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巴西导演小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）执导的纪录影片《幽灵肖像》（Retratos Fantasmas）2023年入围戛纳电影节的最佳纪录片，同年来到中国，在平遥电影节上荣膺首映单元最受欢迎影片。今年该片在北京电影节和上海电影节都进行了展映，反响亦是不错。
当然，《幽灵肖像》的视角并不新鲜，其主题可以笼统概括为导演“写给电影的情书/遗书”。这些年同题材的电影不可谓不少，2022年好莱坞老前辈斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和新贵查泽雷（Damien Chazelle）就分别拿出了自传性的《造梦之家》（The Fabelmans）和重访20年代电影变革的《巴比伦》（Babylon）。除此之外，还有数不清的元电影如雨后春笋般冒出，其中的佼佼者如西班牙导演艾里斯（Victor Erice）暌违三十年的归来之作《闭上眼睛》（Close Your Eyes, 2023）。作为一部迷影和媒介自反属性都特别强的元电影，《闭上眼睛》非常精准地把握了这类电影的矛盾心理，一方面它们表达了对电影的诚挚爱恋，另一方面，它们也不得不无可奈何地承认，电影这门20世纪最伟大的艺术在新的媒介形态冲击下已陷入某种变革之困顿。“电影之死”的达摩克里斯之剑高悬头顶，前有流媒体平台给出靡非斯特的契约，将电影剥离出影院，后有通用人工智能“侵入”电影行业，美国编剧揭竿而起似乎也难挡大势……一系列媒介变革中，20世纪历史所塑造的、与影院密切绑定的电影形态已然显出颓势。在这个意义上，给电影的情书也就成了遗书。
这类主题的影片并非新现象，只是在这几年方具有了普遍的症候性。《幽灵肖像》处在这种症候之中，不过它并不像门多萨本人喜欢的《天堂电影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）一样以过于情节剧化的方式来展现一种对待电影命运的既通达又残酷的姿态。在《幽灵肖像》中，门多萨摒除了一切戏剧性的抒情桥段，使得电影处在一种平衡的张力之中。这让人想到门多萨之前的剧情片：尽管存在一条或几条叙事线索，但线索内部的戏剧性和情节的因果关联并不明显，再加上大量琐细的、并不服务于叙事的生活旁枝，使得他的电影更像是一部人类学的田野笔记。作者对他所观察的地方有很深的体认，但这种体认又时时受制于一种敏感且感性的自省意识。最终，将这一影像散文投向其靶心的方式并非叙事，而是从田野材料的组合中涌现而出的况味。这种风格在其长片处女作《舍间声响》（O Som ao Redor，2012）中表现得最为明显，此后门多萨虽也尝试着转换表达，但其影片往往仍会处在对材料丰富性的痴迷与叙事线索的集中性需求的冲突之中，对门多萨的毁誉通常也都系于此。
所幸，《幽灵肖像》的纪录片质地能够很好地扬长避短，让门多萨得以尽情展示他搜罗来的各类影像材料——无论是黑白老照片、褪色彩色照片，还是VHS、DV和super 8家用摄影机制式的录像，抑或是16毫米、35毫米胶片和高清数码影像。此外，门多萨好像在模仿《我是一个黑人》（Moi, un noir , 1958）的新浪潮风格一般，在呈现各种材料的同时，仿佛即兴发挥似的对材料进行评论，使得整部纪录片展现出了一种极具弹性的自由语体风格。然而，门多萨也并非一味跳脱，跟他的其他长片一样，《幽灵肖像》同样采用了三段式结构，将五花八门的材料全部收纳进公寓-影院-教堂这条线索之中，而把这几个部分联结起来的则是电影。这里的电影并非抽象的泛指，而是具备一种情感质地，准确地说，是作为电影的空间，同时也是作为空间的电影。
