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杰克·伦敦（Jack London）在国外得到的理解总是比在美国国内多。在人生的不同阶段，他淘过金，偷过牡蛎，当过流浪汉，也当过百万富翁，同时他还是一名坚定的国际主义者，二十多岁时发表的一系列政治言论让媒体给他取了一个“奥克兰社会主义小伙”的绰号。（后来他以社会民主党候选人的身份参加过市长竞选。）伦敦对工人阶级生活和群体斗争的生动描写为他在包括中华人民共和国以及革命后的俄国等共产主义国家赢得了大批忠实粉丝，1918年，诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）曾将他的小说《马丁·伊登》（Martin Eden，1909）改编成电影《不是为钱所生》（Not for Money Born）并参与演出，可惜原片已经佚失。然而在美国，伦敦最为人熟知的还是他的犬类动物冒险故事，他有关无情斗争和粗犷个人主义的动物寓言。所以我们毫不奇怪地看到，当美国电影人潜心于用电脑三维动画技术翻拍又一部《荒野的呼唤》（Call of the Wild）时，对伦敦另一部作品的更为激动人心的改编在意大利完成了拍摄和制作。
电影散文和纪录片导演皮耶特罗·马切罗（Pietro Marcello）的第一部剧情长片《马丁·伊登》（2019）——联合编剧毛里齐奥·布拉奇（Maurizio Braucci）曾经跟阿贝尔·费拉拉（Abel Ferrara）合作完成影片《帕索里尼》（Pasolini，2014）——将伦敦在职业生涯中期创作的这部自传体小说的舞台从十九世纪末的奥克兰搬到了二十世纪具体年代不明的坎帕尼亚（Campania）大区，但叙述主线基本保持不变：一个松散地以伦敦本人文学奋斗历程为原型的艺术成长故事。开场，马丁（Luca Marinelli饰）是一个长相英俊的年轻水手，不出海的时候跟姐姐一家住在一起，有一天，他从一场码头斗殴中救出了资产阶级家庭出身的阿图罗·奥尔西尼（Arturo Orsini）。在Marinelli出色的演绎下，马丁既体现了一种新生的饥饿，也代表了一种充满自我意识的身体性；当被带到奥尔西尼家的豪宅时，他如饥似渴地吸收周围的一切，同时非常小心地避免打翻任何东西。待到他迷上阿图罗的妹妹伊莲娜（Jessica Cressy饰）——一个喜欢纠正他那不勒斯口音的女大学生——以后，我们的主人公便下定决心要成为一名成功作家，因为伊莲娜所象征的文化与财富已彻底捕获了他的心。
小说的老式剧情——现在还有哪个正常人会选择文学道路作为成功途径？——在马切罗的处理下获得了新的生命。欧洲流行乐配乐、质感丰厚的16毫米胶片格式、流畅的镜头语言，以及历史视野——加上影片对马丁所在的那不勒斯社会环境的忠实呈现，上述特点既让人想起意大利新现实主义电影冷静透彻的写实风格，又唤起了与之伴生的歌剧般的感官特质。马丁的文学学徒生涯使他接触到了意大利过去柏拉图式的政治狂热；他目睹了罢工工人的街头演说，参与了工会大厅的集会，并结识了颓废的唯美主义者鲁斯·布里森登（Carlo Cecchi饰），后者恳求马丁让“社会主义……为你的写作带来意义。”尽管有布里森登的忠告，马丁还是被赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）——这位十九世纪的生物学家有关进化的观点深刻影响了社会达尔文主义——的理论所吸引，最终走向了无限制个人主义的尼采式理想。
类似这样的时代细节被巧妙地跟马丁·伊登更为现代的服装以及仿佛直接从当代那不勒斯街头截取的布景并置在一起。在整部影片中，马切罗利用此类时代错置制造了一种布莱希特式的间离效果，其非历史性揭示了意识形态的倒退无处不在。在影片末尾，马丁以扼杀昔日的自我为代价换来了名声，他狼一般的脸上再也没有之前那种憔悴但健康的饥饿感，取而代之的是靠珍馐美馔维系的苍白臃肿，最后屈从于身体恐惧的转变性力量。马丁的作品被一群鼓吹战争的右翼分子公开称赞，该团体明显影射了近年来势力稳步扩张的意大利反动政党北方联盟（Northern League）。电影最后一幕，宣战的通知响起，而坐在海边的马丁发现自己卡在了难民和黑衫军中间。马切罗对于从意识形态真空涌现的机会主义民粹运动的诡异描述既可以放在二战前夕，也同样适用于当下。
