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曹斐规模宏大的个展”时代舞台”是对其二十余年创作生涯的回顾：从大学时代充满着混沌失序张力的《失调257》（1999）到由无数感性和理性知觉象征意义符号构筑而成的鸿篇巨制《新星》（2019），即使是对实验影像一无所知的观看者也能分辨出这其中巨大的风格转换和思想跃进。而这一由悸动叛逆的感性意识到建筑师般规划美学构架的理性思维，也是很多中国当代实验影像创作者所走过的路程。
1990年代以来中国的实验电影影像实践中可以看到两个较为明显的方向：一个是以人物+情境构筑，渗透着人类学、纪录影像甚至是戏剧化剧情的模式作为主要方向（如杨福东的《竹林七贤》系列）；另一个则以媒介/再媒介的思路和理论作为支撑，无所顾忌地将包罗万象的客体标记为符号并纳入到作品的影像组合序列之中，使之成为能指不断衍生漂移的意义永动发生体（最明显的例子莫过于徐冰的《蜻蜓之眼》）。这两个方向并非彼此独立，而是在作品中不断互相渗透，但同时又因主次关系的不同而最终构成了风格与形式迥异、表意方式大相径庭的体验。
曹斐的作品无疑横跨了这两个方向。她以创作时的自觉将情境的创造和延展与对外部世界的媒介化改造相匹配，尽管在在不同的时期她的侧重点可能并不一样，同时她也有着对不同材质的主题进行天然区分、并用不同方法加以应对的直觉。
“时代舞台”以主题内容为依据将展览分为”南方游戏”、“都市乐园”、“车间内外”、“另类实境”四个单元——地域、城市、工作和虚拟幻梦构成了从人类学角度刻画社会生活的四个方面。但本质上，它直观上最有乐趣的部分还是从方法论的层面入手，在展厅中四处搜集曹斐的头脑中感性直觉和理论意识剧烈切换甚至是激烈对撞之下所产出的影像碎片，并拼贴出一幅她个人的思想形态的肖像。
《霾》与原生冲动
能在“时代舞台”上看到曹斐的处女作《失调257》算是不小的惊喜。作品粗粝的画质、不断晃动的手持拍摄、贴近人物面部的变形特写、时而躁动时而又陷入沉寂的背景声音，传达出的与其说是某种短暂停留的青春狂想，倒不如说是内在颠覆性冲动的外在化体现。
德勒兹在《运动-影像》中曾经列举出一个处在情感和行动之间的特殊影像状态，他称之为“冲动-影像”。后者源自于创作者自身圈定的某个直观“巢穴”（德勒兹术语“原生世界”），从中滋生出针对自身情绪状态的反复挖掘、滋养和鼓动行为，像培养皿一样为其提供精神养分，最终生长出针对不同外界冲动对象的强横欲望冲动。从这一点上看，曹斐的一部分作品，无论是“南方游戏”单元中校园里的戏剧表演，还是短片《链》（2000，让人联想起布努埃尔的《一条安达鲁狗》，也是德勒兹认为的自然主义冲动-影像的开山之作）和《起舞》（2001）、抑或是“嘻哈”项目（2003-2016）中和华人说唱团体“臭名昭著的味精”（Notorious MSG）的合作演出，都在或是荒诞邪谜戏谑玩耍之外，渗透出了某种自然冲动的力量。看得出曹斐起码在某一段时期内，有一股内在涌动的颠覆思维需要借影像之力以艺术化的方式倾泻。
有意思的是，当这样的“元冲动”意识在《霾》（2013）之中以外在压制和内在膨胀的方式呈现为“无声”冲撞的时候，它反而要比曹斐早年形式自由无所拘束的“摇滚”状态要来的内力更加强劲。尽管作品的影像构架和组织形式会不断地让人想起瑞典导演罗伊·安德森在近20年的一系列作品，但人物们处于“丧尸状态”的一系列姿态和动作，在几乎没有言语的日常细节中不断将内心潜藏的欲望“外翻”为诡异的情境展现，它似乎又脱离了罗伊·安德森的电影作品对每个人物内心状态的刻画企图，而将人物演化为某种渗透着当代艺术血脉的生命“无机体”，在欲望的驱动下成为闪烁着冲动的机器。那些令人精彩叫绝的细节物品设置（如四散滚动的塑料西瓜和被女清洁工穿在脚上的高跟鞋），并非是处心积虑的符号化象征，而是散发着冲动欲望的异化客体。它们拆解了《霾》在整体上对于现实的宏观隐喻，而成为欲望在日常生活流中平静流淌侵蚀肌体又飘然而去的载体。从这个意义上，《霾》是曹斐的影像创作中最为特立独行并与电影血脉贴得最近的作品。
《人民城寨》与再媒介化行为