门多萨的大多数影片故事都发生在他的故乡——巴西东北部最大城市累西腓（Recife）。在《幽灵肖像》第一节“公寓”中，我们得知他的很多电影甚至就是在他生活的街道、他自己居住的公寓内拍摄的。也是在这里，门多萨从让观众浏览累西腓的旧照片开始迅速转入了他的个人化讲述：他母亲的职业和她对公寓的改造、他自己如何在公寓内走上电影之路、邻居家泛滥的白蚁、为防止野猫骚扰而竖起的防护网……对观众来说，这些都是相当私人的叙事。而当门多萨让画面在过去的记录影像、他以前拍摄的叙事电影片段、各类私人和公共的老照片中来回切换时，他进行的工作似乎是将承载着私人经验的空间转变为可被视为公共记忆缩影的观察对象。其中的关键在于，他试图展示时间在空间中留下痕迹的方式，也是历史在累西腓留下痕迹的方式，无论是用老照片将母亲兴高采烈地改造公寓和1989年巴西军政府统治的彻底结束关联起来，还是把公寓街区的变化摄入集体观看的电影影像。
门多萨特意在影片中放入了早年间电视台采访其母亲的录像片段。作为一名历史学者，他的母亲向记者讲述了如何将私人的自传性口述转变为公共历史的材料。这似乎很明显地提示着《幽灵肖像》的方法论，但随即门多萨马上评论道：“你可能觉得我在谈论方法，但我在谈论爱。”或许对门多萨而言，私人与公共之间并不存在明确界限，从私人经验可以抵达公共记忆，从集体参与也可以返归个人体验。这也是为什么门多萨可以将公寓视为电影空间。当他说“公寓既可以有日常感，也可以有电影感”时，不仅意味着他可以为公寓环境配上一段诡异的音乐，使其充满电影氛围，更本质的地方在于电影跟他诠释的公寓一样，既是一种让时间在空间中刻下印痕的形态，也是一种能够在个人情感体验中捕捉公共性震颤的方式。当然，这种电影特指20世纪历史所塑造的影院电影。
对门多萨来说，电影院与电影密不可分，电影院从根本上塑造了电影的性格。在《幽灵肖像》的第二节中，镜头从公寓转向了影院，从作为电影的空间转向了作为空间的电影。门多萨将目光投向累西腓市中心，在一片狂欢节的氛围中记录了几座影院的兴衰。其实，在他将累西腓的狂欢节和电影院并置时，一种关于集体性的转喻已经昭然若揭——经由电影院，电影无疑跟狂欢节一样携带着公共品质。然而，这种公共性却只能通过无数个体经验的汇流才能形成，一如街上的集体狂欢/影院的集体观影所示。因此，在这部分门多萨采用了两种方式来切入电影空间：首先是从私人经验角度，他选择了艺术宫电影院的老放映员亚历山德雷作为讲述者。这是一个类似于《天堂电影院》中阿尔弗雷多的人物，但却少了许多浪漫。亚历山德雷告诉门多萨，当年艺术宫电影院放了四个月《教父》，放到他听到《教父》的音乐就想吐。当门多萨询问巴西电检部门如何来没收影片拷贝时，亚历山德雷则轻松道：终于可以早点下班了。老放映员唯一一次“矫情”是在谈到艺术宫影院停业时，他说要以眼泪作钥匙，锁上影院大门。画面中老头眼泛泪花。进入2000年，累西腓电影市场开始衰落，许多外国制片公司的办公室撤出，论及此，门多萨在影片中拿出了三十多年前的一段录像，低像素画面记录了电影业还算是繁盛的时代，靠摆地摊卖制片公司丢弃的电影物料谋生的巴尔博扎，他曾是累西腓消防队的救火英雄。面对镜头，巴尔博扎的第一句话是：电影已经不行了，对不对？
