影像 FILM & VIDEO
在今日媒体的视域中，各种类型作品之间的界线不再泾渭分明，也不再有确切路径可用来指认其身分与血脉；或许在检视知识、权力、调度的考古与系谱学的之后，我们发觉原本意义固定的词汇，其实包含了许多矛盾的衍生与差异，好比说百年来为人所称道的卢米埃兄弟与他们的纪实风格。又或者这原因来自于在数位科技的发展下，各式各样的媒体被融入这单一的频道当中，成为光纤网络中奔流的资讯串，最终被投射到不同的形式与接口之上，单一特定媒体的内容，往往又会透过其他媒体持续发展，而这也呼应了媒体理论学者奇特勒（Friedrich Kittler）对于当代社会的评论。无论如何，此些断裂、错置、破碎的词汇与框架带来的不仅是困惑或无意义的漫游。事实上，影像的游牧与越界，正是其得以实现自身潜能的必经之途。
在今年纪录片双年展的〈纪录之蚀〉单元当中，单元策展人孙松荣教授带领观众所展开的就是穿梭于纪录与实验影像之间的历险。这次《放映周报》很荣幸能够请到孙老师与我们谈论〈纪录之蚀〉单元的策展理念、主题安排与台湾实验／纪录片的发展脉络。相信读者在看完这次访谈后，对于台湾纪录片的大环境、实验纪录片的生成、发展过程会有更深刻的认识，进而发觉另外一种观看／拍摄纪录片的方式。
可以请您简述这次纪录片双年展〈纪录之蚀〉单元的策展概念吗？
孙松荣（以下简称孙）：这个问题要从台湾纪录片一直存在着很清楚的主题开始谈起。在台湾，纪录片较是一种社会运动、政治性及议题性的创作，从八〇年代的绿色小组之后，这种纪录片就一直是主流之一，甚至台南艺术大学的纪录片教育也以此作为重点。所以我做这个单元的选片原则是，基本上选择不直接处理这些议题的作品，不以剧情出发，而是从实验片、影像美学的角度出发，如影像与声音的关系，以及比较政治性造形的问题着手。
同时，当代艺术界许多作品都有纪录片的特质，也都在处理底层、劳工等政治性议题。当电影与艺术界都在处理这些问题时，前者偏重纪录性，后者偏重实验性，两者间会有什么样的可能，就是我想谈的跨界。
当我思考跨界的问题时，是从七〇年代的张照堂开始，直到2012年的饶加恩为止。张照堂主要的叁个作品：《剎那间容颜》（1972）、《再见•洪通》（1978）到《王船祭典》（1980），虽然本次影展因故无法邀到张照堂老师的作品，但我仍会在创作论述中提到他是这个脉络的重要源头。这种实验性在八〇年代的作品中几乎消失了，纪录片转而被绿色小组所发展，要一直到像黄庭辅的《03:04》、《指月记》的出现或音效师廖铭和的处理，声音与影像的思考才又显激烈。
同时，吴汰纴、罗颂策也会在作品中处理声音的元素。对我来说，这部份是和张照堂蛮相关的，因为张照堂用了很多当时流行的摇滚乐，有点像安东尼奥尼的《无限春光在险峰》（Zabriskie Point, 1970），最后轰炸豪宅的慢速播放时搭配平克•佛洛伊德（Pink Floyd）的音乐，又或者像纪录片《机械生活》（Koyaanisqatsi, 1982），处理纪录人为灾难的问题；甚至在动画里，押井守的《攻壳机动队二》中，游神那段类似地狱颂的音乐。这种音乐改造写实感的手法就穿梭在剧情片、纪录片、甚至是动画之中。这种传统在台湾七〇年代曾因张照堂而出现，但后来就丧失了。因此，〈纪录之蚀〉单元想把这传统找回来，因而选入黄庭辅、吴汰纴、罗颂策、吴俊辉及吴米森等人的作品。
