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邱炯炯：《姑奶奶》樊其辉觉得不够完整，但是我说这个创作刚开始，其实我接下来想拍部关于他的默片，他抑郁症期间老是做一些梦，我说根据这题材这个做一个片子，他当时暂时地来了些劲。后来他没有给我这个机会。
张献民：就是把几个梦拍出来是吗？
邱炯炯：类似于整个的用她的表演，她的形象……最开始（《姑奶奶》）是一个口述史。他如果活着我想一直做他的一个系列，包括不同年龄段，我们用更多的方式做，可能做成剧情的，或者默片，因为她的表演太适合默片了。可是这个计划就流产了，其实我是把它当成一个很重要的计划来做的。他死后这个计划显得愈发重要。
张献民：但是对于你的绘画作品也是这样的情况，你尝试给他看？
邱炯炯：看。
张献民：但是这个他者是另外一个概念，比如说你的家人。
邱炯炯：比如说被拍摄者，比如说《大酒楼》我父亲也看了，《彩排记》他们也看了，他们都看了。应该是喜闻乐见的。
张献民：《彩排记》是被超越时空一个捕捉，非常非常强烈的一个捕捉。在其他的里面还有一点柔情蜜意，但是《彩排记》你被另外一个东西捕捉了，另外那个东西太强大了。这是《彩排记》给我的印象，这个作者在这个创作过程当中不属于他自己的。
邱炯炯：彻底的捕捉。被捕捉的更彻底。
张献民：这不是一个平等的关系，比如说《萱堂（闲话录）》会觉得拍摄者跟被拍摄者基本上是一个平等的——在创作或者其他的层面基本上是一个平等的关系，在这个“凝视”当中或者什么的……《彩排记》可能情感是最明确的。在这个戏份里面，像《萱堂（闲话录）》那个女主角前后情感和情绪都是有一些变化的。哪个是主调？以及你是否在任何的时刻，都臣服于她的情绪和情感，不一定的，有的时候你可能也不是很认同的，有的是你更多的保留了一些自己看法。而在《彩排记》完全不是这样，它是一个整体的东西，完全的被它拉过去了，而且那个吸引力的原点是完全是在这个作品之外的某一个地方，某一个被叙述出来的东西。
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邱炯炯：是因为《彩排记》没有人物的关系吗？
张献民：《黄老老》也有一点这样的效果，实际上吸引人的东西是在文本之外的东西，但是《黄老老》因为这个之外的东西非常容易被描述出来，一个想象出来的凶案的现场。《彩排记》……或许是十岁时候某一个心理学上的所谓的恐惧瞬间，但是也有可能是一种更古旧的某一种……我把它称之为是神秘的某种东西。但是这种所谓神秘的东西，也不一定是一个只跟有神论有关的，也说不定是在一个无神论的基础上，这种神秘的东西才能让它保留的有神论的面目。因为实际上有神论是得神的一种具像的由来。他们没有一些最通俗的担忧吗？说你老过这样的生活，老做这样的片子，也不生孩子，然后你老了怎么办？你老拍这样的片子，你看人家冯小刚挣那么多的钱，他们有人说过类似的话吗？
邱炯炯：没有人会把我跟冯小刚比的。
张献民：这是我的话，这肯定不是他们的话，我的意思是说你的长辈看到这些作品的时候，他们不会忧虑？
邱炯炯：忧虑，但是已经接受了，因为之前绘画已经对于这个忧虑做了十几年的铺垫。争夺已经平息了以后，我才开始做影片，而且这个影片包括《大酒楼》，其实是因为他们的启发而拍的，这种创作关系肯定不一样了，他们肯定很认同这个做法，甚至觉得这个做法非常有意义。我们片子里面应该说成本最低的……如果说性价比最高的，不说成本问题……性价比应该是《彩排记》。《彩排记》一共是四万块钱，但是别忘了，我是请了四川所有的那种名角，咱们来乐山做的一场活动，然后整个的活动三万多，这么多的技术人员，因为毕竟是一个剧团，舞台、灯光，还有这么多人我要请吃饭，他们来这里住着，还要怎么样的，这是一个很大的活动。反而那个时候的团队是最精炼的团队，就是我一个人，而且我一边帮我父亲张罗这个事情，一般到后台拍拍，玩玩耍耍的我把这个片子拍下来了，为什么后来《彩排记》我剪起来那么轻松？真的我是在玩，这样一个过程。 但是这个也是凑巧了，因为我这种玩法其实就是我小时候在剧团里面的一个玩法： 找一个角落在那里看着，后台到处的撺，整个的创作过程很顺理成章的，那部片子虽然好像成本是最高的，但是性价比也是最高的。基本上在钱方面是这个状况。还有一个展望和期待，我想通过另外一个方式（操作）。
