影像 FILM & VIDEO
刀扎进肉体。人体组织被猛然楔入的金属割开。没有鲜血涌出。
相似的情节，出现在了两个必定会被反复相提并论的作品之中——李沧东的《燃烧》（2018）和奉俊昊的《寄生虫》（2019），这两部韩国电影接连受到戛纳电影节的青睐，后者更是直接为韩国拿回了金棕榈。更重要的是，这两部时间相隔如此之近、境遇如此相似的电影都不约而同地关注起了贫富阶层分化的问题，并且都选择了“刺出那一刀”。所谓“刺出那一刀”，不是说此二者都包纳了暴力场景，而是说它们都呈现了下层人士对上层人士的暴力，并以之为影片的重要结局。
此种暴力不能完全以杀戮名之。从影像上，两部作品都将它与血腥的杀戮区隔开来：《燃烧》里面钟秀对本的刺杀持续了一分多钟，画面从远景、中景一直变到近景、特写，但暗光下两人互相争夺遮挡间，未见对刀锋刺入身体的直接呈现，也未有鲜血喷涌。《寄生虫》的对比更明显，吴勤义对基婷的捅刺制造了满屏的血红，但基泽对朴社长的关键一刺则因没有拔刀而未显血腥。换言之，两部电影都没把这种暴力呈现为对肉体的杀戮，相反，它更近似于符号性的征服——它们都以某种象征式的姿态刺出了那一刀。问题的关键在于，为什么要“刺出那一刀”？这是情节内在逻辑的必然要求吗？
《燃烧》的李钟秀之所以要杀死本，是因为他怀疑本杀害了自己的心上人惠美。富家公子本有着烧塑料棚的癖好。烧掉没用的塑料棚就像杀掉没用的人一样。在钟秀看来，本的说法只是一种隐喻。然而，尽管有着诸多线索可资佐证，不过并没有决定性的证据可以落实钟秀的猜测。最后钟秀只能对他臆想中的变态杀手诉诸暴力。《燃烧》的主要情节来自日本作家村上春树创作于1980年代的短篇小说《烧仓房》，但在原作中，“我”并没有因为“她”的消失而迁怒于“他”。“我”只是仍不时思考着烧仓房这个“谜”。之所以要加入最后这段暴力的结局，恐怕更多是出于导演的意志。李沧东要表达的主题是愤怒，而这个主题是村上的原著所没有容纳的。为此李沧东同时参考了威廉·福克纳同名小说《烧仓房》（中译《烧马棚》，Barn Burning，1938）。在这篇作品中，福克纳触及了佃农与地主之间的冲突，但其着力点更多在于家庭内部的父子关系，将矛盾诠释为血统涌流中的暴力而非阶级冲动。李沧东借用了这一表述，一方面以钟秀父亲的暴力倾向来为钟秀的行为提供一种福克纳意义上的血缘动机，另一方面也未尝不是在为愤怒的基底而调动起福克纳原著中引而未发的阶级理由。此外，电影对钟秀家里刀具的展现等情节也在不断向观众提示着最后的结局。这一切都为钟秀“刺出那一刀”提供了合理性，当然，并非必然性。
类似的是《寄生虫》。大多数观众应该都会对基泽最后对朴社长的痛下杀手大感惊异，但仔细想来又会觉得入情入理。因为此前奉俊昊已经不断用镜头向观众展示了朴社长夫妇对基泽身上那种“挤地铁的”、半地下室的、穷人的气味的厌恶，以及基泽因这种“气味的歧视”和在那个暴雨之夜感到的侮辱。所以当他再度看到朴社长流露出对那种穷人气味的厌恶时，处在激动状态下的基泽自然有很大的可能性对朴社长出刀。但这仍然只是一种合理性。如果说奉俊昊的《母亲》（2009）中母亲杀死拾荒老人的必然性已然包含在她对儿子那病态的爱之中，那么精于算计而寄生上流的基泽身上则并未拥有那种绝对的必然。
问题就变成了：在不是剧情内在要求的前提下，为何两部电影都要不得不如此为之地“刺出那一刀”？
前面说过，两部作品都颇具现实性，它们都关注当下韩国乃至全世界因经济下行而愈益凸显的贫富分化问题，只不过处理方式各有不同。《燃烧》是一部带有悬疑因素的文艺片。李沧东坦言村上原作最吸引他的是其中mystery（谜）的气息。但村上一贯的中产视野里显然不具备李沧东的愤怒所希求的阶级依托。因此，李沧东对村上的原作进行了改造。一方面是加深了原作者两位主角之间身份的阶级差异，主人公从背景模糊（可推测近于中产）的已婚男“我”变成了待业青年写作者李钟秀，他、惠美与本之间在住宅、生活等方面的差距也被有意凸显，而本在原作中“搞贸易”的身份说辞在电影中则被隐去。这又联系到另一个改动：李沧东增加了非常多的细节，进一步强化了电影的mystery气质。由原作中惠美的哑剧表演所延伸出来的，惠美的猫是否也是一个“忘记它不存在”的哑剧虚构，惠美的童年经历与生活状态究竟如何，以及最重要的，被隐去了收入来源的本是否杀害了惠美。在惠美消失后，所有事物都在钟秀面前呈现出了mystery的面庞，惠美变成了谜，本变成了谜，这世界上的一切都变成了谜。