另外关于政治性与反身性的问题，这部份是台湾纪录片常处理的问题。八〇年代末除了绿色小组，同时在艺术界也出现了王俊杰、郑淑丽的《历史如何成为伤口》，这个作品使用了大量的正面镜头、与几位讲者的评述（迷走、郭力昕与陈光兴），这种剪接与档案的使用，很接近西方现代主义或高达式的作法，那个时代是相当重要的。
还有一部是由南艺大毕业的王盈舜的作品《男性基本教练》，片中让几个当过兵的男同志身穿军服，回忆当兵的往事，有趣的是访问时，一边受访者讲述当兵时的认同问题、性别问题等等，另一边则是导演面对镜头故意放一台电视，播放《报告班长》、陈凯歌的《大阅兵》等军教片。对我来说，这反映了创作者思辨纪录片语言本身的问题。
但当然中间还有比较模糊的部份，像林泰州的《柳川之女》或是侯季然的《我的747》，这种在艺术界比较容易被接受的片子，在纪录片界却比较难被接受。但我对纪录片最基本的看法，是还原现实最基本的存在本质，所以它不会完全抽象，观众仍可辨认出片中的地点与事物。
上述的这两大命题：美学与政治性，就打散在这次策展的五个子题中来谈论。
有些导演拍完纪实或实验的短片后，就往长片发展。可以谈谈这些纪实或实验的精神，如何影响这些导演日后的创作吗？
孙：侯季然是比较明显的例子，他制作纪录片的概念非常特别，以往我们若要记录一个人，必须与他长时间的相处、熟稔才开始拍摄，但他拍摄纪录片不需要认识任何人，他会去拍一片废墟、一块空地、或一台脚踏车，这反而让他更能接近其欲拍摄的主题。侯季然对于空虚、静谧、或是时间的累积非常着迷，因此我在访谈侯季然时问到，他在《有一天》对时间、记忆的处理是否和他的纪录片有关，他说他并没有意识到这件事，因这些主题一直是他想要处理的。而且拍摄剧情片就和纪录片一样，都是相当自由的创作，叫演员念某句台词就像操纵一台脚踏车一样，旁边的工作人员多寡对他来说没有太大差别。
钟孟宏的剪接、声音、影像可说是台湾青年导演里最值得关注的。他常会非常直觉的放置一些有趣的影像，甚至像他帮陈绮贞拍摄的MV《躺在你的衣柜》也很有趣，影像与声音是完全没有关系、甚至是高度暴力的。他的暴力比较是像现实中有什么东西满出来，像是噪音的使用，让观众在观看时会非常地不舒服。
陈宏一的作品也非常有企图，他认为自己早期的作品与法国新浪潮有关，而且他拍摄《硬与凹间穿no3阳痿》等作品时，都与当时的学运有关，所以在这几部作品里他会引用高达或贾曼，来谈论学生、政治、身体的关系。在《25th玛丹娜在台北》里，陈宏一就将广告画面反复拷贝，拷贝到后来影像就变模糊了，以此来谈论资本、消费及女性形象的问题。后来在长片《花吃了那女孩》也同样想表现高达片中女主角的样子，他认为这部影片甚至谈论了中国与台湾的关系，是相当政治的。
当我在访问陈宏一或赖丰奇时，他们其实很高兴有人能在十几、二十年后重新发掘他们的作品，让他们重新想起当时创作的动力，并看到与现在创作的变化。而沈可尚或黄庭辅就一直都没有太大的改变。但当某些导演进入广告等商业领域时－－像是赖丰奇，老实说作者的原创语言就面临很大的挑战。
今天谈记录或实验，常以西方的传统作为参照，不管是二〇年代、六〇年代、甚至六〇之后的作品，那你认为台湾的实验纪录片的特质是什么？处理的题材着重在哪方面？偏重用哪种手法来处理？