张献民：假设说我们希望你去说服的对象，是一些基金的，艺术类的还是电影类的？
邱炯炯：艺术类的，什么都可以的，因为我现在我要做什么，我得想明白了，而且通过文字阐释清楚了，我再选择也不迟。比如说艺术类的，从画廊开始入手，挨个挨个的刨，挨个的问问，当然还有一个方式比较原始的一个方式，不那么正规的一个方式，借钱来拍。
张献民：有一个跟别人说服性的说法吗？
邱炯炯：借钱跟那种（跑基金）无关了，可以省了那个（阐释）环节的，其实这个环节很好玩，我没有试过，我很想试一下的，但是这是万不得已才会……因为我太随性了，尤其是在拍摄的时候。我每次都是剪辑台上反复的观看素材，起码是十遍二十遍，我一边剪，我脑子里才清晰起来，才知道：我应该这样办。一般都是这样的状况……所以我对（跑基金）报的希望，就是60%的希望。
张献民：可能在精神意义上和做的最大贡献还是你妹妹的作曲的层面，团队这个层面上，你没有想过一些非现场合作？我们讲团队大部分是讲现场合作，录音、摄影，但是也不一定是这样，也有一些其他非现场的合作。比如说你坚决不剪，让另外一个人剪。
邱炯炯：我可以坚决不拍，但是我一定要自己剪。
张献民：好的。你对你当前的状况和生活满意吗？
邱炯炯：不满意。
张献民：我也非常不满意。
邱炯炯：你是对我不满意还是……
张献民：不是，我想问的这种不满意，是在你两种创作性的方式——绘画和影像—或许在冥冥当中有一种完全把两者结合起来的一种方式？
邱炯炯：这也是关于方法，下一步我想探讨一个问题或者想实验的一个东西。
张献民：你这个不满意肯定不是来自于贪欲吗？你对自己的生活不满意真的是不来自于某一种对生活的贪欲？
邱炯炯：真的是来自于贪婪。我想创造足够的条件更多的去观察，更多的去发现。
张献民：到目前为止你主要是在发现你比较亲近的人，樊其辉是一个特殊的例子，樊其辉又是一个表达欲非常强烈的人。这个发现在以后会不会伸向一些陌生人，你的团队当中不可能有你不熟悉的人，但是你发现的对象……就是这种不满意，会不会也来自于你一直是在跟你很亲近，对你比较了解的人当中合作和来进行拍摄，与这个相关还是不相关？到底不满意什么？
邱炯炯：因为这个也是一个习惯问题，比如说一个交流的习惯问题。我必须充分了解你，我是有戒备的人，不是毫无戒备的人，完全没有私欲，完全没有戒备心的那种，完全是以一种责任感的或者一种（信仰的）东西来驱动那种欲望，好像我那种（动力）比较少。我真的足够了解你，而且这方面值得我去表现，正好和我想表现的对上号，这一点我还是比较坚持的。因为这个才是我的影像的温度的来源。我不想抛弃这个资源，因为这个资源如果我很率性，或者说自觉地为了某种完整性，我会把这个资源先搁在那里。但是说很实际的话，很表面的话，可能过几年这个人就没有了，这个气场不存在了，或者这个地点没有了。我就是想做口头文学，通过几部片子做到位，能够力所能及地做到位，能够传递出一个从童年的时候开始形成的一种判断，对事物的一种判断，比如说喜欢倾听，喜欢凝视，就是通过这种方式，我不是说过这几部片子叫“话匣子节目三部曲”吗？我把它定义为节目了。而这三个节目里面有一个思路很清晰，也就是核心的问题：土性。就是本土文化里面的东西，包括樊其辉一看就是华北地区的一个（典型人物），他的土性是很明显的。
张献民：下一步想拍什么，有具体的计划吗？
邱炯炯：可能是关于川剧的，但是这个题材很大了。关于川剧的“穿越”，在这里面有它的生态的问题，这个生态里面就有穿越，从最早到如今，然后以后怎么样，何去何从等等一系列问题。本来这个东西我是有感知的，而且我已能比较感性地认识它，能比较敏锐。我现在需要做的是材料，需要累积的一些材料做这个片子，但是这个片子可能比较花时间的， 可能我会改变我一年一部或者一年两部的这种短、频、快的方式。
张献民：在现实和非现实之间，你会设想你的作品你想的播放环境和播放的对象是什么？比如说影院当然是一个很传统的概念，还是比如说希望以后，人家进入之后，点的川剧出现是你的视频？
