影像 FILM & VIDEO
最糟糕的电影虽有十到十五分钟的绝妙段落，却冗长得令人昏睡。而最好的电影则只有这珍贵的十到十五分钟。——曼·雷
成立于2017年的北京国际短片联展（BISFF）如今已迈入第八个年头，除第二届和因故延期的第六届外，影展每年都在北京初入寒冬的11月底如约而至。尽管在年底举办，BISFF对全球/地区首映的强调已然展露其定位上的野心：它并不满足于成为一个“下游”影展，也有在华语区乃至全球电影节展的日程表划上一笔的决心。从过往八载的选片和策展看来，这样的自信也不无来由：在国内电影节展尚未充分重视短片的效能，仅将其作为长片的点缀或年轻电影人的试验场时，我们能在BISFF看到对短片的自主性与整全性的意识和认可。虽然如今多元和包容可能已经成为某种陈词滥调，BISFF在选片的地域、主题、形式等方面确实地朝着这一理想迈进，那些或许偏离“主流”的影像并非出于表面上的丰富性而被纳入，而是有意识地通过主题策划、单元设置和反馈交流等手段，如同将孤星连结为数个星系那般，试图使原本分散的影片与电影人（如果他们还愿意被如此称呼的话）集合为流动不居但蕴含创造性潜能的共同体。相较国内其他迷影氛围浓厚的电影节展，BISFF更关注影片本身，在各个环节都体现出相当程度的自主性和主动性，不为外部观众的反馈（或无反馈）而妥协。除了面向一般意义上的观众和影迷，BISFF更是属于创作者（以及潜在的创作者）的节日。策展团队尽可能为参展的创作者提供交流渠道，除常规的映后对谈外，对于无法进行实时交流的创作者，也会以文字或视频采访的方式在自媒体渠道发布。尽管鉴于策展执行团队的规模所限，个别放映场次还是出现了组织与沟通的问题，对于影展目前的体量而言仍是瑕不掩瑜。
本届BISFF设有国际、华语与新星三个竞赛单元，星辰、回响、曙光、虹吸与中子等五个非竞赛单元以及特别策划的环境影像与女性影像单元。简而言之，区隔与融合是每个电影节展需要面对的课题，也是一窥电影节展演变趋势的视角。经过几届的单元更迭，可以看到BISFF在竞赛单元抛弃了将虚构叙事片、非虚构影片和实验影像分立的做法，在放映编排上也主动让三类影片在同一个放映时空内碰撞、共鸣，而真正让人印象深刻的影片也往往能够挑战上述电影文体分野的先入之见。与此同时，多种主题、手法和形式在竞赛单元内的共存，与非竞赛单元/特别策划单元中根据手段（档案）与主题（环境/性别议题）划分的单元并行不悖，从严格的分类角度看，定位一部影片在其中合适的“居所”之难显而易见，但也为多种可能的组合方式提供了便利。一定意义上说，区隔与融合的意义恰恰并非在于自身，而在于向其对立面运动的趋势，这一点在国际与本土的区隔上尤为明显，也一定程度上回答了某些常被提出的问题。譬如，在拾得影像、现成品与档案成为影像通用语的当下，专门设立档案影像单元（“回响”）是否仍有必要？一个可能的回答是，正是档案在影像与生活中的无处不在，赋予了重新思考档案以及存档行为的紧迫性，从这个角度看，档案影像单元为其提供了可能性的场域，或许也是“回响”得以自BISFF创立伊始存续至今的原因。
于我而言，BISFF每年最让人感兴趣的无疑还是那些能被宽泛地称为“实验影像”的影片展映。“虹吸”是另一个自BISFF创始至今始终保留的单元，也是我认为目前中国大陆电影节展语境下最无可替代的价值所在：尽管国内各地的独立放映机构对实验影像的兴趣在增加，BISFF仍然是目前少数（如果不是唯一的话）能够集中展映该年度海内外实验影像创作的影展，本届个人印象最深刻的影片与整体放映体验仍然来自该单元。其中，西川智也的《花火声影》（2023）将夏日祭花火的影像置于一套精确的结构逻辑之下，他采用超16毫米摄影机拍摄，在胶片的光学音轨上同时记录下了花火的“声音-影像”，由于16毫米胶片放映机的机械特性，西川将两卷胶片剪辑为26帧的影像单位，正如影片标题所示，这些单位由“光、噪音与烟”构成，它们之间纷繁复杂的接续与切换，产生了某种近似于抒情诗的节奏。在看似单调的影像中，随着花火升起、绽放，余留下弥漫的烟雾，让人产生一种奇妙的亲切与抚慰感。西川熟悉结构电影时代的伟大遗产：对电影装置原理的充分认知、对影片结构的准确掌控、对认知与感觉之间的转译游戏的洞察，以及最重要的：发掘适合嵌入以上所有操作的影像母题。汤姆·贝索尔（Tom Bessoir）的《2020》（2020）在形式上更为纯粹、也更具感官挑战性：以年份数字为结构前提，贝索尔将2020种能被人类心理-生理阈限范围内感知的不同颜色构成了一部频闪电影。虽然在不同创作者手中目的各异，频闪电影很大程度上是一种由观众强迫性的具身反应构成的影片。当遵循贝索尔的放映指导，在昏暗的放映室用身体全力接受快速闪烁与冥想配乐的冲击时，相信会有观众对2020这个特殊年份的诸多复杂感受被成功唤起。年轻一代的电影人里，陈省聿的《国际计量局》（BIPM, 2023）同样探索了认知结构与身体感觉之间的转译，且将自己的身体展演作为中介加入其中。一卷超8毫米胶片的物质长度经由电影装置的标准化机制被转译为时间，通过电影人自己的行走动作，人的身体与胶片的物质性形成了直接的转喻，而选择在国际计量局外进行表演无疑拓展了本片的社会维度，也在字面意义上成为彼得·库贝尔卡度量/公制电影理念的遥远回响。
