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1. 松田政男的风景论
自从明治维新以来，日本现代化高速发展，围绕新的时代里新的风景，各种论述也迅速发展。然而，从1960年代末至1970年前期，一个与从明治初期到战后发展起来的国家主义性质的风景论述完全不同的新理论逐渐成形，并引发了激烈的争议。这便是由电影评论家松田政男（下记松田）、电影导演足立正生（下记足立）、编剧佐佐木守（下记佐佐木）、摄影师中平卓马（下记中平）等人所提出的“风景论”。
松田通过与足立、佐佐木以及摄影指导野野村政行、山崎裕，制作人岩渊进共同制作的电影作品《略称・连环射杀魔》（1969）及其相关电影作品的分析，提出了这一新的理论。该理论并不着眼于具体的或象征性的政治空间，而是注目于如何在普通的日常风景之中发掘国家和资本的权力结构。随着以1968年为标志的学生运动的衰退，他试图通过“风景”这一概念来开创一个面向1970后新时代的电影-影像理论、权力理论，甚至新的革命理论。
松田最初使用“风景”一词，是在发表于1969年年末《朝日周刊》上的文章《作为风景的性》之中。该篇文章的重点虽是以密室的概念对导演若松孝二（下记若松）所执导的一系列电影进行论证，但在介绍到当时仍在拍摄阶段的《略称·连环射杀魔》这部作品时，松田使用了“风景”一词。该片的主角是1968年10月到11月，在东京、京都、函馆、名古屋等地发生的随机枪杀案的凶手，时年19岁的永山则夫。影片的内容则是对永山从出生到被捕入狱为止，游荡于日本全境的生活过程的详细记录。片中画面实际全部由永山所“看到”的风景构成。这部电影于1969年8月开机（此时距离永山则夫被捕的1969年4月还不到四个月时间），于同年末完成剪辑和拍摄。犯下这起案件的青年永山则夫出身于贫穷的日本东北地区，中学毕业后便外出打工挣钱，在他成长的年代，日本正逢战后经济高速发展期，和他一样出身地方、年少离家到大都市赚钱的年轻人常常被称为“金蛋”，也正因如此，这起案件给当时的日本社会带来了很大的冲击。松田在介绍这部他亲身参与制作的电影时，有如下一段话：
“我们与足立正生等人一起，追随‘连环射杀魔’永山则夫的足迹，走遍了日本东边一半的地区，从网走开始，到札幌，函馆，津轻平原，东京，再到名古屋，京都，大阪和神户，最后甚至还去了香港。虽说要拍的是一部纪录片，但我们一路上却一个劲地只记录了那些或许曾映照在永山眼中的各地风景，或许我们现在正在拍的这部奇妙的作品最终只能被称为‘实景电影’。究其原因，不为别的，只因为风景让我们首先意识到，它才是与我们敌对的‘权力’本身。也许永山则夫正是为了切断这风景才开枪射击。如果是国家权力的话，早已大胆地将这风景切断，用比如东名高速公路将其截成两半了。而当我们享受开车兜风的快乐时，正是在这样的瞬间，我们也被风景诅咒，被‘权力’束缚。因此我想事先声明，无论是（主观）情况也好，不由人辩驳的社会状况也好，对现在的我们而言都无关紧要。我们连风景都还不曾超越呢，不是吗？”[1]
松田在这篇文章的开头，对一部由若松执导、足立担任编剧的电影《永远的处女》——一个发生在公寓屋顶的少年少女的故事——展开了讨论。他将这部电影与另一部同样是由若松、足立二人共同制作的电影《胎儿密猎时刻》进行了比较，指出这两部作品都是只在一个住所、一个房间中完成拍摄的密室剧。与《胎儿密猎时刻》的背景——公寓的一隅——文字意义上的密室相比，《永远的处女》的舞台则是由于天台深夜上锁而形成的人造空间，它既封闭，又面向深蓝夜空无限开放，同时与灯火璀璨的城市相连，是一座自相矛盾的密室。在谈到电影的两名主角为了从这开放的密室中逃离而朝楼下纵身一跃的最后一组镜头时，松田提出了风景的概念。
“然而现在，一名少年走出去，也只能融入风景之中。一名少年和一名少女轻巧地跳过铁丝网，也就是纵身跃入风景中，那里只有死路一条，电影至此结束。”[2]