孙：这次策展时我完全避开从西方的理论史脉络出发，而是倒过来从台湾纪录片本身来思考。对我来说，台湾纪录片就如天上繁星那样，有些星源很近、很亮，就像比较主流的纪录片，如《被遗忘的时光》或《金城小子》，都是吸引观众去看纪录片的主力；但也有些星源很远、但还是会发光，像一直被人们忽略或不易看到的作品，如张照堂的实验记录片。我之所以会以「纪录之蚀」来命名这个单元，是因为「蚀」一来有着遮掩的关系，在某种光谱上没被看见的东西，希望能重新挖掘它；而「蚀」的另外一个意思是，当某些作品跨越领域时，如动态影像与艺术，彼此虽不太熟悉，但可在视觉领域里相遇，连结出新的历史、美学甚至理论的关系。事实上台湾纪录片早已经存在着这些实验性的作品，只是这个脉络老是不完整的，无法像写政治性的问题时可以从1986年的绿色小组一路写到当代。若从张照堂开始写，不论是作品或是论述都出现断层，这个部分值得好好再处理，策展只是一个开始。
所以这个展就是试图将这种实验与纪录重新架构起来，透过（一）音画分离、不同步；（二）反身性、政治性；（叁）物质性；（四）视觉艺术的范畴，建立两者的可能关系与型态。
当然这个路径多少回应了彼得•伍伦（Peter Wollen）提出的两种前卫的概念，一种像高达在六八年讨论资本主义问题、政治性的影片，如前面提到王俊杰与董振良等人的影片；另一种像是美学的前卫电影，在影像物质层面上的创作，如陈宏一、赖丰奇等人在处理录像与八厘米或十六厘米之间复杂的影像问题。虽然这个看法多少在我的思考之中，但我并不打算让这个单元完全沿用西方的路径，而尽量着重在观看作品的视听经验与影音力量的向度上。
因为若回到1960年代的脉络，的确在思考上多少与西方现代主义重叠。当时张照堂等人都还是台大的学生，接触到文学、摄影及《剧场》杂志，心中对西方现代主义的样貌有了大概轮廓，他们看过剧照、读过剧本或小说，却未必看过影片，所以对大量的影像存有许多幻想。有趣的是，张照堂等人透过摄影所创造出现代主义的作品，是一种很荒凉、孤寂或是败坏的身体形象，「无头系列」照片当然是其中有名的作品。所以说，六〇年代的这批创作者，对西方现代主义有某种想象与再创造。到了七〇年代，张照堂进到中视拍片，就自由运用了大量的资源来拍摄他想拍的主题，像是有关王船祭典和洪通等素人艺术家的纪录片，但他使用了大量的西方摇滚乐，所以说这一种连结西方的实验性质，在音乐或音乐性上的创作手法就是个需要再进行论述的重要课题。
多亏《艺术观点ACT》杂志，我自己也访问过张照堂，他说他创作时并不是去看了什么才去做，完全是很自觉的。这些创作者在八〇年代以前，似乎没有什么参照的系统。但理论上，现在我们可以开始去关照实验片、或说在纪录片的脉络里，思考如何建立起一种新的书写架构，这次策划的「纪录之蚀」在台湾的纪录片研究中恐怕是亡佚的一块。
就像我们翻看《台湾当代影像：从纪实到实验》一书，我们前面所谈到的影片并没有被好好的分析过，或许因为在台湾纪录片的主流思考里，实验性的作品往往被认为过于形式主义而被排除在外，若着重电影语言，好像就无法呈现出被纪录事件的本质。纪录片所关注的几乎都是当下政治性或个人性的问题，一旦脱离这个脉络去强调电影语言的创造性与感知性，就会被认为是布尔乔亚，甚至被认为若如此就不该拍摄纪录片。尤其是受到左派或第叁电影影响的人，大多都会采取这样的观点。
这个展的时代是从七〇年代谈到现在，可以与我们谈谈这五年来纪录片有什么样的特质？
