影像 FILM & VIDEO
佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的《维塔利娜·瓦雷拉》（Vitalina Varela）第一个镜头是晚上空无一人的街道，夜色中几座墓碑标示出墓园所在。这种灰底子完全剥去了颜色，让人觉得眼前的图像是黑白的，所以，当送葬的队伍走过，透露出些许颜色——皮肤、一顶棕色的毛线帽——的时候，观众不免会感到一丝迷惑。队列里都是黑皮肤，中年或者更老，其中部分人行走略显困难。
虽然从来没去过葡萄牙，但我感觉能认出这条两边高墙耸立的街道。我猜这里可能是科斯塔影片中反复出现的主角文图拉（Ventura）在他上一部电影《马钱》（Horse Money，2014）里徘徊过多次的走廊似的道路之一。科斯塔曾说过《维塔利娜·瓦雷拉》类似是《马钱》的姊妹篇，一个以女性为中心的流亡故事跟在一个围绕男性讲述的同类故事之后。他近期的几部影片进一步强化了过去三十年一直维系的某种熟悉感，三十年来，他将贫困人群的生活写入剧情，以丰富厚重、刺激感官的细节记录了他们朴素谨慎的生活质感。从1997年的《骨未成灰》（Ossos，1997）开始，他的影片就围绕葡萄牙的佛得角离散族群展开，每一部新片都像是上一部的有机延伸，演员们扮演的就是他们自己，慢慢形成了一个长期稳定的表演班底，其中包括了旺妲（Vanda Duarte）、文图拉，以及现在的维塔利娜·瓦雷拉（Vitalina Varela）。
《维塔利娜·瓦雷拉》的主角是一位与影片题目同名的佛得角女性，她的人生经历跟电影中的维塔利娜几乎一模一样。在《马钱》里，她讲述了自己的故事：在老家很年轻的时候嫁人，丈夫到里斯本打工寻求更好的生活之后似乎忘了还留在老家的发妻，等她只身来到葡萄牙时，丈夫已经去世（疾病与自杀孤独而悲哀的混合的结果），她连葬礼都没有赶上。在《维塔利娜·瓦雷拉》里，她寻夫的旅程以及整理丈夫遗物的情景得到了重现，固定机位拍摄的静态画面贯穿着一种极度的宁静与庄严的美。
描述维塔利娜抵达里斯本的场景也许有助于我们了解科斯塔的处理方法。首先是跑道上一架客机机尾部分的长镜头，机舱后门明亮的灯光映衬出一位女性的身体轮廓，她在等待登机梯运送到舱门处。五名清扫女工穿过柏油碎石路面，朝摄像机走来。接下来两个镜头对准一位双脚赤裸的女性腿部，液体顺着小腿流下来，滴到登机梯的金属地板上，留下一片水迹。乘客跟清洁女工们碰面，其中一人叫出了她的名字“维塔利娜”，并低声向她表示慰问，虽说是低语，不知为何却能盖过飞机空转的引擎，于是我们听到一句奇怪的欢迎词：“在葡萄牙这里，你什么也找不到。”
此处我们可以看到科斯塔风格里几个标志性元素。他从不重复场景镜头。他的取景——通常都比相对简短的段落镜头所需时间停留得更长——有一种明确、坚定的质地，在这一点上，他和他崇敬的让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）和丹尼埃尔·于伊耶（Danièle Huillet）夫妇——科斯塔2001年的纪录片《何处安放你藏起的笑容？》（Where Does Your Hidden Smile Lie?）就是围绕两人的故事展开——颇有共通之处，同时也让人联想到约翰·福特（John Ford），后者晚年的拍摄方法常常让人感觉最要紧的部分就是找到一个合适的位置安插摄像机。和福特一样，科斯塔喜欢用略带图像志意味的意象：维塔利娜的抵达就是一次非常恰当的主人公出场，某种福特喜欢的“火车进站”式开头的二十一世纪版。牵头的清洁女工在向维塔利娜表示同情并做出提醒时，她旁边的几名同僚一直站着纹丝不动，其中一个拿着拖把和水桶，姿态让人想起米勒的《捆稻子的人》（Hay Trusser）。最后，画面里还有一种不断发酵的神秘。登机梯上的水迹很容易被解读为一个不再年轻的女人虚弱的膀胱所致——其实在《马钱》里，维塔利娜说到过她在飞机上因为太紧张而没敢上厕所的事——但最终并没有语言上的解释，水迹的含义因此扩大了，变成某种近乎神秘的图像，暗示超越悲伤的悲伤，一种调动周身的恸哭。