松田通过分析若松和足立二人对密室的考察，指出甚至连“性”这种极个人的、内在的行为也已被“风景”吞噬覆盖，并在此处找到了其与当时仍处于拍摄阶段的《略称·连环射杀魔》的共同点，即：一成不变的日常中的均质化的风景正是权力的表现。在该片制作完成后，松田于杂志《现代之眼》上发表了《作为风景的城市》一文。这时候，“风景论”的所有重要论点，如东京与地方、中央与周边二元对立的失效，日本列岛全境作为一个巨大都市的统一化，以及风景的同质化等，都一一登场。这篇文章在开头描述了电影制作组众人在网走市目击的一场虚构的祭典，并由此引出对纪录片《略称·连环射杀魔》的介绍。文中，松田批判了那种一味强调永山出生地北海道网走市、或他五岁时迁居的青森县津轻郡板柳町这两个城市都是“荒凉的北国”，单纯从地理或社会因素来解释永山犯案的说法，论证了由于故乡的丧失所导致的东京（都市）与地方、中央与周边二元对立的失效。
“换言之，地方的独特性正在快速消失，在那里，我们看到的是只能被称为中央的复制品的同质化的风景。无论是殖民城市网走也好、还是乡土小城板柳町也好，甚至往大了说，即便是日本的中心城市东京，在我们的眼里看起来都是一样的。”[3]
他进一步论证了日本全境正在发生的风景的同质化现象，并指出，描述该现象时无法用“自然或风土这样的词语替换”，只能用“风景“一词来指代。
“我们在特定的时间里所经历的特定的空间，即便那是与永山则夫本人所途径的同一地点或同一旅程，也是与他的轨迹完全不同的。这一点无需多言。但倘若要从这两个不同的时空中抽出一个函数的话，那便是风景了。是的，如同画中所绘一般，如同日式澡堂里的巨大壁画一般，毫无矫饰的风景本身。”[4]
这部电影之所以选取实打实追踪拍摄永山则夫可能亲眼看过的风景这一特殊的方法论，正是出于上述集体经验和认知。电影制作组在1969年下半年仅用四个月的时间来重新体验永山则夫长达19年的流浪之旅，这期间通过亲眼目睹日本全境每天都被改写的风景，他们指出日本列岛整体目前正处于变身为一个巨大城市的转换期。松田等人为了能够尽快与国家系统的这种转换对抗，不断地深化着对风景的分析和研究。
2. 《略称·连环射杀魔》
“去年秋天，四座不同的城市发生了四起杀人案，用的是同一把枪。今年春天，一名十九岁的少年被捕，他被称为连环射杀魔。”电影以这段字幕开始；“1968年秋，四座不同的城市发生了四起杀人案，用的是同一把枪。1969年春，一名十九岁的少年被捕，他被称为连环射杀魔。”以这段文字结束。正因如此，最初这段解说长文还曾被当做电影的题目。松田在谈及犯案者永山则夫的生活足迹时，将其划分为三个时期：第一时期是从他出生长大，直到在青森县板柳町因集团就业（译注：日本战后高度经济发展期的一种雇佣形态，特指当时日本地方的初高中应届毕业生集体到城市的工厂或商铺就业的现象。）前往东京的十五年间；第二时期是他到东京生活后的三年半时间；第三时期则是他在美军基地获得枪支后的半年时间。
网走市郊外—网走市内—板柳—（离家出走）弘前—青森—函馆—板柳—（离家出走）山形—福岛—板柳—（因集团就业前往东京）
东京·涩谷—（离职·偷渡）横滨—名古屋—香港—横滨—小山—（就业）宇都宫—（以下流浪）大阪—守口—东京·羽田—川崎—横须贺—川崎—东京·淀桥及东中野—池袋—巢鸭—小田原—热海—名古屋—大阪—神户—（偷渡）横滨—东京·练马—西荻窪及东中野板柳—东京—长野
横须贺—东京·池袋—（以下流浪）芝—京都—横滨—东京·池袋—函馆—小樽—札幌—函馆—名古屋—横滨一东京·新宿及中野—横滨—东京·原宿[5]
该片基本结构以长镜头为主，拍摄了上述城市和村庄的各种住宅、学校、永山工作地的商店、工厂、建筑工地等生活空间，以及以车站、主干道、高速公路、港口等交通网络为中心的城市空间。此外，还有一些从火车、汽车、船、自行车等交通工具上看到的风景，以及这些交通工具在其中移动的风景。足立的旁白描绘了永山则夫的足迹，但语言非常简洁。虽然没有拍到所谓的旅游景点，但通过旁白和画面中出现的车站、道路、建筑物、街道标识，或者人物、团体等，熟悉当地环境的人很容易便能猜出具体的场所。然而，这些风景虽有其独特性，但在画面背景里不断出现的新干线、高速公路、车站等交通网络和高楼大厦映照下，即便其符号在视觉上清晰明确，也只能表明它们不过是构成城市空间的一部分，而且不断处于普遍化的过程中。哪怕是在绿意盎然的农村，目力所及也只是沾满农药、作为商品被管理的农作物，或被广告牌遮蔽的主干道。这样的风景标志着这些地方或农村不再存在于城市外部，而是被城市所包围。换句话说，无论某地区或场所的特征有多么清晰，它们都只是庞大城市机能的一部分。因此，在86分钟的时间里投影于屏幕的这些风景，并不能唤起对土地的记忆或对历史的回想，而只能袒露其缺乏独特性的同质化属性。