孙：我从两年前开始看纪录片双年展或大小影展的台湾纪录片作品，发觉有个隐忧是台湾纪录片的同质性太高，探讨的议题与手法都很类似，像这次台湾竞赛片有两百多部，就有叁十到四十部都是关于小林村的作品，当然这多少与公部门资金的挹注有关，但问题是叙事的方式几乎一样，例如进入到村落、回顾、思索对策、走向败坏或面向不确定的未来等等。当然它们之间仍有细节的差异，所以罗兴阶和王秀龄的《爸爸节的礼物－小林灭村事件首部曲》才能入选「台湾映像」的竞赛单元，因为这部片很细致地处理到公权力与部落之间的矛盾。另外，台湾纪录片的拍摄手法也过于雷同，例如进到一个村落，拍一些空景、事件、访问，交错使用后收尾，电影语言相当的疲弱。
事实上这些仍是内容与形式的老问题。在台湾往往过于强调内容，很少人去关心电影形式，或是思考如何让电影更好看、更具启发性等议题。但若回顾电影史，西方纪录片在二、叁〇年代或六〇年代达到高峰，是因为它们的电影语言变得很特殊，纪实电影是多样而具批判性的。但台湾的纪录片似乎很少反思纪录片自身的建构过程，像是前面提过的《男性基本教练》、《历史如何成为伤口》等片。台湾大部分纪录片都太强调客观、中立及纪录本体，但缺乏在客观的事件上重新创造出主观的意见与作法。这样的现象同样也反映在近五年的学生作品上，反观国外在这方面的实验性就比较强。
因为上述种种原因，我选录了四十几部的实验性影片，当中纪录片与当代艺术作品几乎各半。对我来说，写实风格是一件事，对现实的把握与提炼又是另一件事，没有人能真正呈现一个确切或完全客观的东西。本单元作品的创作者，都在观照现实，不特别给任何的结论，只是单纯呈现他们对现实的关注与创造。一部好的纪录片，应该是处理各种人物与世界的复杂状态。例如陈界仁的《加工厂》跟《无居所者、租屋者、房贷者的肖像》就是很好的纪录片，前者他找来被裁员好几年的女工，重新回到充满尘埃、生锈废弃的工厂内工作，导演要她们重新回忆起工作的状态；后者陈界仁找来十几个人，站在模板堆中，背景有模板堆起来的高楼，而这些人就依序从镜头左边走到模板堆中间与模型拍照，前面十几个都是拍完照镜头就淡出，而最后一个人拍完照后就从画面右边离开，这样的安排是因为最后一个人在现实世界中是个流浪汉。对陈界仁来说，似乎只有流浪汉能够摆脱居所的魔咒。呈现这样的议题并不需要一直高喊土地正义与都更不公，透过装置性与表演性的方式也能深刻地批判这个问题。
其实现在的观众非常聪明，作品一定要不停地创新，让观众自己去想，而不只是让观众处于观看却没有任何感受的被动状态。像饶加恩的《REM Sleep》也没有特别和作品中的外籍劳工相处、让他们取信于己，而是直接给他们一张字卡，照着上面的指示填空回答，例如「我是某某某，今年怎样怎样」，让女移工们叙说梦境，梦到被雇主欺负、害怕被遣送回国等，但这些仍只是梦境，所以在展览现场，饶加恩就放了叁个银幕同时投影，在女工讲述时会互相干扰，其实就会让观众知道移工议题的处理手法不只有单纯访谈，当代艺术界可以把此类议题处理得很复杂却很有启发性。
反观纪录片，现在学纪录片出身的学生，作品反而比较像是深度报导，已经很少新秀值得注目了。值得一提的是，像这次「台湾映像」单元选入了几部学生作品。毕业于南艺大造形所的林郁盛的超级短片《微时》也是拍摄移工，但林郁盛让移工们画出她们想要的家的样子，然后拍摄光线在这些移工脸上的变化，视觉上营造的气氛非常好看；陈怡分的《慢别书》则是谈爸爸，讲父亲死后的心境变化。事实上，现在好看的纪录片，导演不是学实验片出身的，就是学当代艺术出身的，除了黄庭辅、沈可尚或黄亚历等人还注重声音与影像上的特殊关系外，现在的纪录片教育恐怕已经较少关心电影语言的重要课题。