如果说马丁在艺术上的野心干扰了他的政治，导演马切罗显然不是这样，其政治性充分展现于他穿插在整部影片的各种文献和记录影像里。纵观马切罗早期的非虚构作品——在《遗失与美好》（Lost and Beautiful, 2015）中，一位温柔的看门人修复了一座破败的波旁庄园；《狼的嘴》（The Mouth of the Wolf, 2009）讲述了一名刑满释放的罪犯和他跨性别的爱人之间的故事，背景设置在后工业城市热那亚；《跨越边界》（Crossing the Line, 2007）将镜头对准了意大利夜班火车上形形色色的移民工人——这些现成影像构成的小插曲体现了个人如何被裹挟于更大的力量中。但在《马丁·伊登》里，同样的场景却起到谴责这个重视个人实力多过相互关怀的社会的作用。有时候，观众甚至会感觉马切罗对片中现成影像材料投入更多；和贾樟柯、阿巴斯·基阿罗斯塔米（Abbas Kiarostomi）等半纪录半虚构电影的前辈们一样，他常常让镜头流连于街头路人的脸上，无论是结队的水手，还是在市场买菜的妇女。然而，一旦我们进入了马切罗多声部构造的节奏当中，就会发现，这些场景和故事主线具有同等的重要性。
马切罗虚实混合的拍摄形式在俄国和苏联电影里也可以找到先例，尤其是阿尔塔瓦斯德·佩莱希扬（Artavazd Peleshian）的作品。马切罗2011年的影片《佩莱希扬的沉默》（The Silence of Peleshian）就是对这位亚美尼亚电影人的回顾和纪念。佩莱希扬发明了所谓“距离蒙太奇”（distance montage）的情感唤起技法，在这种方法中，剪辑服务的不是叙事效果，而是对位效果，在整部影片中，文献影像片段不断重现，催生出一种叠加或交缠的旋律。《马丁·伊登》开头的一部分已经呈红褐色的胶片影像是意大利无政府共产主义者艾力格·马拉泰斯塔（Errico Malatesta）1920年代在萨沃纳参加群众大会时的现场记录；接下来我们看到的是点缀于马丁个人历史的一系列镜头，比如他童年时代的场景，以及将他置于一个更大的群体现实中的场景，比如男孩儿们在海里潜水抓章鱼或一群乡下小伙坐火车去城市中心的现成镜头。马切罗在开始拍电影之前学习过绘画，他对工人生活的描绘为对象赋予了一种抒情的尊严感，让人想起塔丽亚·金兹伯格（Natalia Ginzburg）、切萨雷·帕韦斯（Cesare Pavese）和帕索里尼的作品。
尽管是马丁的野心让他走上歧途，但最终毁掉他的还是新兴文化产业的阴谋诡计。伦敦的小说精彩地刻画了作为年轻雇佣文人的艺术家肖像；其中一段读完可以让任何自由职业者感到后背发凉，在这段文字中，伦敦描述了马丁投稿和被退稿时“如同机器般”的过程：
退稿条全是按千篇一律的格式印好的。他收到的已有好几百张——早期的稿子每份的退稿条都在一打或一打以上。若是在他全部退稿条之中曾有一份上面写了一行字，说了点私人的话，他也会受到鼓舞。但是没有一个编辑证明有那种可能性。因此他只能结论说那一头并没有温暖的带着人味儿的东西，只有上好了油在机器中美妙运转的齿轮。
作为最早的文化名流之一，伦敦自身很快沦为宣传机器的牺牲品，他激进的信念被媒体不断扁平化为可供娱乐的个人怪癖。（在马切罗的影片中，马丁在牛棚铲粪时看起来比他开新闻发布会时更开心。）在《马丁·伊登》这本小说里，伦敦以戏剧化的手法凸显了大众文化向其艺术家，尤其是无产阶级艺术家提出的魔鬼交易。为了兜售自身的天才和魅力，马丁放弃了集体身份，最终也迷失了自己最初的目标——伦敦本人也落入了同样的命运，他既认为资本主义是反自然的，同时又相信“适者生存”，正是后者使他成为了优生学和种族理论的拥趸。伦敦把自己塑造为独立化身的所有努力，最后都只是让他沿着统治阶级铺设的逻辑轨道越滑越远。1916年，在他去世前几个月，伦敦退出了美国社会党，在当时的一篇文章中，他写道：“如果种族和阶级不能依靠自己的力量站起来，从世界夺取解放、自由和独立，那么这些宝贵的事物永远不会轮到他们手里。”
应该如何调解个人追求——尤其是以美学表达的形式存在的个人追求——与社会承诺之间的关系？马丁最早的艺术创作冲动萌生于他在奥尔西尼家客厅看到的一幅暴风雨中的海景画。“从远处看很美，”他评价道：“但走进了看只能看到污渍。”马丁最后认为这件艺术品是“一种幻觉”；后来，当他第一次向伊莲娜吐露自己的雄心时，他说到自己想要成为“世界透过其观看的眼睛之一。”而马切罗在探索另一种选项，他使用了一种高度个人化的视觉语言，但最终又将其交付于无名的群体历史元素。他决心要找出马丁和伦敦到底在哪里出了错。当他的主人公最后走向自杀道路那一刻，之前闪过了他年轻时候的一段幻影：他在码头漫步，头埋在书里。在影片更靠前的部分，如果仔细看，你会发现马切罗罕见地客串了一下路人甲，他跟在年轻的马丁身后，仿佛不愿让他离开自己的视线。
《马丁·伊登》将从10月16日起在Kino Marquee上播映.
文／ Dennis Zhou
译／ 卞小慧