广东某个房地产开发商将维也纳分离美术馆的外观整体原样复制后，在正门安装了楼盘的名称“锦绣香江”四个大字作为其售楼处。曹斐将“锦绣香江”这四个字复制下来，做成巨幅字块搬到了维也纳原封不动地安装在了分离美术馆大门上方，从而完成了作品《锦绣香江》（2015）。我们当然可以从中感到对中国躁动浮夸社会现实的反讽，并对这种土洋结合的“盗版”向“正版”施加的反向冲撞吞噬感到惊讶，但曹斐对媒介的再媒介化方式才是这个作品中最精彩的部分：当房地产商把西式建筑风格作为房产售卖的符号进行媒介化处理时，曹斐却敏锐地抓住了此媒介产生所衍生出的社会文化本体涵义，而采用更巧妙地方式将其再次媒介化（“锦绣中华”的复制），甚至再“再次媒介化”（“锦绣中华”与分离美术馆的结合），创造了某种介质载体不断衍生变化，能指与所指不断互换位置的新奇方法。
很明显，当代艺术早已经不满足于对于符号的标识、利用和创造，它更希望能开拓出作为转换平台的媒介而将事物的联通渠道无限多元化，使联系的建立进入某种机械装置式的自动状态而成为作品的核心。在某种程度上，“时代舞台”体现了曹斐从情景/环境呈现和塑造，到符号化客体的介入，再到媒介/再媒介化创造的完整过程。我们可以在《谁的乌托邦》（2006）的开始找到对于工厂机器世界的刻画，但影像的中段却演化为以工人的服装、肢体和动作标识出的意义记号位置，它们成为在静态工厂空间中滞留的运动瞬间；但在《狗》（2002-2021）、《角色》（2004）、《伦巴》（2021）、《东风》（2011-2021）中我们看到的则是符号的堆积和单一象征的反复重叠式运作，最终《亚洲一号》（2018）中京东的物流仓库和无人分拣中心成为了巨大的媒介平台（物品中转站和意义中转站复合而成的宏大机械空间）；而在《乐旧·图新》（2015）中，本来已经出现于电子游戏中的图像符号被曹斐甄选出来置于被设置成媒介平面的九龙环球贸易广场的外墙上，随着符号图像的不断切换闪动，我们进入的是一场巨大无边充满想象的再媒介游戏场景。
所有这些情境构建、图形/符号/影像甄选和媒介/再媒介化的尝试都聚集在了规模宏大的虚拟现实/游戏项目《人民城寨》（2007-2021）之中。有意思的是，项目的中文名称“人民/城寨”对应的却是英文“RMB（人民币）/City（城市），这种中英文用词之间含义的细微差异（人民-人民币/城寨-城市）被作为媒介的项目本体联系起来，成为一种带着现实指向趋向的意义贯通，而这似乎正是《人民城寨》的终极目的所在。曹斐的团队首先将大量产生于彼时中国社会现实中的视觉和听觉元素纳入到《第二人生》（2007）的虚拟游戏空间中（媒介化），同时又利用媒介平台/虚拟城市不断拓展构筑由真人驱动的行为互动，以期将虚拟不断推向边缘而演化为真实（再媒介）。它看上去是建立在网络虚拟空间中，揉杂了各种波普元素的东方乌托邦符号大杂烩，但实质上却聪明地利用了互动性的参与行为而在四年时间中不断实现了媒介性质的巨幅转换。这也是中国当代艺术史上罕见的具有超级完整性和延展性的电子媒介艺术作品。
《红霞》与新物质主义媒介艺术
“红霞”是北京798工业区一间影剧院的名称。曹斐对这个著名艺术区的“前世”产生了浓厚的兴趣：在八十年代之前，这里曾经是中国技术最先进的一批电子设备生产基地，它也是北京唯一一块成规模的工人社区——不但以三位数字命名的大型工厂群坐落于此，围绕着厂房设施还建立了绵延数公里的工人家属宿舍和相应的生活文化设施。最初的红霞影剧院正是众多工厂配套生活设施中的一座。
当弗里德里希·基特勒（Friedrich A.Kittler）和沃尔夫冈·恩斯特（Wolfgang Ernst）等欧洲媒介学者在九十年代将机器和技术重新定义为“操作性媒介”，并以新物质主义的激进态度提出“媒介曾经是什么”的问题时，他们的理论实际上在当代艺术中驱动了一股针对历史与记忆的拿来主义趋势。也许对于曹斐来说，“媒介曾经是什么”的问题对于在七十年中剧烈变动的中国来说，变成了一个掺杂着广义政治性和个人情感性的开放式提问，而回答这个问题的方式则是走上酒仙桥大山子的街头去搜集在巨变三十年后依然散落在角落中的工业遗迹，并将其转化为可以在其中一窥历史尘埃的“操作性媒介”，并进一步顺着“失败的媒介可能是什么样子”的思路拓展出与现实平行的想象。于是，曹斐在“红霞”项目中一人“分饰”了三角：一位挖掘并鉴定古早操作性媒介的考古者，一位平行历史的虚构者，以及集这二者为一体的综合身份——一位当代影像艺术的创作者。