台湾有动画纪录片这类的作品吗？
孙：「纪录之蚀」单元里选了一部史筱筠的《蓝色咒语》，蓝色指爸爸的忧郁症，片中的爸爸是一九四九年以后来台湾的，所以对中国有许多想象，作者用动画画了紫禁城、象征中国的龙、黄袍等等，并搭配历史档案画面，一方面呈现出父亲身体与记忆的衰弱，另一方面则是一个大中国的「父亲」，渐行渐远，而这两个形象交错在一起，相当精采。这部片在当年台北电影节也获奖，是一部难得以动画来处理相关议题的片子，这同时也回应了前面所提的物质性问题，所以我将这部影片选了进来。
可以请老师稍微补充介绍刚刚没有谈到的影片吗？
孙：那就以子题依序来谈好了：「肖像｜家庭」在纪录片是非常常见的题材。当代艺术界的曾御钦就常处理小孩子，在《是不能美的》里，小孩子不是很活泼快乐的样子，而是眼睛闭起来或睡觉时的样子，曾御钦想象小孩子，而这样的小孩呼应了他二十几岁时的情感世界，在这里肖像变成一种代表过去的时间状态。八〇年代出生的许家维毕业于台艺大，《和平岛故事》拍摄讲日文的阿嬷，谈日军、国民党等，但在许家维的作品里没有人的出现，运用空镜头或者「空」的概念来讲述历史与记忆。陈正才《天使的肖像》就是装置作品，片长半小时，拍摄一个坐着的喜憨儿，用极端的慢动作来捕捉人物的细节，现场投映的画面就和真人一样大，最初展览的方式是以叁个银幕，但这次双年展只会以一个银幕来呈现，影展期间作品会放置在展场里，不做黑盒子的放映。高重黎《我的陈老师》拍邻居陈映真、《人肉的滋味》拍摄的是父亲，事实上高重黎的作品因为机械的问题，都很难再现，最早在耿画廊展出时，《人肉的滋味》是使用旧式幻灯片播放，搭配旧式录音机，是个以老旧机器混合出陈旧感的作品，但这次展出只能以影片的方式播放。
「自然｜生灵」偏重在记忆与自然建构出的状态。南艺造形所毕业的吴长蓉，因为家里就是养殖猪只，就拍了许多小猪，但很像早期电影的方式来处理，让猪的样子就像万花筒一样，所以命名为《万花筒猪舍》。本来这个作品也是装置作品，需要好几个银幕投影，但讨论过后吴长蓉重新处理，让这部作品以影片播映的方式呈现。黄亚历的《物的追寻》非常接近实验片，这部片在大安森林公园里拍摄，画面是公园里的树叶、光影，但声音却非常复杂，有台风的声音加入其中。侯季然的《我的747》，我就将影片里待报废的一台机车视为动物，放入这个子题里。
「仪式｜异域」就属于空间与祭典。这次为了策展，我到电资馆把这几十年的金穗奖作品看过一次，发现有许多不错的、难以分类的作品，特别是八〇年代的录像作品。钟孟宏九〇年代回台湾拍摄了一些不错的作品，如《庆典》里零碎的影像里记录了流浪狗、杀猪的仪式画面等、音乐就用了电吉他、弦乐器、鼓等制造出令人不舒服的声响，在精神上我认为是接连着七〇年代的张照堂的。事实上钟孟宏自己也忘记这部作品，甚至连身上也没有这个拷贝，但我认为在他的剧情片中仍然可以看到他对光与静态对象及空间的捕捉、对破败空间的敏锐掌握。许家维就着重在「空的空间」，像《3月14日，红勘体育馆》就是跟着梁静茹巡回，片中梁静茹以旁白说出巡回的感受，画面以叁个画面拍摄体育馆内无人的状态与外面城市的景象。《花东新村》则是以五个银幕，讲述一个阿美族部落从违建到被拆除的过程。
