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真的东西是最不好看的。《胭脂扣》（1987）里的这句台词也适合用来评论导演关锦鹏的作品集整体，其最大特征就是在虚构与真实微妙的界线上持续不断的探险。有时候，关锦鹏满足于停留在抚慰人心、提供情绪宣泄的装置内部，比如感情浓烈、设定烂俗的《蓝宇》（2001）；但另一些时候，他又对类型片的各种约定俗成显出怀疑的态度，比如曲折蜿蜒的元虚构电影《阮玲玉》（1991）。这种对商业电影制作模板的矛盾态度贯穿了从1980年代初开始香港电影产业里涌现的新浪潮运动，其代表影人包括王家卫，在早期还有许鞍华和徐克。作为该运动的典范之作，《胭脂扣》让我们看到了关锦鹏如何借用鬼故事的结构来探索现代性的压力渗入并改变人内心最深处欲望的过程。
在1930年代被鸦片烟雾浸透的浮华世界，欢场女子如花（梅艳芳饰）爱上了有钱人家的少爷陈振邦（张国荣饰）。由于遭到男方家长坚决反对，两人决定殉情自杀，以求来生重逢。在这段如火般灼热的梦幻故事进行当中，镜头突然切到香港灯火通明的天际线，仿佛一瓢冷水，把人从烈火烹油、鲜花着锦的过去拉回到冷峻阴森的现在。这时，银幕上出现了另一对男女：袁永定（万梓良饰）和阿楚（朱宝意饰），身为记者，两人都非常理性，跟自我毁灭的如花和振邦形成对照的两极。一天夜里，如花现身于报馆惨白的荧光灯下，想要登一则寻人启事。原来振邦没有如约在阴间与她相会，于是在自杀五十年后，她又返回阳间来寻他。
如花的鬼魂状态很特殊，在片中呈现出的具体形式令人联想到中国民间故事里各种不同的鬼魂类型。戏剧化的妆容和斑斓的旗袍都使她从存在上显得与周围环境格格不入，如同摆在风景前面的纸板剪影。物质世界无时无刻不想把她吐出来。她不能见日光，当她试图咬一口苹果时，一缕血痕从她嘴角缓缓流下来。不过，她也不是完全的幽灵状态，没有穿墙而过的本领。使她现身人间的机制更为神秘；有时她能以超自然的速度在房间里移动，有时候她又背负着肉身的重量与质地（片中有一个场景是阿楚摩挲着如花的旗袍，赞叹布料的质量。）与其说她漂浮于物质世界之外，不如说她临时性地委身于其中，她的鬼魂状态乃是过去与现在之间不稳定的混合体。
从这个角度看，如花跟关锦鹏镜头下的香港有很多共通之处。在如花死后的五十年里，这座城市经历了巨大的转变（首先，她生前所在的妓院已经变成了小学校）。但在关锦鹏呈现的现代化的香港里，过去并未被彻底清除，古老的遗物反而总是固执地流连不去。袁永定和阿楚在一家古董店找到了一张1934年登有如花讣闻的报纸。店主告诉他们，这些小报之前一文不值，现在却变成代表过去时代的文物。进步的速度将香港的城市环境卷入无情的循环，用文化批评家周蕾（Rey Chow）的话说，就是所有东西“存在的时间都等不到让人感觉到恒久进而转换为怀念就已经被拆除了。”袁永定和阿楚找到的，不仅仅是发现振邦下落的一条线索，更是一种在资本主义中被扭曲的混杂的时间性：过去的残留尚未分解消散，现在就已经到来。
随着他们深入这座城市，很明显，历史变化令人眩晕的速度不仅改变了香港的具体环境，也改变了其居民的内心世界。令这对现代情侣大惑不解同时又欲罢不能的是如花与振邦之间不顾一切的爱情；他们尝试去理解，却只能跟某种诱人的他者性擦上个边，而完全无法获知其全貌。他们问彼此，“你会不会为我自杀？我们会有那么浪漫吗？”不会。现代爱情被删减了枝叶的谨慎情感在如花全身心投入的欲望面前不可避免地显得苍白。（关锦鹏对新自由主义情感的拓扑测绘与同代影人杜琪峰的做法形成了鲜明对比，后者在其精彩的爱情轻喜剧两部曲《单身男女》中将香港金融行业的超资本主义幻想设定为男性气概如漫画般夸张地大规模迸发的舞台。）片中某一刻，袁永定和阿楚躺在床上讨论如花悲惨的命运，想象着如果处在她的位置他们会怎么做，结果两人越来越兴奋，终于开始做爱——这也是我们头一次看到这对情侣对彼此的身体显露出兴趣。在关锦鹏眼里，浓艳的历史剧情是为现代性被去势的激情注入的一记兴奋剂。
如花最终找到了振邦并与之对峙，才知道振邦自杀没死成，之后还荡尽了家产。三人找到他的时候，他正在某武侠电影的拍摄片场当群众演员。在无数行业中，他最后落脚于电影业，这一事实暗示着一种重新捕捉逝去时代之鲜活的努力，电影的色彩与光影补偿了历史终结后无聊又暗淡的现在。关锦鹏通过将矛头直接对准本片的观众，进一步锐化了这种自我反思的批判。在如花走向振邦的过程中，关锦鹏不断把镜头切回到袁永定和阿楚身上，两人屏息凝神地看着正在自己眼前展开的剧情——导演以一种直接从《后窗》来的希区柯克式的手法，把这两个人物框定为银幕前的电影观众。如果我们已经看到这种偷窥行为对片中年轻情侣的爱情生活产生的刺激作用，关锦鹏现在把镜头转向了我们：突然地且非常个人地邀请我们思考电影如何为不好看的真东西裹上了一层糖衣。
6月21日，《胭脂扣》4K修复版影碟由美国标准收藏公司发行。
文／ Alex Kong
译／ 杜可柯
