源（包括蓝天，碧海，沙滩的风景和美食）和社会文化介绍给本土的日本观众，却也加深了后者对冲绳的刻板印象，尤其是对其“异域”风情的浪漫化，和渴望其治愈能力的想象。
另一方面，美军基地问题和与冲绳现代历史密切相关的1945年的“冲绳战”（Battle of Okinawa）也成为新千年后日本独立纪录片的热点题材之一。这一倾向和日美政府有关基地移置的协商和引发的社会不满直接关联。如在三上智惠（Mikami Chie）的系列“反基地”纪录长片尤其是《We Shall Overcome》(2015年)中，她跟拍几位长期参加边野古抗议的不同世代的冲绳民众，在记录他们愤怒姿态的同时，也穿插以冲绳战和美占领下、复归前的影像资料，并辅以冲绳战亲历者的动情证言，从而将今日的基地问题放在更开阔的历史语境中考察。尽管作品诉诸于反基地的冲绳人民团结一致抗争的壮烈情怀，实际上，正如三上在记录中观察到的那样，基地的周边城镇居民包括边野古拜基地所赐，通常会得到日本政府丰厚的经济资助和补偿，所以在这些斗争的影像背后，不乏民众中对立的声音和行动——在反基地纪录片中难以被展开讨论的，或许正是冲绳问题所指向的更深层的权力结构与社会历史矛盾。
高岭刚（生于1948年，石垣岛）和山城知佳子（生于1976年，那霸）属于不同世代，都出身于冲绳。然而让他们的影像作品重要的并非只是两位创作者的本土身份。将两位作者并置，并非随机地突出其跨世代的“相似”，更是想探索在当今的日本政治文化语境中，是否有其它的映像创作启发我们去重新思考冲绳的历史和记忆，并思考其怒与泪表象之外的可能性。
在冲绳还在美国占领时期的“复归”前，高岭1969年作为公派“留学生”从冲绳来到京都学习美术并长居于此。他在当时的时代风潮中开始拍摄8毫米实验影片。受到美国先锋导演乔纳斯梅卡斯的日记电影启发，高岭创作了若干部有关冲绳风景的散文电影，如《梦幻琉球》(1974)等。高岭最重要的几部冲绳语(Uchina-Guchi)剧情片（日本国内上映时使用日语字幕），包括根据冲绳民间传说改编的《运玉义留》(Untamagiru，1989年)等，因为跳出经典叙事的常规而每每被贴上“魔幻现实主义”及国族寓言的标签。这些杂糅各类文化样本（包括冲绳民间故事、民间音乐、戏剧演出、电影，绘画和装置艺术等）和表现方式的作品跳脱冲绳的刻板印象，虽生于冲绳的土壤，却又因其拼贴而叠加的意象超越了单一而局限的“再现”美学。
2016年在日本爱知当代艺术三年展上，高岭推出新作《变鱼路》（Hengyoro），这距他上部剧情片《Tsuru-Henry》（1998年）以来，已隔十八年。和高岭的其它作品相似，影片剧情不过提供了一个大致的文本框架任图像与想象流动，其中叙事的声音与视角相互交错，人物的只言片语（冲绳语）仿若梦呓，穿插着高岭老搭档、民歌手大城美佐子的吟唱与摇滚配乐，自成一格。这对惯于冲绳特色景物、人文的旅游表象，或是对其政治历史话题更感兴趣的观众而言，或许难以琢磨。
和有具体人物设定并涉及冲绳身份探讨的前作《阿鹤与亨利》不同，《变鱼路》设定在不知名的年代一个名叫Patai的村子中。两位年迈的老友Tarugani和Papajo在“映画整形”工作室中通过手术帮助经历了“shima phsoo”（大意为“岛轰隆”）的悲惨事件后失去生存欲望的村民：他们一面用进行电影修复（使用的居然是海蛇汤），另一面通过帮助这些顾客“换脸”（实际上是将他人的面部图像投射在这些顾客的脸上），重新振作。有一天Tarugani因为被误会偷窃而不得不与Papajo一起踏上逃亡的旅程，靠上映自导自演的“连锁剧”（一种电影片段与现场演出结合的早期电影样式）来维持生计……
《变鱼路》可以看作是高岭数十年创作影像的档案集，其中有来自他早期胶片作品的片段（包括当初弃用的资料），也有其家庭照片（在他初期作品中也有出现）和绘画作品等。如电影评论家四方田犬彦提示的那样，虽然Patai村民对“岛轰隆”为何物早已遗忘，他们却活在其后遗症中，无从解释过去，也无法想象未来。两位老人所扮演的治疗师，通过他们的怪异“手术”对被损毁、遗失的图像进行替换与修复，也是在帮助图像的拥有者从创伤中恢复——这既是高岭对冲绳战以来岛民身心状态的一种思考，也说明导演认为自己的工作与Tarugani 和 Papajo一样，是通过对图像的“操作”来进行治疗。同时，作品中，有关冲绳的记忆、想象的图像与现实的图景被毫无差别地并置、叠加。因此，真实与想象、原本与复制、主观与客观的界限也被重新定义，观众必须调动自己身体中所存储的图像（想象、记忆等）与高岭的作品对话，而这种更开放也更自由的解读，或许正是高岭刚作品政治性的关键。