张干琦是这次展览里唯一的一位摄影家，他的成名作是关于龙发堂的作品，叫做《链》。在他的影像里很强调「摄影书」（photo book）的概念，与别人相比，他的影像阅读感是比较强烈的。张干琦同时也是台湾唯一一位马格兰摄影通讯会社的会员，马格兰会社是布列松（Robert Bresson）、卡帕（Robert Capa）等人创立的报导摄影团体，这个会员需要得到许多国际奖项及重要的摄影报导才有可能被提名为会员，他是其中一位正式会员，全世界也才四十几个人享有这项殊荣，但在纪录片界却很少人认识张干琦的纪录片，他的影片《囍》与《脱北者》和之前的摄影作品有关，前者是谈台湾男人如何透过中介到越南娶亲的过程，总共拍了约两年时间，利用录像与张干琦自己的摄影作品，搭配音乐交错出有点克里斯‧马克（Chris Marker）味道的短片；《脱北者》中还运用了简讯，内容讲述从北韩逃出来到中国或泰国等地的北韩人，把当时逃难过程中联络的简讯拍摄下来，所以影片中出现简讯声与简讯画面。这些作品都把静态性的画面，与动态性的影像作一巧妙的结合。《邦戈热》则是讲爱滋病、毒品泛滥的问题。
「历史｜档案」则是以物质性层面，底片、档案等素材来谈论与个人的或庞大的历史与记忆有关的课题。《浮萍》是赖丰奇早期在美国时拍摄的，这部影片的画面有点像布拉克吉（Stan Brakhage）早期拍一些街道与城市的片子。有趣的是，他拍摄华人移民的历史，并使用了大量的档案画面，如同片名，他捕捉到生命很稍纵即逝的细节。吴俊辉的《诺亚诺亚》则是讲述朋友患病的过程，有关他的书信与记忆的来往。林泰州的《柳川之女》比较偏剧情片，是台中柳川曾出现过一具女尸，隔了七八十年后还有个老人记得这件事，林泰州便透过影片重新建构这个事件与老人的记忆。《定影相片》和《献给自己的作品》就是透过投映底片来谈论自己的家庭与回忆。吴汰纴的《梦游境》则是拍摄台中的转运站，捕捉人们睡觉的模样，配上声音与文字，改照了原本无聊的场景。吴米森的《后乐园》声音与影像是完全错位的，他在九〇年代末去东京旅行，因为语言不通，他回来后剪辑加入他编造的字幕，配上画面后，让人误以为画面与声音是相配的，但要到片末他才说这个影像与声音的关系是他想象出来的。
「城市｜机器」就是有关各个地点与内部权力运作的议题。蔡明亮的《行者》在香港街头拍摄，展现出表演与身体迟缓的样子。这部影片主要与接下来蔡明亮要拍摄一系列关于李康生行走的作品有关。《她是我阿姨》是当年余政达获台北奖的作品，拍摄中正纪念堂更名为自由广场的抗争事件，画面是一对母女到现场抗争，但余政达配上罐头音乐等，让原本严肃的社会议题变调，反而有点好笑，到后来还拍摄围观与前来拍摄的媒体，是个较为讽刺的作品。李孟哲的《纪录与真实》是他当时在南艺大的学生作品，拍摄一九九六年第一次总统大选各种社运、竞选活动，搭配许多中央广播公司的播报，或是军事演习的广播搭配现场行人走路的画面，利用画面的紧张来讨论什么是纪录真义的作品。《台北四非》则是四个导演，有使用慢速或快速的影像，或是监视器画面来建构出台北的样态。
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文／ 于昌民