国际竞赛最佳影片得主之一《客体课程》（埃尔曼·阿塞尔伯格，Leçon d'Objet，2024）的标题取自18世纪以来被欧洲教育哲学充分概念化的“实物教学”（object lesson/Leçon de choses）方法，该教育方法的信念正是影片所传达的核心：对于实物的仔细考察有助于传达抽象的观念和知识。在本片中，此种实物即摄影机本身（具体而言是一台Blackmagic Pocket Cinema Camera 4K）。艺术学院黑人女学生的第一人称声音将学生们的动态肖像、摄影机开箱组装的完整流程、对学院空间的沉思和插入的监视器/网络视频影像松散地编织成一个整体。尽管有诸多展现媒介自反意识的设计穿插其中，本片并非仅是关于摄影机机制的散文，相当比例的时间被用于专注的姿态及其时间体验。正如最后的陈词所言，通过客体表达反对（object）的方式，并非描述和解释，而是拍摄本身，通过对时间的“浪费”让这场实物教学的种种反身性概念真正变得可感知、可理解。另一部国际竞赛最佳影片《埃格雷戈雷斯理论》（安德烈亚·加托普洛斯，The Eggregores' Theory，2024）是一众使用AI生成影像的作品中较为令人满意的一部。静态图像为主的形式、后启示录未来与记忆的主题无一不让人联想到克里斯·马克的名作《堤》。与强烈唤起个人记忆的摄影图像（尤其是埃莱娜·夏特兰的神秘形象）不同，AI生成的绘画质感的图像更接近于集体性的梦魇。片中未来人对受感染的文字的恐惧成为了一种“egregore”，即某个范围内的集体意识或无意识中创造出的幻想实体，这种实体反过来能深刻影响人的思想与行为。或许借助AI，《埃格雷戈雷斯理论》讲述的正是一出关于AI本身的寓言，被卷入人工智能狂热的我们，也许正在将AI塑造成未来的“egregore”。
华语创作方面，竞赛单元获奖影片《事过方觉》（刘重燕，2023）呈现了一场创伤的记忆巡游和假借他人的自我治疗；《爱是一本书》（赖宇晴，2024）的上部《一而再三》对“框中框”形式的征用虽是当代常见的形式策略，但在爱欲与激情的意义上呼应了芭芭拉·鲁宾（Barbara Rubin）20世纪60年代的使用方式，召唤了一种用镶嵌的身体状态去体悟的亲密关系。私人经验、身份认同与原生家庭议题仍然是本次华语单元中的主潮，在这样的背景下，《是公园》（李岩，2024）提供了相对差异化的观看体验，它仍然触及上述主流议题，但以一种轻巧诙谐的口吻将其转化为相遇时的误解与调侃。《乒乓》（徐乙漾，2024）则将更广阔的历史与政治议题融入语词、发声与节奏的游戏中，这项隔网对垒的运动无疑已成为民族符号，影片对1971年乒乓外交的明确指涉，是从当代的移民视角重新审视了这段历史，乒乓作为对抗与对话的双重象征历史性地融入了当代移民的日常生活。
正如前文所说，对档案影像的关注，乃至“作为短片的档案”与“作为档案的短片”之间的动态关系，是BISFF长久以来的关切。档案问题在多次映后交流中被唤起，展映中创作者各异的档案观念与实践也形成了足够丰富的光谱。多数作品或发掘了目前少为人知、具有历史重要性的档案，或考察并诘问了各种媒介档案的社会历史机制，或仅仅采用了档案的“印象”，制造某种特殊的感官效果。但与此同时，也有作品综合了档案影像的诸种探索路径，激活档案本身的艺术想象。莱昂纳多·皮龙迪（Leonardo Pirondi）的《漂流的潜力》（Adrift Potentials，2024）和《当我们与世界相遇》（When We Encounter the World，2023）玩弄了档案隐含的真实性承诺，两部影片都以某个不为人知的隐秘档案作为前提：前者是20世纪70年代一位巴西艺术家的未竟之作，后者是1934年一对业余科学家夫妇的社会实验。《漂流的潜力》中的影像与声音档案强调了漂泊与流亡的主题，空旷房间中的旋转与室外直至管制边界的漫游都指向了一个缺失的幽灵主体。与扎齐·雷-特拉皮多（Zazie Ray-Trapido）合作的《当我们与世界相遇》则结合了人类学/教育学研究兴趣与基于档案的诗意想象，试图提供用影像塑造乌托邦式社群的内部认同的可能路径。此外，新设立的“月相”女性影像单元中祖扎·巴纳辛斯卡（Zuza Banasińska）的《奶奶猫》（Grandmamauntsistercat，2024）从民间传说和生命经验中汲取重置档案的逻辑与动力。罗兹教育电影制片厂的档案影像被转化为一出女性个人与集体交织的生命史，母系家庭的虚构叙事与挪用的科学影像相结合，激发了自然界与女性之间的自由联想，瓦解了固定的代际秩序，传说中的女巫在现代经验中获得了有血肉的身体。
在流媒体和短视频占据了大部分人的影像消费后，短片创作反而获得了前所未有的紧迫性，当AI在可预见的未来将接管大部分的影像生产时，档案工作不可避免地将成为少数真正有意义的创造行为，如何在一个无历史的永恒当下，以一种对历史真实、对物质世界、对人类社群的核心价值负责任的态度对待万物与自我的档案，将是每个人都将面临的问题。
文／ 黄兆杰