邱炯炯：这个也是可以收钱的。但是我希望是做成一个艺术作品，当然希望在影院里面，我当然希望观众越多越好，肯定的，这是肯定的，这是很幸福的事情。我很主观、很真实地做出了符合我内心的东西，哪怕有十个观众我就觉得很美了，现在还有十个以上的观众，肯定如果你让我想象的话，我希望就是票房疯狂，可以上院线，这方面可以胡想的。但是觉得目前的状态来说，中国如果建立起来真正的艺术院线，我的作品能够有幸在那里播放，或者还能有一些观众知道或者感兴趣……目前来说，十年二十年？可能太乐观了，有这种的状况可能是比较好的。
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张献民：你对口味还是非常的清淡。我的预测是那个艺术院线是最后是被重口味带起来。重口味我讲一个例子，比如说革命电影里面《白毛女》那样：欠债、死人、强奸、暴力、闹革命，用锄头把别人打死，这些东西全部都是有的，这个有重口味，那是一个电影的开端。比如说在共产党电影或者革命电影，必须有那种暴力，而且（还有）对性别的否认，性别的否认在色情上是一个非常强烈的一个重口味的概念。我觉得以后或许要是有相对比较合格的艺术影院，我估计它也是被这种东西带起来的。你这个恐怕也不是院线的首选。
邱炯炯：所以说是“畅想”。
张献民：口味很清淡的，讲一些自己的事情，然后剪辑全部是按照自己的这套非常个人得情绪来做，然后也不把有叙事潜力地方也不往下挖掘，基本上还是一个情绪性的主观剪辑，主观编排，主观的一个关联。
邱炯炯：（片中的）狂喜呢？
张献民：狂喜和恐惧是另外一个话题，是一个心理层面的话题，但是我觉得在中国公众意识当中，已经习惯于把狂喜和恐惧归咎于一个社会理由了，对于个人不太有勇气寻找个人的理由，当然也是跟这个社会强烈的挤压相关的，如果一个人把狂喜或者恐惧真的是比较倾向于寻找个人理由，这个人是非常容易疯掉的。讲现在中国的一个具体的状况，这是一个社会话题。刚才讲对长镜头选择当中，理由之一是直接有社会理由，因为它没有社会序列或者社会秩序感，在具体场景当中是可以体现的，而你这个是个人的那种流淌式的。
邱炯炯：清新。
张献民：就是寡淡。寡淡是很生动，但是肯定不像《大酒楼》里面人喝酒，吃肉，然后你的文本里面肯定有一种放纵，但是这种放纵是带有非常强烈的个人色彩，还是有一种组织和关联性的。这种放纵不一定是重口味的，但是你没有在这个放纵当中走向某一种…… 跟你某些人物的状态一样。就是他们真的把自己给放出去了，那个放出去是一个敞开的状态，你的文本最后不会走向一个彻底敞开的状态。还是在时间的河流当中，祖宗的问题上啊或是其他的问题，时间河流当中是有一个方向的，向前或者向后，但是不至于说变成洪水。这是我的感觉。而你们有些人物，像樊其辉还有或许像《大酒楼》里面的个别的可能不一定是主角类的人物，有的真的是一种洪水性的人物，就是他的人性是完全自己约束不了的，不管是酒精的问题，还是其他的。
邱炯炯：这个慢慢来，得通过我的慢慢观察。对于我的畅想，或者对于我想达到实现的目的就是一个问题。
张献民：起点到现在积累了很多的作品，对未来有一个时间上的想象吗？比如说做到四十岁，五十岁？
邱炯炯：这个肯定跟画画一样做，我从来没有阶段性的规划的。除了生孩子，有阶段性的规划，比如“现在还没有计划，今后再说。”
张献民：就是随性的，但是随性当中有改变的可能性，会有什么样的理由或者情况你有可能不会再做影像了？
邱炯炯：做这些，包括绘画一样，没有环境的时候也在画的，那时候只有圆明园一些人，而且都是一些老人，不带小孩玩的。没有组织时候我们依然在画。影像，除非哪天我供不起磁带钱了或者怎么样的，就是这样一个状况。我非要联系到……比如说关于传播，这个东西不能传播了，或者说没有电影节了，没有一个平台了，我就不做了，这个我现在判断不了，如果这个平台失去了（会怎样）……以前本来就没有这个平台，以前九几年的时候哪有这个平台，全北京就是四五个画廊差不多的，而且是良莠不齐的，而且要做的都是那种……有一种隐隐的期望，还是渴望有一个平台。但是如果平台没有了，可能我还是得做，万一哪天这个平台建立起来了呢？因为我瞻望不了，或者我分析不了以后的形势，我的随性仅仅来自于我本身，无法分析，我分析不了。
（完）
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文／ 邱炯炯 张献民
