影像 FILM & VIDEO
东京名为ASAKUSA的独立艺术空间在奥运年的第一场展览似乎与盛世主题格格不入——以“竹林中 日本赤军”（Yabuno-naka nihon sekigun）为名，并置了两部创作于2011年的纪录片作品，分别是法国艺术家埃里克·波德莱尔(Eric Baudelaire)的《重信房子、梅和足立正生的远征记，以及无影像的27年》（The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images）（下文简称“远征记”），和孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门（Naeem Mohaiemen）的《联合赤军》（United Red Army）。
在“革命”与“政治”已经失去当年意味的年代重访“日本赤军”（Japanese Red Army, JRA）的话题，不啻为某种挑战。以赤军的轨迹（1971-2001年）为线索对日本战后的政治生态和全球左翼运动史作出局部考察，大概需要从复数的时空动线出发|#note1||#note1|[1]||；其中不容忽视的语境是1960年代日美安保条约签署所引发的大规模民众抗议活动，以及延伸到70年代的与“安保运动”互有交叠的、派别繁多的（新）左翼学生运动、（极端）左翼武装斗争，以及社会运动浪潮。
然而，在当代日本看似波澜不惊、去政治化的日常生活中，也许人们仅能从各处警局张贴的“日本赤军通缉犯”海报窥得些许当年叛乱的痕迹。在有关“世界革命”的信念引领下，当年“赤军”各派系的武装行动并非仅局限于日本或东亚区域；后来若干人质劫持与劫机事件等均发生在海外。
“竹林中”（Yabunonaka）借题自芥川龙之介的名作《藪の中》（黑泽明据此拍摄了《罗生门》）。正如芥川的短篇从多元视角来审视一名武士的命案的同时也瓦解了有关“唯一”真相的叙述那样，两部作品并置并非仅在于“还原”日本赤军的历史。一方面，赤军以打击资本主义国家权力、解救其被关押同志、索要赎金为目的的武装行动总是不可避免地与流血、暴力相伴。另一方面，“他们团结一致、四处漂泊且倾尽毕生之力的战斗也意味着无时不在的危险，对他们而言，政治语境的时空错位与再调整成为常态，而他们的意愿总是会被错误引用或误读”（引自展览手册）。通过聚焦日本战后最具争议、甚至带有某种禁忌色彩的政治团体/事件，两部影片探索了更为广义的艺术与政治、包括电影（制作）与革命的关系。在艺术家以研究与档案为基础构建的纪录片中，所谓“历史”的线性展开被悬置，“革命”充满着偶发性与噪音；叙事的声音不再统一，它带着各种土腔，裹挟着误解与自相矛盾——“事件”也许都在过去得到了解决，但波德莱尔与莫海门所提出的问题，会留给未来。
Anabasis:彷徨归途
“远征记”（anabasis）一词来自古希腊文本，它本来是关于希腊雇佣军在他们的波斯领帅身亡后，从异乡战场返回家乡希腊的故事。借用阿兰・巴迪欧的论述，波德莱尔指出，“anabasis”并非仅是“归还”——这旅程“既通往未知，亦是归乡”，而在这段彷徨的行旅开启之前，回归的路途并不存在。
《远征记》可被视为波德莱尔与前赤军成员、实验电影人、剧作家足立正生之间的合作成果。标题中“无影像的27年”耐人寻味。足立当年带着摄影机来到巴勒斯坦，梦想着完成《赤军PFLP：世界解放宣言》（与若松孝二合导，1971年）的续篇|#note2||#note2|[2]||。不过，他在流亡27年间拍摄的影像资料都在贝鲁特的战火中和被捕时尽数遗失——足立自言，“失去一切（之后），只剩下头脑中的残像|#note3||#note3|[3]||。 同时，为隐藏身份，在28岁以前，重房梅必须不停地搬家并以假名重新开始自己的社会生活。动荡中，她和自己的监护人（包括足立）销毁了大多数与过往身份有关的照片与资料。
足立和梅（包括尚在服刑的重房信子）是日本赤军本已隐晦的历史中重要的见证人与参与者；然而，他们的流亡（及返回）也是被大写的时代放逐并边缘化的经验……这些被遮蔽的个人史与回忆（即“证言”），几乎无法或不能找到影像与之匹配。
可能正因如此，《远征记》超越了简单的美学“再现”：影片音轨来自足立对自己流亡经历的讲述——包括他“头脑残像”中有关影片拍摄和对黎巴嫩往昔的回忆——以及梅的成长自述。而影像本身则是导演在贝鲁特与东京等地拍摄的不具任何叙事功能、由长镜头、远景镜头组成的“风景”，中间穿插若干影像资料（出自60年代末、70年代初足立或他与若松孝二合作的软性情色片）。可以说，面对影像缺席、主体不在场的困境，波德莱尔将足立等人在70年代提出的“风景论”作为创作理念重新加以实践。|#note4||#note4||#note4|[4]||| 这种对影像与声音的操作让这部纪录片更接近于一种展演（performance）。它部分地继承了“风景论”对资本主义空间权力构造的批判，却又同时强调了“风景”影像本身的吊诡之处。例如，足立在片中谈到波德莱尔根据他的详细指示拍摄当代黎巴嫩风貌。这一认知让观众观看的位置变得分裂而暧昧——他们既无法完全追随越境的波德莱尔（他掌控了自由的旅行与影像），也不能透彻地想象囿于岛国的足立（他的旁白通往风景的历史与记忆）。最终，《远征记》同样启发我们如何去思考电影与革命在想象力上的交汇——1977年达卡劫机事件中被日本赤军要求释放的“东亚反日武装战线”成员浴田由纪子1995年被捕时，她随身携带的宣传册上有这样令人浮想联翩的一句话：“应当像撰写电影剧本那般书写革命的剧情”。|#note5||#note5||#note5|[5]|||