抵达之后的维塔利娜住进了丈夫生前的居所。影片接着开始跟拍她倦怠的日常生活，以及她所加入的社群——《维塔利娜·瓦雷拉》大部分镜头拍摄于里斯本郊外的非洲移民聚居区科瓦达莫拉（Cova da Moura），以及该区用砖头和薄板材搭建的简陋棚屋，包括维塔利娜自己的住所。去她家造访的客人大部分她都不认识，从他们嘴里，她开始认识这个她在生前从未真正了解过的男人。一对无家可归的夫妇过来吃了顿便饭，其中的丈夫向她讲起来死去的若阿金（Joaquim）曾经施与他的善意，但维塔利娜始终保持了矛盾的态度。
组成这部影片的大部分内容都可以被描述为孤独的仪式，无论是室内的——做饭、吃饭、修剪花草——还是有关信仰的。维塔利娜在祭奠若阿金的祭坛上一直点着蜡烛，对着已经不在的他说话，时而责备，时而重温两人共同度过的短暂时光——他们曾在佛得角一起建了一座房子，他最终却没有机会入住。维塔利娜认为，跟老家的房子比起来，科瓦达莫拉的这座棚屋做工实在潦草，也难怪她会这么想，自从住进来以后，新居就仿佛在故意跟她作对：不是在狭窄的门框上碰了头，就是洗澡的时候突然被天花板上掉下来的灰泥砸到。
跟影子对话的不只这位寡妇一人。瘦高的文图拉再度出现在片中，这次他扮演一名天主教神父，只不过需要他传道的教众已经不在，他被自己的鬼魂追赶，被信仰的危机追赶，被健康的危机追赶，抑或是两者的混合。他在《马钱》里持续的颤抖到此处变得更加严重，并经常被拍到面部朝下，也许在祈祷，也许是崩溃。在很多意义上，维塔利娜和文图拉两人的生命轨迹在彼此交叉之前似乎互相环绕。她的被遗弃指向基督教信仰内核中的忧郁，耶稣的第二次降临永远处于延迟状态；她的放逐感则指向文图拉自身的训诫：“我们的国在天上。”
这部阴影浓重的影片很多场景都让人感觉非常巴洛克。但科斯塔并没有利用明暗反差强烈的高光处理，而是借助从窄窗透进来的零星微光，有时甚至更少的光线来拍摄；有那么几个时刻，维塔利娜完全沉浸于黑暗中，我们唯一能看见的就是她望向上方的眼睛。《维塔利娜·瓦雷拉》大部分场景都在室内拍摄，时间是晚上，或者说看起来是晚上，因为能够进入贫民区如同地下坟墓般的棚屋空间的光线实在少得可怜——片中有一个镜头是，维塔利娜玩笑似地打开前门，让阳光短暂地洒在自己脸上，但很快她就转身离开。阳光，以及喧嚣的生活，已经离这个世界而去——很多时候城市喧闹的背景音隐约可闻，但从头到尾我们都看不到任何嬉闹的儿童或是吠叫的狗。
在莱昂纳多·西莫埃斯（Leonardo Simões）担纲摄影的这件作品里，科斯塔用一台阿莱弗莱克斯摄像机和广角镜头营造出高度饱满的深焦图像，整部影片用清楚、明晰两个词来形容再合适不过。表演者在画面中的移动是缓慢而慎重的，这是一种适应于老年人的节奏，他们僵硬的关节吸收了一辈子劳作带来的损耗，如今已经不会再做任何会浪费精力的动作。在这种静止中，摇曳的光线就变成一种动态元素，将观众的注意力引向维塔利娜湿润的眼眶，或者引向银幕外某个移动的身影对房间光影造成的改变。
为数不多的几个白天户外镜头直到影片末尾才出现，的确给人一种“豁然开朗”的感觉，在大量封闭空间浓稠的黑暗之后，突然是一片干净的明亮。我们再次看到一座墓园，另一场葬礼正在葡萄牙阴郁的天空下进行，而另一边佛得角明媚的蓝天下，一座房子正在建造过程中。这应该是维塔利娜和若阿金共同建造但最终无缘共同居住的那座房子，一座永远无法成为家的房子。而家的概念一直占据着科斯塔电影的核心：你本来想要的家和你最终接受的家，那个你最终接受的家如何界定并限制了你生活的边界，以及当这些生活走到终点时我们又处于何种位置。
《维塔利娜·瓦雷拉》2月21日起在纽约林肯中心电影院放映。
译／ 杜可柯