这些被展现在镜头前的风景，大多是出现在美丽的色彩和严谨构图的画面中，伴随着一定的节奏向前推进。但偶尔会有不均等的段落、镜头和剪辑的运用，在镜头与镜头或段落与段落之间，制造出影像的不和谐和异化效果。风景的连续性所产生的稳固节奏由此被切断。这样一来，风景本身的独特性也被拉平，进而凸显了其同质化的物质性。例如，苹果树和向日葵的特写镜头被反复叠加在永山老家青森的小学校和岩木山的风景上。四个犯罪现场也分别以完全不同的构图呈现。表现第一个犯罪现场的酒店时，先是用一个移动的长镜头拍摄酒店全景，再通过几个颠簸的远距离长镜头来呈现犯罪现场。在第二个犯罪现场的神社，先有节奏地拍摄神社大门、本殿和内部，再通过几组极端的特写镜头来接近犯罪现场。在第三犯罪现场的出租车上，先是用一个从副驾驶座拍摄并快进播放的长镜头来表现出租车的移动，随着犯罪现场的接近，变成一组不断放大的特写镜头。最后一个犯罪现场，先是几组快速剪切的特写镜头，拍摄多位出租车司机的手和脸，结合从外部拍摄的这些出租车移动的场景，最后用一组固定的长镜头来揭示犯罪现场。
另一方面，电影的配乐上也有类似的尝试。即兴演奏的自由爵士乐有时候持续时间很长，但也会出现没有任何声音的段落，整体缺乏连贯性。在第一和第二犯罪现场的片段里能听到背景中鼓和萨克斯之间激烈的碰撞，但第三和第四犯罪现场的片段则是完全无声的。音乐有时会与风景对立，二者之间出现明显的不一致。因为片中的音乐不是一般意义上的电影配乐，而是本身突出于画面之外的独立存在，反而更能凸显风景作为影像的物质性。尽管足立采用了风景的叠加这种极具限定性的方法，但与依赖既有现实主义方针制作的纪录片，或是形式主义的实验电影都不同，他拒绝了整体的连续性、统一性和艺术上的完成度，提出了一种反电影、反美学的方法论。此外，选择不公开放映，也反映出足立对现有电影惯例及其形式的否定态度。[6]
3. 《东京战争战后秘史》
风景论的理论化工作主要由松田政男推进，但大岛渚于1970年6月公开的新作《东京战争战后秘史》，代表着该理论有了新的发展。这部原题为“东京风景战争”、副标题为“在电影中留下遗书后去世的男人的故事”的作品被公认为是大岛渚所有电影中最具实验性的一部。所谓“东京战争”，取自共产主义者同盟赤军派提出的口号，该口号的基本主张是在革命的准备阶段率先发动武装起义，进而主导整个革命运动。尽管电影的灵感源于赤军派的口号，但实际上这部影片是一部远离政治主张、富含哲学难题的晦涩之作。影片剧本由佐佐木守和年轻的电视节目制作人原正孝（后更名为原将人）共同制作。大岛渚先提出了“在电影中留下遗书后去世的男人”这一主题，原正孝围绕该主题完成了第一稿，之后再同佐佐木守一起将其改编为电影剧本。另外，“在电影中留下遗书”这一主题本身，是从东京都立竹早高中电影研究团体Posi Posi Group的作品《天地衰弱说》（1968年）中得到的灵感，该团体的成员也实际出演了电影里的主要角色。
《东京战争战后秘史》的宣传册中收录了松田的文章《关于无处不在的风景》。在这篇文章里，他提出了“风景电影”这一新分类，并把对该片剧中剧的风景镜头的分析，延伸到了对《略称·连环射杀魔》的讨论上。他认为，为了使风景论更具有普遍性，需要将投向永山等底层无产阶级的视线转向我们自身内部。他试图从无处不在的风景本身中，而不是社会运动、政治语境或阶级论中，发掘潜藏的可能性。
“我们对永恒革命的思想战略的构建，实际上取决于我们如何凝视那些普通、平凡、让人泪目、又似乎遍地散落的脏兮兮的‘无处不在的风景’”。[7]
除了“看风景”的问题，松田政男还提出了“被风景看”的问题，并由此引出对“风景中的主体是什么”的思考，从认识论角度推进了对风景的分析。
“此外，还应该补充一点：同样重要的是我们是否能意识到自身当下的存在乃是被风景中的‘某物’所凝视的对象。事实上，所谓‘无处不在的风景’也许并不是我们看到的存在，而是看着我们的存在。”[8]
