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许家维的新作《黑与白—熊猫》、《黑与白—马来貘》在叙事风格上相较他过去其他作品更显轻盈幽默，前者结合了剧场演出形式，阐述熊猫做为政治外交动物的近代历史，后者则藉由殖民时代中，艺术与绘画做为科学研究其中一环的角度，再次梳理新加坡、马来半岛与东印度公司的历史关系。
谈及许家维开始对动物、动物园历史的兴趣，需要先回到去年在其个展“台湾总督府工业研究所”中的四频道录像装置《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》。这件以二战时期日本海军第六燃料厂新竹支厂遗址为背景的作品，通过霜毛蝠、空拍机以及轰炸机历史影像等飞行意象，回应这座厂区生产航空器所用燃料的历史。影片旁白部分则节录了《第六海军燃料厂史》（1986，第六海军燃料厂编集委员会出版）中19篇源自当时工厂员工的日记、回忆录内容，其中包含许多在一般历史书写中无法看到的部分，如1944年初台北动物园因战况恶化、担心美军空袭时野兽冲破铁栏而射杀动物的故事。在这部作品的拍摄过程中，许家维在现场发现至今已无人迹的废墟中，竟有一群霜毛蝠（主要分布于日本、韩国与中国大陆华北等高纬度地区）仍会在每年五到七月回到军工厂的大烟囱里繁殖栖息。“现在那边什么都没有了，唯一的生命体居然是蝙蝠，我们一般谈历史都是从人的角度来讲，但是因为这几个巧合，让我发现其实有些动物、或非人的东西会跟历史有关。”他说。
个展结束后，许家维在新加坡驻村期间注意到英国东印度公司驻马六甲第一任长官William Farquhar（1774-1839）的收藏展，以及这位曾雇佣中国画师针对当地物种进行大规模绘制与整理的长官，在殖民时代与他的上司、东印度公司新加坡总督Thomas Stamford Raffles之间自政治到科学纷争（对马来貘的命名权）的相关事件。另一方面，他也观察到新加坡动物园中的一对明星熊猫在当地带来的热烈反应。从熊猫与马来貘而起，许家维开始构想这种黑白花色的动物与政治历史的连结，并且持续收集资料，驻村结束时也以熊猫外交的故事做为演讲的主题；回台后，他也曾到台北木栅动物园访问大熊猫馆馆长，试图收集更多相关素材。今年三月，许家维受邀至日本以东京共同剧场（Theater Commons Tokyo）的概念进行剧场演出，以熊猫为主题的作品想法在此次付诸实行。
《黑与白—熊猫》并非许家维首次在作品中置入表演，但却是第一次直接在剧场中与观众面对面演出。在2017年的作品《高砂》中，他以能剧做为回应日本高砂香料工业株式会社在台历史的元素，当时也留意到日本戏剧中的“狂言”及“漫才”等喜剧式的表演方法。在这类的演出中，表演者常以讽刺，针贬时事或藉由双关语、谐音等方式，将取自民间的题材转化为舞台上的材料。在《黑与白—熊猫》演出中，许家维选择在原本形式较为严肃的讲座式表演里与日本搞笑艺人团体PEACH合作，由五段不同的漫才演出方法诠释关于熊猫外交的历史故事。这段原本在剧场中长达1小时20分钟的演出纪录最后被缩剪为五段、长度共约53分钟的影片；而原先由许家维于台上演讲的内容，则由PEACH的三位艺人重新于录音室中演出。
片中讲述的五个故事主角包括1936年第一只被偷渡进到欧洲的熊猫苏琳（Su Lin）；1937年由美国银行家购买、经辗转跋涉来到伦敦动物园并在战争期间受伦敦市民热烈欢迎的明；1950年代冷战期间在共产、资本主义国家之间被往返运送，最后做为1961年世界自然基金会成立Logo图像的姬姬；1987年台南一处私立动物园中出现的黑白熊冒充熊猫的新闻事件；以及2008年来台的团团圆圆。熊猫这些真假掺杂的“跨境”经历也牵连出了从二战到冷战直至近期两岸关系的时间线索。在这些故事里，熊猫不仅是一种动物，更是一种象征符号甚至是资本和筹码。“共产熊猫”姬姬在中苏之间是友谊的象征，但又因其“赤色”的出身而在作为商品（美国动物商出价三只长颈鹿、两只犀牛、两只河马和两只斑马交换）进入铁幕另一侧时遭遇了种种障碍；关于团团圆圆的一段“强买强卖”的对话则以一种自嘲的方式回应了“国家”和“民族”的概念；黑白熊事件中熊猫甚至没有出现，但这种造假也折射出某种集体心理上的扭曲变形。喜剧演员的夸张演出更凸显了强加在动物身上、关于人类政治的荒谬现实，其中部分段落中，熊猫以拟人化的方式出现，甚至表现得比人类更富“人性”——担心自己是否足够可爱，足够有“卖点”——此类非人类视角的反转实则指向一个“人造地狱”。而这些桥段和手法引发观众莞尔的同时，也明确地点出了历史的自相矛盾之处。
同样藉由黑白动物回看历史的另一件作品《黑与白—马来貘》则是以新加坡动物园解说员的导览内容为基础，将其解说版本修改为殖民时期的马来貘相关历史。《黑与白—马来貘》一片是于新加坡动物园现场拍摄导览过程，在影片后制时再随内容加入网路检索而来的各种图像资讯，以科学图鉴般的呈现方式回应作品命题。许家维表示：“殖民时期的艺术也有做为地理、科学等研究的功能，就像William Farquhar当时任命画师精心描绘的大量动植物图鉴，那个时代里的科学绘画并不是要去表现人，而是对世界、自然等等的理解，也许这些绘画的方式对现在的我们而言已经习以为常，但在当时却是一种很新的、看世界的方法。”
在许家维的这两件新作中，我们会看到熟悉的电脑桌面，点击影片档案、开启资料夹或网路资料的多工视窗阅读经验，这点或许也正是回应了当代的“看世界的方法”。他过往的作品如《铁甲元帅》、《回莫村》、《白色大楼-贡奈》等，多半是由艺术家回到现场、与当事者（影像中的证人）合作的方式产生；不过当叙事内容开始触碰至更早期的历史，如处理二战期间军工厂的《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》（处理二战期间军工厂）或处理台湾日治时期的《台湾总督府工业研究所》时，艺术家的工作方式便转向对档案、回忆录、片段线索的收集、阅读、整理和再现。电脑桌面在很大程度上即是此类工作过程发生的现场——在影片呈现的层叠的视窗之间，这种非关时间线性、地理跨接的阅读，也间接透露出艺术家如何构成故事的过程。
实际上，影像的后设角度是许家维从早期至现在的作品里一直强调的部分。在过往作品中，拍摄机具、幕后拍摄过程的裸露，目的都在于说明这些影像并非仅止于再现一虚构叙事或故事，而是意图强调制造影像的过程其实是一种真实行动，一如《回莫村》的拍摄经验，过往历史当事者的讲述牵动了在场其他人的想像，这一场景同时也生成了新的记忆与历史诠释。而在“黑与白”这两件作品中，许家维让“收集资料的现场”与“影像的幕后”两者同时共存于电脑桌面上，作品并非是对历史事件的再现或重演，而是希望藉由现在的视角回看那些不被放入正式历史书写中，但却仍有某些线索延伸至今的个体性的、甚至“非人”的叙事。
文／ 林怡秀