“红霞”项目产出的意义是如此重要，以至于“时代舞台”为它专门搭建了一个与其他作品完全隔离的有如电影布景一般的展示空间。我们推开两扇镶着玻璃的木门，才能进入带着“星河灿烂，人间影画”字样影壁的旧时影剧院前厅，去领略标准的社会主义时代留下的工业遗产采样——它们既包括老式的电话机、游戏机、计算机、接待台、用途莫名的台式机械装置，也有图片、相册、笔记、杂志、在旧电视上反复播放的大山子工业区新闻纪录影片素材等等所有能重新构筑工业时代情境瞬间的元素。
如果说媒介物质主义的意图在于联通历史和行为之间的裂缝而拼凑出人类思想的另类潜在可能性的话，那么“红霞”项目则大幅度具像化了技术性媒介的内涵范畴，将其与具体的历史记忆一一对位。它不再是被分割于宏观视角和个人情绪两端的媒介碎片，需要媒介理论家们不断绞尽脑汁去假设其中的联系；而是在中国时代性特质的影响下，被统一在微观政治化的框架中，变成了社会群体意识和个人体验的综合体。它的指向性、功能性和意识形态感召性都在被媒介化的机械装置和再媒介化的影像与文本中变得无比清晰和明确。它不再是现实，却曾经是真实。
大概正是出于对技术性媒介中喷涌的符号压抑不住的表现欲望，或者是对真实与现实之间悖论的感触，曹斐才产生了《新星》的原始创作冲动。当它演化为一部110分钟的长片并努力贴近院线电影的类型模式（科幻、爱情、家庭和怀旧等等）时，我们第一次体会到了曹斐的另一种影像创作意图：她开始同时用视觉符号和线路清晰的故事去承载表意意图。诚然，无处不在的符号（机器、仪表、舞蹈、宇航服、人物身份、光影反差）依然构筑了影像的整体；但曹斐用情节连贯的故事开启了另一个平行时空，在过去的某一个时间点制造了剧情意义上的时间分岔，将另外的平行可能性用符号“堆砌”的方式展现给了另一个时空中的观众们。它让人感伤又抽离的是，在观众时空中已经被抛弃而遗忘的一切（物品、衣物、家具、建筑，甚至是情感关系），在另一个时空中永远伴随着人物直至他们的消亡。技术性媒介成为时间分岔路口两组不同可能性相区别又联系的符号。如果说曹斐先前的作品在进行着某种将符号媒介化的努力，那么在《新星》中她做了相反的运动：使技术性媒介重新变成了时代变动的巨大符号。
也许“红霞”项目还可以继续衍生运作下去，它不仅是在“时代舞台”的场地中对《新星》场景的增强现实（AR）和虚拟现实（VR）的抽离观察，还有潜力演变为《列夫·朗道》式的体验式大型行为互动艺术集合体。其实我们已经可以在《新星》中窥见它的萌芽状态了。
态度与问题
“时代舞台”中还有另一组看似与其他作品在形式上反差极大的作品：《国·父》（2006-2018）。曹斐将父亲曹崇恩以孙中山为主题的雕塑作品以样本的方式陈列，并附上了另一部私人纪录式的影片，讲述父亲为广西某革命根据地制作并安装伟人全身雕像的过程。影片看似随意凌乱，但却以现实主义的态度口吻呈现了一组组在信仰真空和物质利益诱惑冲击下不知所措的人物形象。当我们以此为基点再次审视“时代舞台”时，会发现曹斐的作品其实在三条思维线路上同时展开：一，对商业文化之于社会生活的强烈冲击造成的漠然异化的冷眼旁观；二，对社会主义时代的逝去造成的思想真空的困惑与伤感；三，也许还有对于现实带着不屑目光的颠覆性藐视。
对于任何一个出生于七十年代的人来说，前二者是无需多言就了然于胸的感性/理性体验，但第三者却像在无法辨明敌友的茫然中屡屡抡空的拳头。对于曹斐来说，当对外部世界的嘲讽批判、对逝去时代的怀旧感伤、以及对现实的颠覆性抗拒合为一体的时候，它究竟是无目的狂野奔跑的脱缰野马，还是戏谑的艺术游戏中添加重量的砝码，抑或是已经瞄准了某个标靶正在准备射击的自动武器……这都是在“时代舞台”中逐渐显露出的态度和问题。
开寅，法国巴黎第一大学电影理论博士。电影评论人，编剧。
文／ 开寅