联合赤军:不完美的团结
1977年9月28日，五名赤军武装成员劫持了日本航空的472号航班，令其迫降在孟加拉国的首都达卡，机上乘客及机组成员共136名。代号“Dankesu”（日语里的意思是“团结”，略作Danke）的赤军成员用带着口音的英语与地面负责谈判的孟加拉空军长官马穆德（A. G. Mahmud）进行交涉——前者的条件很明确，要求日本政府释放九名囚犯并支付赎金，否则将开始处决乘客。整个谈判持续到10月2日。
《联合赤军》是一部需要“费力”聆听以及“费力”观看的作品，原因之一在于片中占据压倒比重的材料来自当年Danke与马穆德（及其幕僚）谈判的录音音频（辅以配有彩色字幕的黑屏）。声音档案本身再现的意义——尽管经过了莫海门的精心剪辑与排列——已经足够令人惊叹，因为与深谙大众媒体“档案留存”功能的德国赤军不同，有关日本赤军活动及其成员的文字或音像记录相对罕见，尤其是英文资料。|#note6||#note6||#note6|[6]|||
然而莫海门的野心并不在于重现劫机事件的惊心动魄，对他而言，《联合赤军》更像是一次虚构创作。通过论述缜密而不乏抒情性的旁白/文字，他像分析电影剧本那样阐释了整个事件的展开、结局及其可能。因此，尽管片中用到了来自日本、美国与孟加拉的电视新闻片段、机场监控录像等视觉资料，后者似乎不足以去填充（经剪辑的）音频档案所造成的想象力的扩张与混乱——然而正是借助这种张力，不管是Danke、马穆德，还是乘客（包括一名好莱坞女星和她的参议院丈夫）或是趁乱在机场发动军事政变的孟加拉空军军官们，都得到了“再度出场”、拥抱各自宿命的机会。
莫海门坦言自己更关心以孟加拉这样的第三世界国家作为视点出发，去解读这次被日本和美国大众传媒主导的劫机事件的表述，由此反思不平等的世界地理政治秩序和与之相关的视觉层级。他指出，Danke在联系马穆德时称孟加拉是独立的伊斯兰民选国家，这与当时的实际情况（军政府统治）并不相符，这说明他们对亚洲的第三世界政治缺乏了解。莫海门解释说，作为标题的“联合赤军”并非是赤军的具体派别名称；他的本意在于从第三世界国家的经验与国际主义的角度出发，讨论“团结”或“联合”的偶然性与（不）可能性。在影片结尾处，马穆德对已经准备离开达卡的Danke说，“告诉我你的名字”，Danke回答，“我的名字是第20号。日本人民共和国成立的那一天，我会告诉你我的真名。”——这似乎是两人为他们这段极端状况中发生的临时“友谊”即兴创作的告别词，也是日本赤军革命抱负的感伤注脚。
《重信房子、梅和足立正生的远征记，以及无影像的27年》（2011）和《联合赤军》（2011）目前正在东京独立艺术空间ASAKUSA放映，展期至2020年3月8日。
马然，名古屋大学人文学研究科副教授，关心亚洲独立影像及其政治性。
注释
|#note1top||#note1top||#note1top|[1]||| “赤军”领导人重房信子于2000年被逮捕；2001年她在狱中宣布“赤军”已经正式解散。重房被捕后，她的女儿梅（May）也第一次出现在大众面前并得到日本国籍。May的日文拼写是片假名“メー”，据说对应汉字是生命/革命的“命”，另外May在英文里的意思“五月”也不难让人联想到法国五月革命。
|#note2top||#note2top||#note2top|[2]||| 足立以“国际主义”为信念，于1974年8月出国，成为PFLP（解放巴勒斯坦人民阵线）的“JRA志愿者”。在流亡生活中，足立以巴勒斯坦、贝鲁特等地为根据地，扮演着相当于PFLP“外交官”的角色,行走于阿拉伯世界。他在1997年与若干名JRA成员一道在黎巴嫩被捕并在三年服刑后被遣返日本，永远地失去了出国的资格。
|#note3top||#note3top||#note3top|[3]||| 参见足立正生2013年的访谈（日语）：webneo.org/
|#note4top||#note4top||#note4top|[4]||| 足立和松田政男等左翼知识分子在70年代提出的“风景论”，在多人合作的《略称:连环射杀魔》（A.K.A. Serial Killer，1969）这部纪录片中得到最具代表性的视觉呈现。正如足立提到的，在“射杀魔”永山则夫“不在场”的情况下，《略称:连环射杀魔》通过拍摄日常景物和城市空间，追溯了永山自北海道来到东京之后在各地游荡和进行犯罪的轨迹。风景论者认为，正是因为资本主义的国家权力的管理已经融入都市空间成为“风景”的一部分，所以对“风景”的批判和对政治想象力的重塑也变得十分迫切。
|#note5top||#note5top||#note5top|[5]||| 参见Anabasis的展览手册。
|#note6top||#note6top||#note6top|[6]||| 参见莫海门2015年的文章，“All That is Certain Vanishes Into Air: Tracing the Anabasis of the Japanese Red Army”：www.e-flux.com/
文／ 马然
