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奶奶死了。姐姐亚纪惊慌叫喊，在这个家庭中扮演“父母角色”的治与信代手足无措——镜头一直对准这对夫妇，而死亡就近在眼前。
这是《小偷家族》中的一段情节。它既是是枝裕和这部“金棕榈之作”的转折点，也提供了是枝的家庭电影中绝无仅有的一个场景。
在许多观众眼中，是枝裕和的电影堪称“治愈系”的典范。这很大程度上得归功于是枝电影序列中商业表现最抢眼的那几部作品，比如《如父如子》（2013）和福山雅治负责治愈女性，《海街日记》（2015）和长泽雅美、绫濑遥负责治愈男性，更别提还有一众萌娃以及美食、美景制霸全年龄了。当然，抛开这些最直观浅显的层面，普通观众仍能在是枝裕和精细呈现的“日常”当中实现其愈疗式观看。这种对“日常”的迷恋，自然让很多人都想起了小津安二郎。
对于大家的联想，自认步武侯孝贤和成濑巳喜男的是枝非常感动，然后拒绝了。不必过于理论地比较，看几部是枝的电影便能发现，他的“日常”并不如其电影画面一般“清新”，而往往为一些难以消解的巨大阴影所缠绕。谓之巨大，因为它不是家长里短、生活琐碎，不是吃饭聊天女儿出嫁长者忧老，而是诸如死亡、失败、身份认同等“大叙事”。极有可能，是枝电影的疗愈机制（如果确实存在的话），并不仅在于其“声色”，而是根植在对这些“大叙事”的日常化拿捏之中：在其以家庭为表现对象的众多电影之中，是枝裕和从未直击过那些具有极大冲击力的悲剧性时刻，而是努力呈现“悲剧”发生之后的“日子”。譬如，他从未直接表现过“死亡”。《步履不停》（2008）中，儿子良多再度回家时，母亲已然不在，而《无人知晓》（2004）中让很多观众泪奔的小雪之死，也只是通过暗示的方式来实现，拿凳子动作的重复，棒球的下落，阳台上的骷髅，哥哥归来，小雪身体冰凉。正如是枝自己所言，他钟情和迷恋的是“丧”而非“死”。“丧”即是“悲剧”后的“日常”，是“悲不几时”之后那些“不悲者无穷期矣”的生活时刻。在这些时刻中，“悲剧”的能量为时间冲淡，又在“日常”中被不断稀释，但却永不消逝，并以此形态为一个又一个的“家庭”所承担，由此这些共同体构成了是枝裕和的电影中最为柔软却又极度坚硬的内核——那个吸纳、包容一切的愈疗的港湾。
从这里返观《小偷家族》，便可看出其处理的特别。这种特别不仅缘于它直接曝露了死亡的即时场景，更在于它让“死亡”终于在场但又依然缺席——镜头始终关注的是夫妇的表现，治要求叫救护车，信代当即冷静下来，告诉他，奶奶已死，叫救护车也没用，只能加剧生活的拮据，更重要的是，不能暴露这个家的“秘密”。如果说在《步履不停》、《海街日记》中“死亡”作为被转喻的对象（以墓碑、葬礼的方式）从不在场但从未缺席，以此提供了契机唤醒了情感凝聚了“家庭”，那么，在《小偷家族》中，被正面直击的“死”就是真正的“死”，它没有被稀释后而为“日常”吸收，而以无法从转喻链疏泄的巨大能量爆破了“日常”。这不是弥合家庭之“丧”，而是撕裂共同体之“死”。最终奶奶被埋在了屋里浴室下面的土层之中，家庭成员被要求保守秘密，当作从未与奶奶共同生活过。“死”没有被哀悼、无法被哀悼，它被生活的现实性、被共同体的“秘密”立时取代，一如治与信代始终占据着“死”的画框。是枝由此重新提出的问题是，构成共同体的能量究竟源自何处？曾经维系着共同体的力量是否在某一时刻、某一条件下会反过来将其撕裂？
这关系到这个家族、也是这部电影最大的“秘密”：原来家里的五个人（不包含后来捡来的尤里）都没有血缘关系。“小偷家族”不仅长于偷窃，甚至连“家族”本身也是“偷”来的，他们没有作为一个“家族”的合法性，他们不拥有对于自己这个“家族”的“主权”。关键是，这个“主权”如何认定？其实是枝的回答在《如父如子》中就已经很明白了，血缘并非天然合理，正如信代在被审问时所言“把孩子生下来就自然能成为母亲吗？”，是枝更倾向于共同生活的情感的羁绊，就像电影中小黑鱼的故事，一家人不过是守住各自的“位置”。“小偷家族”虽出自“非法”的拼凑，但却充满了真挚的家族之情。一家人的沙滩之行，再现了《海街日记》般的美好，奶奶那句“谢谢你们”，是对这个“偷”来的家庭最温暖的注脚。