有了《东京战争战后秘史》这部新的“风景电影”，风景这一概念的层次变得更为复杂。然而，由于《略称·连环射杀魔》并未公映，反倒是大岛的作品一般被当成风景电影的代表作。此外，大岛每拍一部具有先驱性质的新作品，都会引发各种各样的争议，在这种大岛电影本身自带的话题性的推动下，关于“风景”与“风景论”的争论也正式开始。在争论发展的早期阶段，有一位摄影师扮演了关键角色，他就是中平卓马。
4. 中平卓马
因摄影杂志《Provoke》而被人熟知的摄影师中平卓马对风景论理论化的贡献，不仅影响了摄影领域，还扩散到了美术、设计、建筑等其他领域。中平在设计评论杂志《DESIGN》上题为“摄影1970年”的连载里，开启了“风景”系列的创作，从很早期开始就对松田提出的风景论做出了回应。该系列收录了他自己拍摄的照片以及简短的随笔。照片记录了地铁站台、地下商店街、火车车厢内的乘客、高架桥下、正在施工的建筑物、从街头到海边的景象，随笔中则对风景做了如下论述：
“男人、女人、城市、海洋，一切在我眼前都只显现为‘风景’。这无疑是我的不幸。正如松田政男所指出的，要撕裂这被权力统一着色的‘风景’，只需要一声枪响，或一闪而过的耀眼刀光便足矣。但这只有通过自我的完全转变才能实现。因此，为了这即将到来的转变，我将继续把目之所及都视为与我为敌的‘风景’。接着我会等待，下一个到来的是火焰！”[9]
“即便如此，我仍继续呼喊。呼喊少女，大楼，铁轨，工业园区，墙壁，汽车，花，鱼……但它们逐渐模糊远去，它们的名字失去了应被记载的场所而开始漂浮于空中。之后又只剩下一片单调的风景。到那时，或许我自己也会变成遥远‘风景’中小小的构成要素吧，尽管如此，作为从未亲眼目睹过其发生的人，我仍无法就此断言。”[10]
作为摄影师的中平吸收了松田的风景=权力理论，尝试探讨自己是如何通过取景器来感知和认知那些与他对峙的风景，以及应该如何拍摄它。同一时期，他还在《Provoke》和《朝日俱乐部》等杂志上发表了以“风景”和“地下”为题的相关作品。而他对松田风景论的正面的理论回应，则是发表于设计杂志《Graphication》上的一篇题为《于注视之尽头的火光…》的文章。在这篇文章里，中平对松田通过《略称·连环射杀魔》所定义的风景=权力这一概念以及永山则夫是为了击破这风景而开枪的观点表示赞同，同时写道，在他看来，风景犹如颜色鲜艳而质地坚硬的塑料。他认为，风景不是城市的一部分，而是城市本身。当时关于城市中的暴力和混乱问题有很多讨论，但中平认为那些都只是事先定好的和谐，城市本身将作为毫无破绽的、透明的“风景”继续存在。谈及要如何应对这种坚固的的“风景”，他这样写道：
“而后夜幕降临，城市清除了一切杂质，获得了近乎无暇的美。也正是此时，城市变成了一座坚不可摧的城堡，没有一丝缝隙。但正因如此，我必须要亲手点燃这敌对的‘风景’。用我全部个人的火焰。火焰，是情感的终极表达。”[11]
当被要求围绕都市叛乱论写点什么时，中平明确地将风景视为一个应当被点燃和破坏的对象。并且他认为，必须要通过凝视这一风景，将自身化作熊熊燃烧的火焰，从而暗示了针对风景的个人叛乱与起义的可能性。他所主张的都市叛乱是“个人对‘风景’的无限入侵”，不仅需要对风景做理论和美学上的分析，实践性的、暴力性的干预也必不可少。正是在与风景的对抗上，电影《略称·连环射杀魔》和中平的摄影作品之间存在很多理论和实践层面的连接点，两者围绕风景论的交流是必然的。此外，在《季刊KEN》杂志第二期上刊载的松田与中平的对谈、杂志《电影评论》上由松田的文章与中平的照片组成的《风景》系列的连载，以中平的摄影作品为封面的松田的著作《风景的死灭》，以及二人与足立的对话和座谈会等活动，都在字面意义上意味着两人在理论及实践层面的共同斗争。中平的风景论以摄影理论和影像理论为背景，是他透过相机取景器展开的极其个人、自律性的论述，正因如此，可以说他的作品将松田概念中的暧昧性，及其有时论战性质过强的政治性言论，明确地化为了革命性的艺术理论。
5. 足立正生、佐佐木守