或者说，恰恰是惠美这个下层人士（钟秀）与上层人士（本）之间的中介的消隐，才使得世界对钟秀呈露出了真相：爱的幻象同时揭露和掩盖了那个被称作Great Hunger的空洞，而当那舞蹈与肉体彻底从现实中消隐之时，现实性的饥饿才自个人与社会两方面张开獠牙。包裹着钟秀的是一大堆相互对立似是而非的线索与证据，mystery像波函数一样弥散开来，惠美的猫就是薛定谔的猫。李沧东的改动实际上使得原作的mystery从个人扩散到了社会，由哲思蔓延到了现实。村上去历史的人生况味在此被彻底现实化与语境化了：钟秀不知道该怎么办，就像他不知道本的钱是从哪里来的，但他知道他所面对的——个人身体与社会机体已然界限模糊——是“有问题”（mystery）的。
相较起来，《寄生虫》直白得多。它不再将世界想象为一个搞不懂的谜，而是直接描绘出了它的上下结构——影片的场景主要由地上豪宅、潮湿的半地下室和阴暗的地下室构成，主要人物在这一结构中上行下行，寄生被寄生，却无法突破这一结构所身体化的嫌恶以及这一结构本身。这成了对阶级分化的直接表现。当然，类似的结构在文学与电影中不乏前例。19世纪末威尔斯以科幻笔触将几十万年后的人类世界刻画为上下分层的世界，地上生活着孱弱享乐的埃洛伊人，地下则潜伏着野兽般的莫洛克人，他们分别是维多利亚时代的统治阶级与工人阶级的后裔；20世纪初的著名科幻电影《大都会》也建立了这样一个结构：大都会的上层是弗雷德森主导的繁华都市，而为都市供能的工人则全部寄居在地下洞穴。威尔斯和弗里茨·朗分别以类似的模式表达了自己对阶级分化的忧虑，只不过前者以颠倒的进化论预示了急剧的两极分化终将带来的灭亡，后者则寄望于统治阶级的有识之士能调和阶级矛盾，避免革命的惨祸。实际上，奉俊昊此前的《雪国列车》也表达了同样的主题：它以列车车厢来隐喻人类社会现在的阶层分化。但有突破性的是，影片最终主角柯蒂斯选择了毁灭这一辆永续循环的列车。“你以为那是一堵墙，但那他妈的只是一道门！”幸存者来到了“外面的世界”，尽管那里依然冰天雪地。然而，这种寓言化的表达一旦落到现实题材中便难以有效伸展。虽然充斥着类型片的戏耍，但《寄生虫》提供的“门”是绝对现实的：它要么通向豪宅，要么通向地下室。你要么永远蜷缩在地下室，要么买下豪宅。
可以说，这两部承负了现实题材的韩国电影都来到了此类表达所能抵达的尽头，看到了那个捉摸不透和不可打破的边界。我们仍旧蜷缩在大都会的地下，世界的mystery悬而未决。两部电影中，本该在上层与下层之间担当调停者的政府是缺位的，它或是关注打架斗殴而对这个世界更大的谜题与犯罪无动于衷，或是被拒斥在未经穷人染指的豪宅门外，厕身于阴暗地下室书架上那一本本法律书籍之中。而曾经的冷战历史，则一如噪声鬼影。在《燃烧》中，它是坡州边界上朝鲜的对南广播，背景化为日常闲谈间不及物的喧嚣，在《寄生虫》中，它是防范朝鲜空袭的地下室，藉由寄生隐现，潜伏为社会癔症的病灶：在此之中似乎不再有任何值得打捞的东西，它的债务与遗产同时被视为空竭，幽灵杂音无助于当下——这是两部影片的共同选择：它们的现实性不在于它们都显示了当前阶层分化的现实，而在于它意识到了这一现实的不可解决，至少在当前的现实中不可解决。所以，它们都必须“刺出那一刀”。这一刀的必然性不源自电影情节，而来自驱迫着电影的那一现实性。刺出那一刀也改变不了什么，但仍要刺出那一刀。刺出那一刀才知道改变不了什么，但仍然刺出那一刀。那一刀既在这个结构内刺出，也在那个边界上刺出。突兀的一刀划破了世界的僵局，展现了寻求答案的姿态与可能。
然而，刀并非答案本身：两部电影都展示了这种暴力的虚幻性质。《燃烧》在钟秀的行动前剪入钟秀在窗前写作的场景，暗示了接下来的符号否定可能真的只是一场文字游戏，《寄生虫》的最后，基宇想象着买下豪宅与地下室，但那不过是寒夜的一场幻梦——那一刀，最终只是刺向了结构内与边界外的虚空。这样，故事止于此，但又不止于此。
这让人想起村上春树的一篇小说。在写完《烧仓房》之后不久，村上完成了另一篇小说《猎刀》。“我”遭遇到了双腿瘫痪的青年。青年意识到了这个世界上健康的人和不健康的人、有效益的人与无效益的人之间的对立，“缺憾向更高级的缺憾冲击，过剩朝更高级的过剩跨进”。但他仍然想拥有一把猎刀。最终，“我”替青年在夜空中挥舞着猎刀，青年讲述了他的梦。“我时常做梦。梦见一把刀正从脑袋里面对准记忆的软肉扎去。痛不怎么痛，只是扎罢了。各种各样的东西随后逐渐消失，只有刀如一节白骨剩下。就是这样的梦。”
刀扎进了肉里，也刺向了虚空。这是故事结束的方式，不是历史结束的方式。
文／ 杨宸