然而是枝裕和并未沉浸在这种情感的真空式自我感动之中。姐姐亚纪问治，如果他和信代都不过性生活，那么他们靠什么连在一起？治把手放在心口，亚纪却不以为然，“是钱，是利益，你们靠利益连在一起”。性-血缘、心-情感、钱-利益，这是是枝裕和摆出的共同体三环。但他终于不知道哪一项最为要紧。一家人虽然感情甚笃，但当祥太出事时，信代夫妇难免大难临头拔腿跑。奶奶虽然每月瞒着亚纪从其父母那里领取补贴，但并不能抹杀她对亚纪的情感。是枝裕和没有答案，这一家人从不圆满。
“家庭”的不圆满在片中呈现出明显的代际划分，即中老年一代更多地承当着利益，而年轻一代则更倾向于情感。这种处理不仅出于一种常识性的考量，恐怕也暗示着年轻一辈革新共同体的希冀与欲望。毕竟，如果说奶奶之“死”初步暴露出了共同体自身的“裂隙”，那么，祥太对整个“家庭”的“叛出”才真正且直接地导致了这个共同体的“覆灭”。然而，“叛出”并非是对这一共同体的否定，恰恰相反，祥太不希望“偷”的“血缘”再在年轻一辈中传承下去，换言之，年轻一代想要使共同体摆脱“偷”的非法性，而获得彻底的合法性身份。这一合法性的最重要根基乃是其试图以血缘化的情感为基础，超克共同体的利益之环，而在更高的层面实现这一共同体。
从这个角度来看，电影后部分的一段情节就非常有意思了。之前治希望祥太叫他“爸爸”，但祥太却从未开口。电影最后，祥太问治，自己出事时他们是否想抛下他跑掉，治承认了，并自言自语“爸爸我要做回你的叔叔了”。翌日，治送祥太乘车离开，不自禁追车相送，祥太车窗内回头，终于轻轻叫了一声“爸爸”。最后这个情节其实颇为矫情，但亦能充分传达出导演的模棱无把握。年轻一代尽管不惜“叛出”，但最终仍以“爸爸”的指名展露了对血缘化情感的认可、希冀与呼唤，然而，这个指名是不被聆听、无法抵达的。叔叔与爸爸之间隔着一道利益的“墙”，此处展现的正是血缘/情感共同体的想象性——它无法越过利益而抵达对方。而这个不圆满的“缺口”恰恰是由象征层面撕裂共同体的奶奶之“死”暴露出来的，也就是说，那声“叔叔”无法听到的“爸爸”恰恰将我们又带到了那个不能被转喻但必然被取代的“死”面前，带到了计算救护丧葬费用的浴室下冷冰冰的现实性面前：叔叔/爸爸永远错位，共同体充满裂隙，它们无法被情感化的“日常”所吸收，就像这一声无法抵达的指名，就像不在同一频率的电波。
事实上，《小偷家族》更像是是枝裕和对自己拍片历程的总结，熟悉其作品的观众能从这部电影中看到许多熟悉的是枝式人物、场景、故事乃至套路：《无人知晓》的小孩视角、《比海更深》（2016）的家庭情感、《海街日记》的烟花沙滩、《第三度嫌疑人》（2017）的悬疑氛围……然而，其新意也在于，他开始质疑自己此前的“位置”。这种质疑不是说是枝裕和开始关注社会的现实问题，是枝一向关注现实问题，一如他关注家庭。只是他从前往往将现实性，将“大叙事”溶解在家庭/共同体的日常之中，比如在关注广岛核爆的纪录片《石碑》中，是枝裕和就试图将战争灾难化入日常记录之中。而这一次他则开始质疑这个最后的堡垒，并试着用“死”的“秘密”突破这道底线。当然，这并不意味着他放弃了共同体这一构想本身。就像他在《小偷家族》中组建的这个奇特的家庭，它就像是柄谷行人所说的作为普通个人（这里乃是最底层的个人）的自发联合，而实质上，它是如片中的年轻一辈一样在更高层面上期待着对那个早已丧失了的或是原始的共同体的恢复。问题只在于，这样的共同体何以可能？
在谈论可能性之前，是枝裕和先完成的，是对这一共同体的祛魅。在《无人知晓》的最后（很多人认为《小偷家族》最接近这部是枝电影），在羽田机场旁埋葬了小雪尸体的明和纱希，乘坐着早班轻轨列车，驶向高楼林立的尽头，晨光熹微，楯隆子在背景音乐中轻唱《宝石》，“姗姗来迟的春光，让人深深吸了一口气……”。这是典型的是枝裕和式愈疗，有点像朗西埃所说的日常生活美学化。好比麦克尤恩《赎罪》中布里妮奥在小说里为男女主人公搭建的那座海边洋房，虽然可以称作“人性的最终关怀”，但总感觉，那栋洋房、那些阳光、那辆列车不经意间却必然地遮蔽了什么。
而在《小偷家族》中，这一切都消失了。情感化日常的想象性彻底显露出来。就像电影最后一幕，孤独在家的树里（尤里）向阳台外眺望。那辆列车终于没有抵达。
文／ 杨宸