足立正生及佐佐木守并没有那么积极地参与关于风景的讨论，但随着电影《东京战争战后秘史》的放映以及中平的参与，风景论受到的关注越来越多，他们也开始逐渐被邀请发表意见。足立参加了《季刊写真映像》主办的“关于风景”的座谈会，并在会上首次谈及了风景。除足立、中平之外，此次座谈会的参与者还包括艺术家赤瀬川原平、音乐家刀根康尚、剧场导演佐藤信，由艺术评论家中原佑介担任主持。足立谈到自己是如何通过《略称·连环射杀魔》的拍摄，抵达风景这一概念，并最终决定用只拍风景的方法完成整部影片。他第一个提出被风景观看的问题，并用“具体”、“日常”等词汇（而非将其作为政治理论）对风景进行了如下讨论：
“就像写作或做其他任何事情一样，构想总是伴随其具体化的方法，这次我们也是按照同样的顺序，走遍各地调查永山的事。最终我们发现，我们唯一能做的就是与永山曾所在的风景相遇。换句话说，我们只能把永山曾所在的风景与我们的风景进行对照。随着对照的深入，我开始意识到，永山独有的风景和我独有的风景都存在于同一风景之中。简言之，我们并非在看风景的人，而是我们试图拍摄的风景，正在看着我们。”[12]
“如果将社会状况视为我们观念上的问题，那么一旦称其为风景，就意味着我们观念中对应的一切都需要在更具体、更现实和现实化的过程中进行对应，这就不是社会状况，而是风景了，也就是说是更具体的、更日常的东西，至少这点很清楚吧。”[13]
永山本人于1969年7月2日被捕后就开始撰写“狱中笔记”，1971年整理为《无知之泪》正式出版，一时引发了广泛关注。从书中我们得知，永山在被他称为“学校”的东京拘留所里，一边诅咒自身的贫困和社会，一边学习汉字和外语，并通过自学阅读了大量哲学、思想和历史书籍，最终自称为一名马克思主义者、孤独的恐怖分子。[14]作为对永山的回应，足立在《日本读书新闻》上发表了文章《致“连环射杀魔”的虚构问题》。在这篇文章中，他对日常和非日常的问题进行了如下讨论，表明《略称·连环射杀魔》中对风景的处理方式具有某种必然性。
“两个月的时间内，他在东京、京都、函馆和名古屋四座不同的城市犯下四起谋杀案，如此短时间内的高频率犯罪令犯罪学界倍感震惊，加上其以非连续性的方式连续作案的事实，都使得他被冠上‘射杀魔’的名号。但真正的问题并不在于此，而在于从他第四次犯案后，到第五次作案未遂为止的六个月期间，他经历了什么。这段时间里，他把自己唯一的共犯——手枪藏了起来，租了一间公寓，摇身变为一名酒保。
‘射杀魔’在浪迹各地时让我们看到，他可以把‘梦境’的非现实性加以日常化；同时，通过在游荡过程中杀人来实现‘魔’的日常化，进而反过来让现实变得非日常化，也就是‘犯罪’——两者在同一个维度进行后，他试图在对他来说只能是非日常的一般日常当中，度过对他而言乃是非现实的、尽可能的普通生活，问题在于，这期间到底发生了什么。”[15]
而佐佐木则是在一个关于大岛渚电影作品的座谈会上首次提到了风景论。在这个座谈会上，他将从《归来的醉鬼》（1968）、《新宿小偷日记》（1969）、《少年》（1969）到《东京战争战后秘史》的大岛电影作为地图的思想，在风景论的语境里对其进行了定位。他在提到电影是一种无论如何也会拍到风景的媒介的同时，也讨论了风景中的权力究竟为何。
“越是深入直面国家权力的时代，国家权力就越是呈现为那种形态：头盔、盾牌、黑色防暴服，但与此同时，那不也是我们自己参与创造的一种风景吗？”[16]
佐佐木还指出，“我们不经意地去车站。不经意地走在路上。不经意地坐车。这些时候我们都在直面国家权力”。在触及日常生活中的权力后，他进一步以电影《少年》为例，分析了影片背景里拍到的风景（尽管该片的主角是少年）。此外，佐佐木在与同为创造社（译注：大岛渚的制片公司）编剧的田村孟对谈时也提到，《新宿小偷日记》在这种风景论式的电影中起到了先驱作用。[17]虽然佐佐木很少谈到风景论，但因为他的发言同时提到了《略称·连环射杀魔》与创造社的作品，为两者间的联系提供了重要论述。需要再次强调的是，虽然在风景论的理论化过程中，有较多公开发言机会的松田扮演了核心角色，但风景论本身是通过电影《略称·连环射杀魔》的制作，在集体讨论中逐渐形成的。
6. 风景论的变迁/风景论的现在