得到2017年日本新设立的“亚洲艺术大奖”（Asian Art Award）的山城知佳子虽是学习油画出身，她在实践中却对摄影、装置、行为表演和录像艺术更感兴趣。和经历了冲绳复归这一重要历史时刻的高岭相比，山城作为年轻一代影像作者所成长的环境正是1972年后愈加发展和现代化的冲绳社会和已经成为日常生活一部分的美军基地（问题）的存在。
2007年,日本教育部就“冲绳战”中日本军方的责任问题修改历史教科书,引起全岛争议（冲绳战中，不少冲绳平民是在军方指导甚至是命令下进行集体自杀的）。山城认为，“如果无法理解冲绳战的意义，就会对当代冲绳面对的重重问题一无所知”。她在2009年创作了7分钟的录像作品《我的喉咙发出你的声音》（Your Voice Came out Through my Throat）。艺术家为准备作品访问了本地的老人院，并以一位出生于塞班岛的日本平民幼年经历战争最后、也是最惨烈阶段，并目睹亲人跳下悬崖的证言为基础，侧身面对摄像机对口型表演老人这段痛苦回忆。
在录像的末段，幸存老人涕泪交加的头部影像被叠加投射到城山的面部，让人想起高岭刚的“电影整形术”，而山城此刻也开始用自己的声音继续讲述证言。
山城的演出与其说是在于让自己的口型精准地配合老人的声音，从而也成为“诉说者”，不如说是在于展示记忆与历史（即：无法再现的过去）和不同世代的幸存者、采访者的当下（他们的身体，声音）之间所存在的不可弥合性。因此，她的演出也是在展示如何从“无所知”（如何）开始“学会回忆”的过程。然而， “无所知”并非单纯的无知与空白，而是山城所强调的一种新的认识框架；这一努力针对的，正是有关冲绳战的认知被博物馆化和档案化的当下，如何对抗认为有关冲绳战“已经知道得足够多”，以及战争叙事，包括经过整理的证言，甚至是教科书的记录等拘泥于特定讲述形式、主题等的问题，因为后者或许正是遗忘的开端——这一点与克里斯·马凯（Chris Marker）《Level Five》中对战争遗址旅游化、博物馆化的思考互成呼应。
山城在用老人声音诉说的同时也是在倾听，她一边流露痛苦神情，一边流泪，并随之陷入沉默。演出中，她也将自己的位置转换到观众/听众的那一方，却又是在挑战后者（也是她自己）认为可以通过聆听、采访和被感动就可以与幸存者感同身受的姿态。在这部作品之后，山城知佳子的录像作品不再以自身的演出为中心，此后更加倾向于挑战虚构性的作品。
在她26分钟的作品《土之人》（剧场版与三频道录像装置）中，在作品中也重视“声音”（包括音效）与“讲述”的山城以作曲家高桥悠治作品《卡夫卡笔记》中的诗句为引子，并以日本帝国殖民地时期的朝鲜诗集与冲绳诗人中里友豪作品作为文本/声音来源。艺术家却又刻意模糊语言的概念，全片大多以混杂不清的日语（冲绳语）与韩语（济州方言？）的呢喃片段和模仿音效来配合叙事：从混沌中醒来的泥土人在从空中坠落的鸟粪中拾到诗句变成的种子，聆听诗句让他们与生活在另外一片土地上的人们的时空互相交错。
泥土人坠入隧道后，在黑暗中进入一个由光影、烟火、剧场演出的视觉效果与B-Box合成的战争音效所构成的记忆与情动装置；投射在他们面前的，是冲绳战的资料影片剪辑而成的蒙太奇。然而《土之人》的观众所面对的不只是一个观看与被看的装置。在历史与想象的交错中，冲绳战的历史图像（充满鸟瞰和航拍的镜头）与当下冲绳的抗争影像（尤其是三上智惠也着墨记录的市民海上抗议的片段）配合音效一道去挑战观众去重新思考记忆传承即“学会回忆”的问题，这不仅是有关图像的操作，也是有关身体的操作。
作品大部分场景在济州岛拍摄并非偶然。山城不仅看到济州和冲绳一样都有美军基地的问题与市民抗议运动，更重要的是，在两座岛屿“观光”天堂的表象下，都埋藏着难以抚慰的历史亡灵。如山城作品中的“泥土人”意象本身和后半段的剧场表现，都让人想起济州岛导演吴篾（O Muel）2012年有关1948年济州岛岛民被无辜杀戮的“四三事件”的影片《Jiseul》(济州方言“土豆”之意)。然而《土之人》穿越历史的隧道，以阳光下无数在百合花的簇拥中奋力向上伸展、挥动的手臂穿插影像蒙太奇和激越掌声作结，似乎暗示着记忆的复苏与跨越国境流通的可能，以及某种东亚记忆共同体的可能，是怒，是痛，也是希望。
马然，日本名古屋大学 Global-30“亚洲中的日本文化”研究副教授，关心亚洲独立影像及其政治性。
文／ 马然