对老放映员和消防队员来说，这些都是私人经验，然而门多萨却从中捕捉到了电影作为公共空间的时代讯息。也正是从他们的个人讲述中，我们得以了解一些早已不复存在的电影轶事，比如当年累西腓电影院放映艺术片时，会专门配备讲解员，现场给观众解读剧情。当然，只从个人角度进入显然是不够的。门多萨还尝试从时代历史的角度把握电影的公共性。他展示了许多拍摄于累西腓市中心大桥上的私人照片，然而，他关注的并非照片中的人物，而是作为人物背景的电影院及其招牌。对门多萨来说，影院的电影广告、招牌、灯箱都是时间的记录仪，它们不仅见证了德国法西斯和美国好莱坞试图进驻累西腓电影市场的历史，同时也构成了对真实世界的适时评论。1968年，为了镇压此起彼伏的学生和工人运动，巴西军政府颁布了臭名昭著的《第五号机构法》（Fifth Institutional Act）。门多萨在影片中放了一张拍摄于那年里约热内卢的照片，画面上镇压骚乱的军警背后是一家电影院，上面打出了上映电影的招牌：《步步惊魂》（Point Blank）。
这一切，私人的、公共的、历史的、当下的，都随着电影的衰落和市中心的空心化而远离累西腓而去。许多制片公司迁往别处，市中心的好些电影院就地变成了商场。门多萨非常喜欢在影片中拍摄空荡无人、乃至荒废的电影院，同时配上曾经在影院中播放过的电影的声音。电影是时间在空间中刻下印痕的方式，但在这些空镜头中，空间叠嶂，时间不再。通过声画不对位的方式，门多萨试图唤起那些湮没于历史尘埃中的幽灵之声，仿佛那一切过去都不曾过去。它就持存于现在，也会存在于未来。
正是这种对“幽灵”的呼唤引导了影片的第三节“教堂”。门多萨聚焦累西腓的圣路易斯电影院，这座影院曾经是一座英国人建起来的教堂。影院中仍然保留着诸如彩色玻璃等许多教堂装饰，影迷对电影的称赞也一如天主教式的赞美。这个案例具体化了“电影院在20世纪取代了教堂功能”的著名说法。不过，该小节最为吊诡的地方还是在后半部分，门多萨告诉观众，有两座电影院现在又重新变回了福音教堂。这一事实不仅意味着巴西宗教氛围的转变，更是在隐喻意义上提示着电影作为一种世俗宗教的衰退。这里我可以提供两个非常私人的例子来印证这一小节表现的反讽性。我在上海电影节观看《幽灵肖像》时，旁边的观众不时拿出手机来拍摄银幕，很明显，这并非个例。过去如宗教般虔敬的观影仪式如今已然崩坏。与之相对的，是我在上海的一家老旧电影院的另一次见闻。中午时段的放映并没有几个人，跟我同一排的大妈不时在看电影时发出窸窸窣窣的声响。我感到奇怪，仔细观察了一下，于是见到了我平生未见的奇景：原来，在影片中出现寺庙场景时，大妈便会停止刷短视频，开始双手合十虔诚地进行礼拜，并且口中念念有词。在电影院拜佛的教徒！作为空间的电影重新赢得了它的宗教功能，不知道门多萨知道了会哭还是会笑呢？
如戴锦华所言，为影院放映拍摄的电影决定了其不可辩驳的公共性。而这种公共性如今正在随着影院观影的式微而逐步失落。门多萨的《幽灵肖像》组织起了极度驳杂而丰富的媒介材料，以松散而不失内在机理的方式展现了电影这一公共性失落的过程。但他仍然在影片中保留了某种希冀：既然电影的讲述可以消弭私人与公共之间的界限，那么这是否意味着今天我们仍然可以某种诉诸个人经验的方式重建一种电影的公共性？
答案是未知的。正是在这个意义上，门多萨将此开放的可能性持存为一种幽灵的在场。在“公寓”中，那是他曾在公寓里拍到的一张看起来像幽灵的照片；在“影院”中，那是在媒介格式转码时发生的幽灵般的扰动；而在“教堂”里，那是门多萨打车时遇到的出租车司机。这名开着车的司机告诉门多萨，自己有一种特别的能力，可以瞬间隐身消失。接着，镜头一转，司机不见了，只剩方向盘还在转动。乘客慌张地询问，看不见身形的司机告诉他，我还在。
文／ 杨宸