回顾关于风景或风景论的论争，可以看出，当事人之间的理论差异是导致风景论变得难解的又一重要原因。松田本人在他实际关于风景论的最后一篇文章，即发表在《美术手帖》杂志城市特辑的《风景的死灭》一文中，对该过程进行了如下回顾。
“当我对‘风景论’的一些想法刚开始在杂志上发表，并在中平卓马的努力下，这些看法从一个电影领域的课题逐渐变为一个被各个艺术领域共享的讨论主题时，1970年6月，大岛渚的电影《东京战争战后秘史》也正好完成拍摄。对于当时仍在发展阶段的‘风景论’而言，这在某种意义上是一个不幸的偶然。因为尽管被大部分人误解，但在《东京战争战后秘史》中作为‘遗书’来拍摄的片段只拍风景这一灵感，与我、足立正生，甚至是担任共同编剧的佐佐木都无关，而完全是另一位年轻的共同编剧原正孝的功劳。即便在这里，我还是忍不住要感叹，有关‘风景论’的讨论，说得夸张一点，已经跨越国界，超越世代，就其同步程度而言已具备某种普遍性。但正如原正孝已对我的‘风景论’提出了严厉批评所示，我们在不同的语境下却不得不使用同样的术语，这一点说明我们与原正孝之间既存在着讨论的可能性，同时在共享课题上也面临着困难。”[18]
当然，《东京战争战后秘史》中所展现的作为遗书的风景和幻想中的东京战争的战后、这一主题本身就是一个极典型的风景论问题，其理论射程几乎完全一致。然而，原正孝在题为《世界－内－存在的风景论视角》[19]一文中指出，松田的风景论只不过是一种阶级论，借助梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的主体间性等理论，他试图从更加存在主义的角度定义风景这一概念。此外，他还将自己的风景电影《初国知所之天皇》（1973）作为其批判在实践上的回应。另一方面，与编剧原正孝和佐佐木守不同，大岛渚并没有积极地参与风景或风景论相关的讨论，反而尽量地保持了距离。至于《东京成争战后秘话》的制作意图，他提出了“人究竟如何能恐吓自我”这一问题，并给出了以下答案。
“去年秋季，在阻止首相佐藤访美的抗议中达到运动顶峰的‘东京战争’（赤军派的说法）期间，各派系虽号称要决意战斗到死，但最后无一人死亡，六十年代的斗争最终以失败告终。这让我甚为触动。那时我也曾拿着相机在羽田附近徘徊，但当然，我也没有死。对我而言，如何在七十年代死去就是对‘如何活着！’这一问题的回答。”[20]
此外，导演若松孝二也在足立担任编剧的作品，如《狂走情死考》（1969）、《性贼》（1970）、《天使的恍惚》（1972），以及大和屋竺担任编剧的《花俏处女》（1969），小水一男担任编剧的《欲望的季节》（1969）等作品[21]中刻画过风景论式的问题，但他并未直接参与过讨论。就这样，尽管具有共通的问题意识，风景论最终是通过内容各异的团体或群体的理论框架得到了扩散。但由于这些团体或群体都使用了同一个术语“风景”，导致相关讨论和解释中多有误解和难点。面对这样的风景论热潮，松田后来也不得不站出来表示，“重要的是与‘风景’邂逅，而不是对‘风景论’刨根究底”[22]。而后，在杂志《映画批評》上就吉加·维尔托夫小组（Groupe Dziga Vertov）制作的电影《斗争在意大利》（Lotte in Italia）与足立展开争论的年轻评论家津村乔，对风景论做出了如下理论批判。
“松田政男的‘风景论’具有非同寻常的意义是因为，它指出了对于作为观者（voyant）的现代人来说，风景是国家权力的文本。但坦率地讲，松田的观点总是过于干净了。国家的文本及其对自然态度所传达的强制性信息，都始终裹挟着各种错综复杂的‘噪音’。虽然松田认为国家存在于风景的彼岸，但事实上，存在于此岸的这些‘噪音’也是国家。这个国家不仅仅是单纯的暴力装置，更是作为恐怖构造的国家，现下存在的国家。”[23]
