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今年两部同志电影《湖畔的陌生人》以及《阿黛尔的生活》备受瞩目，很公平，法国才刚通过同性恋结婚法，当然影片倒不是在法令通过后应运而生的，相反，影片将同性情谊视如日常般，事实上，同性恋者也确实有正常的生活，这样的态度才是通过法令的前提。《电影手册》随后登出的2013年十大佳片也就包括这两部片，分居第一名与第四名──尽管后者在戛纳得到的荣耀高后前者；只是《手册》评选的指标到底包不包括这社会气氛，那就不得而知了。只是我们该问的是：两部片确实是日常的表达吗？
不过，我们难道能要求影片对同性恋议题的呈现态度上，也如拍摄异性恋的方案吗？其实这不自然也不公平。对大部分异性恋的观众来说，同性的恋情仍属奇观，它的情感生发与表达方式就像一个新的游戏规则，需要被建立，就像任何一部影片在建立其“片情”（diégèsis）机制的过程一样，你得首先让观众能够进入影片，这是需要铺垫的。不过尽管需要告知“游戏规则”，却不妨碍这个规则是从人类的情感共通性出发，事实上，必须再提醒一次：同性恋的爱情之发生方式与异性恋完全相同，我们要谈的这两部片已经非常清楚表达了这份主张。对同性恋日常生活的揭示只不过是一种手段，希望藉此转移对猎捕奇观的观影期待；即使，影片仍然出现了奇观。
但总之两部片都不过份诉求“少数”、“弱势”群体的压抑与苦闷，因为它们所依据的终究是带有先验性的前提。这个前提是非社会性的，也就是说，是自在自为无压迫性的天然。甚至可以说是一种存在主义式的探讨：两部片都可说是在发掘同性情感发生的根本，可谓“元－性”的情感探索。而在这点“发现自我”的共通点上，我们居然无法去别究竟是同性恋导演还是异性恋导演拍出来的作品──亦即，谁说同性恋就一定理解自己情之所致呢？反之亦然，我们也会看到许多异性恋电影在探问自己发情的理由，只是说，作为一种相对天然，异性恋对这方面的探讨较少质疑性向问题，而多围绕在“对象”问题，而非自我理解。
那么需要检视的重点，主要在提问的内容与提问的方式。作为标题，《阿黛尔的生活》主要当然讲述了阿黛尔生命的两个章节，对于导演来说，情感或许代表了人的自觉性，因此她的第一章倒不是从出生开始描写，而是在课堂上藉由马里沃对“动情”的描写开始，她对这种情窦初开，特别是一见锺情感觉的追寻，作为她生命的开篇。只是对她的冲击是，她一方面寻觅这种情动的同时，她得先处理与异性间不来电的困扰，于是她在同学的怂恿下，才勉强接受与在同学眼里看来宛如万人迷的学长交往。直到她在路上找到了那种在文学中被写得如此神圣的感觉，只是对方是个带有男子气质的女性，蓝头发的艾玛。就在这一刻，即使与一般人在擦身时会讲的话一样，“Pardon”（抱歉），但这一个词难道在片中不是唯一在此出现过一次的词吗？法文中“par”是“经由”，而“don”是“礼物”，这个擦身对阿黛尔来说，不正是道歉（而得到原谅）的同时获得了一件礼物？同样地，在第二章中──影片没有清楚划分章节，毕竟人的一生也不会有任何外力帮你区分你人生的不同篇章──阿黛尔同样在处理感情，在我看来，阿黛尔与艾玛的分手应该可算是她生命的第二章，即使两章节的篇幅不成比例那又如何？分手后的阿黛尔要处理的是她如何放弃那份初恋的悸动并且找到适应这份孤独或者寻找新情感归宿的方法？为此，影片必然要像是流水帐那样，跟著人物的探讨直线前进。
在《湖畔的陌生人》则因为提出的问题之不同，采取了另一种叙事的方法，哪怕同样是“线性”的叙事，但却依赖大量的反覆与省略，简单说，将叙事与形式的参数给单纯化，以致于甚至像是进入一种固定程式的感觉，就像每到夏天人们就硬要出城去执行这种假期。对度假这件事情，已经有很多老前辈干过了，戈达尔、侯麦。但是把一个海边以“水族箱”的概念给框起来，还是在《湖畔的陌生人》中第一次见到。我们看水族箱不也是，再怎么丰富、热闹，总是被框死在一个固定的领域、空间中。这个被基佬占据的海滩，也就是海滩、树林、停车场、这片海。