这些简短的时评文章并不以风景论批判为中心，但松田将其视为对风景论几乎最初的实质性批判，并在《风景的死灭》中声称要将风景论重构为国家论。然而，风景论最终并没有发展为国家论，而是通过向媒介理论的转换，催生出一系列关于新闻报道的话语。若松孝二的《被侵犯的白衣》（1967）、《性贼》（1970）与大岛渚的《东京战争战后秘史》、《仪式》（1971）受邀参加了戛纳国际电影节的导演双周；足立和若松在从戛纳回国途中顺道去了一趟黎巴嫩、约旦和叙利亚，并为巴勒斯坦革命制作了新闻电影《赤军－巴解人阵：世界战争宣言》。这是一部由若松制片出品，共产主义同盟赤军派和巴勒斯坦人民解放阵线（P.F.L.P.）共同剪辑制作的作品。可以说，足立等人试图把“风景论”的问题带出日本，将其引入巴勒斯坦解放斗争这一实践现场中。该片在日本并没有在传统的电影院线上映，而是通过足立用红色巴士组织起的放映队运动传播，这一实践和理论的结合后来被整理为《电影战略》（1974年）一书出版。[24]另一边，松田将新的媒介理论结集成为《不可能性的媒介》（1973）出版。随后，足立和松田都离开了日本，分别前往阿拉伯和欧洲，尝试组织新的国际化运动，此后有关风景论和新闻报道的讨论都未能持续下去。与此同时，中平出版了摄影评论集《为什么，是植物图鉴》（1973），将焦点从风景相关的问题转向了以拍摄物自体为重心的物质论。
如今，在日本国内外对风景论的持续关注下，人们越来越倾向于依赖现有的学术理论框架，对已经系统化的风景论进行再解读。其中有一种通过都市研究和社会学方法，将风景论非政治化为郊区理论的趋势尤其需要注意。不过，如果想要重新思考风景论并发掘其新的潜力，把自己放到括号里，一味从理论上分析或从学术上解释风景是不够的。我们必须重新认识到，自己就身处风景之中，无论我们身在世界何地，都处于并不得不处于被国家和资本主义构建的赤裸裸的风景之中。对风景论的过去和现在继续发问，也就是与风景论之后的二十一世纪的风景对峙下去。
作者附言：
笔者反对Artforum最近对杂志主编的不正当解雇。但考虑到1.Artforum中文网与英文平台是分开约稿和编辑；2.此次介绍的风景论无论在实践还是理论层面都与巴勒斯坦解放斗争有深刻关联；3.通过风景论，可以把现在仍处于进行时态的诸多历史问题，放到东亚的语境，而不是西欧框架下重新探讨；基于以上三点，笔者同意将于2023年8月-11月在东京都写真美术馆举办的展览“风景论之后”（「風景論以後」）画册文章《风景论再考——为了风景论之后》（「風景論再考——風景論以後のために」），经过重新补充和修改之后，由Artforum中文网翻译发表。
平泽刚（Hirasawa Go），电影研究者，影像策展人，现居东京。
注释：
1. 松田政男，《作为风景的性》（「風景としての性」），《朝日周刊》，1969年12月28日，16-17页（《蔷薇与无名者》，1970，日本：芳賀書店出版，123-124页）。《蔷薇与无名者》是松田政男的第二部电影评论集，其中包括了题为“密室、风景、权力—若松电影与性与‘解放’”的论文。尽管这篇论文是风景论的起点，但它并未被收录于对风景论作出总结的松田的第三部著作《风景的死灭》（田畑书店，1971年初版）中。但该篇论文作为开篇文章被收录于2013年重新出版的《增补新版 风景的死灭》（航思社）中。
2. 松田政男，《作为风景的性》，《朝日周刊》，1969年12月28日，15页（参见《蔷薇与无名者』，第123页）。
3. 松田政男，《作为风景的都市》（「風景としての都市」），《现代之眼》，1970年4月号，128（参见《风景的死灭》，第10-11页）。
4. 松田政男，《作为风景的都市》，同上，131页（参见《风景的死灭》，第16页）。
5. 松田政男，《作为风景的都市》，同上，130页（参见《风景的死灭》，第14页）。
6. 电影制作完成后只进行了试映，公开放映是在足立离开日本后的1975年1月，在Underground Cinematheque电影节上。同时代的评论包括白井佳夫的《假如连环射杀魔》（参见《电影旬報》1970年3月下旬号，50-51页），以及福田みずほ的《永山是否是不自知的恐怖分子》（参见《电影评论》1970年5月号，76-80页）。
7. 松田政男，《乌托邦的反义词》（「ユートピアの反語」），《东京战争战后秘史电影宣传册》，日本：Art Theatre Guild，1970，30页（参见《风景的死灭》，第136页）。
8. 松田政男，《乌托邦的反义词》，同上，31页（参见《风景的死灭》，第137页）。
9．中平卓马，《写真1970 风景1》，《Design》，1970年2月号，92页.
10. 中平卓马，《写真1970 风景2》，《Design》，1970年4月号，80页.
11. 中平卓马，《于注视之尽头的火光…》，（「見続ける涯に火が...」）《Graphication》，1970年6月号，10-11页（参见《于注视之尽头的火光…评论集1965-1977》，日本：Osiris，2007，第161页）。
12. 足立正生，《关于风景》（「風景をめぐって」），《季刊写真映像》，1970年10月刊，第6号，119页。
13. 足立正生，《关于风景》，同上，120页。
14. 在《无知之泪》之后，永山还陆续出版了许多小说、诗歌和思想随笔，持续进行着独特的创作活动。此外，他还阅读了谈及自己的知识分子和文化人的相关发言，比如，他发表了针对松田的尖锐批评。（参见永山则夫，《反—寺山修司論》，JCA出版，1977年）。此外，在法庭上，他还不断地批评法官、检察官，甚至是自己的辩护律师，表现出了与国家进行彻底斗争的姿态，并最终被判处死刑。这一判决奠定了死刑案件的法律标准，即“永山基准”，永山本人于1997年被执行死刑。
15. 足立正生，《致“连环射杀魔”的虚构问题》（「<連続射殺魔>への架空の質問」）， 《日本读书新聞》，1971年1月1日号，11页.（参见《电影战略》，第114-115页）。
16. 佐佐木守，《座谈会/大島研讨会》（与会者河原畑守，佐藤庆，实相寺昭雄，关根弘，主持：佐藤忠男），《世界的电影作家6 大島渚》，日本：电影旬报社，1970年，130页。
17. 佐佐木守，《作为共同制作的脚本和电影》，『电影旬报』，1971年4月上旬号（547号），111页。
18. 松田政男，《风景的死灭》，《美术手帖》，1971年9月号，82页（参见《风景的死灭》，第137页）。
19. 原正孝，《世界－内－存在的风景论视角》（「世界一内一存在の風景論的眺望」），《映画批評》，1970年10月号，42-57页。并在1977年收录于《只看想看的电影》（有文社）时更改题名为《风景论式的展望》。
20. 大島渚，《如何死在七十年代》（「七十年代をどう死ぬか」），《优秀电影》，1970年7月1日号，8页（参见《解体与喷出》，芳賀書店，1970，第189页）。
21.《花俏处女》和《欲望的季节》的剧本创作者落款均为匿名群体的笔名“出口出”。
22. 松田政男，《风景》，《映画批評》，1971年3月号，8页。
23. 津村乔，《方位’71》，《日本读书新聞》，1971年5月10日号，2页（参见『《历史的夺还》，せりか書房，1972，第233-234页）。
24. 在《赤军－巴解人阵：世界战争宣言》的放映运动中，设计了《映画批評》封面的赤瀬川为该片设计了海报，他在该杂志的连载专栏“樱花图文” （「サクラグラフ」）中发表了致敬该运动的文章。此外，永山则夫的《无知之泪》封面也是由赤瀬川设计。他的这些设计都极具批判性，可以说足立和松田的新闻报道理论与以《樱画报》为代表的赤瀬川的媒体理论非常相似，关于二者的比较会在别稿中另述。
文／ 平泽刚
译／ 陈昱圪