来的总是那少数几个人，但在树林里，从坦荡荡的沙滩、海边碰上的人们，却又在遮遮掩掩的空间中，形成一次次不同的做爱背景，伴侣能换，背景也能换，甚至连被看都能感受到不同目光。但总有人要介入到这个优胜劣败的游戏时间、游玩空间中，而导演更是安排了两个人，分别从内部与外部探讨这个基佬天体营的运作逻辑──屌丝亨利是内神，警探丹侯德是外鬼。两相夹击下，硬要为观众揭开基佬的约炮规则。这里不再问本质的问题（丹侯德也没有过问为何爱男人这种蠢问题），而是人们怎么能如此进行这个游戏。我们完全可以用同样的逻辑去询问夜店约炮的异性参与者。就像我们前面说的，这仍是参照我们所理解的情感问题，不存在同性与异性恋之间的本质差异。
进而，导演们或许意识到同性与异性恋爱的差异可能带有挑战天性的问题存在，此所以两部片似乎都有意无意表现了一种对抗性：天然对上人为。一个天然的海滨，却被人为地约定俗成为基佬天体营，吉罗迪的处理比较容易被人理解，特别是他的水族箱镜头；并且，在几乎全室外的拍摄下，不断返回的参数空间，就像是被人为制约般，行动也受限了。但在《阿黛尔的生活》里头，或许比较抽象一些，是表现在特写与非特写之间的挣扎，不管是脸部的特写还是身体局部的特写，都像是体现了人的自然情况：你总是会将视觉聚焦在你所感兴趣的对象上，以致于对象所在之空间就这样被忽略、被排除；但特写虽属天性，但在影片中却要透过人为取景来完成，反倒是一个人物自然应在她所在的空间，却被人为地区隔了出去，用意很可能在于刻意强调片中两个重要场景：艾玛绘制阿黛尔肖像的大树下以及片末艾玛画展的展出空间──就连两个被强调的空间也自成对立项。这一切岂是在暗指了同性与异性恋之间的对立吗？
然而正是作者越谨慎越可能掉进陷阱中。《湖畔的陌生人》在20分钟处的那次被目击的谋杀，牵引了观众进入类型片的节奏中，对于片中依旧一次次返回参数空间的云淡风轻，似乎无法掉以轻心。不管片里片外，只有亨利一个人能悠然地看风景，但在他的目光中，可能也再不是那片山、那片海、那片天；可是他是在为法兰克牵挂，仍然是忠实地执行他那份纯粹的爱意。甚至可以说亨利这位天天观看湖光山色的人，从自然中体悟出人性，在对於爱情的表述上，他可说是片中唯一懂爱的人；他为法兰克赴死一方面体现了“生者可以为死”（《牡丹亭》）的真爱，同时他也同样是这份优胜劣败规则下的牺牲者，你能说他跟法兰克对米歇尔的爱慕有什么不同吗？在《阿黛尔的生活》基本上就要接受“剥削女体”的批评，因为影片给观众那数十分钟的性爱场面是不可能要观众“闪躲”在眼前的这份“奇观”。我们当然能理解性爱场面对于阿黛尔与艾玛之间情感发展的重要性，特别是最初的那一场，以及接下来的那一场，观众应该很容易看出“经验质”对两人在享受性爱过程中的差异。甚至可以说，阿黛尔的生疏，自然无法给艾玛带来太大的快感，只是阿黛尔的美丽、青春，带给了艾玛新鲜感（或许也带点成就感），所以漫长的性爱只是让我们更深入到艾玛的矛盾：枯燥却又沉溺。但是随后的性爱场面，基本上只要做到点出阿黛尔的渐入佳境就够了，其实这部片的性爱场面的功能，就跟《色·戒》中的场面用意是雷同的。因此过多的性爱并没有美化了这份情感，而是增添了观影的排斥感。甚至我们得想想，如果今天是异性恋故事，作者还需要在银幕上表达长时间的性爱场面吗？倘若觉得没必要，而观众也觉得不需要，那么不更明显透露出作者本来就是以奇观的态度来呈现这些场面？
于是我们才会感觉到两部片在“功力”上的差距：吉罗迪透过表现人性来消化了类型的既定节奏，而柯西胥似乎仅仅展示人体而过于旁观，以致于观众对两位女主角的演出上，看法如此地分歧，这其中必然是在表达的过程中出现了什么偏差。进一步说，观影感受还牵涉到开放性的问题。阿黛尔的生命仅仅被呈现了两章，似乎提示了她生命还在继续，不受到影片或银幕的局限；但就是因为片中的旁观，以致于虽开放却很清晰，没有一丝悬念空间：影片结束在画展外，观众是一目了然。但是在目睹了爱人接连杀害了两个人之后，躲藏的法兰克却又在黑暗中呼喊著米歇尔的名字，然后呢？我们一点都不难理解法兰克的动机，但我们仍要担心后续的发展；事实上我们也不难理解米歇尔的接连行凶，这是（类型）框架下的必然，黑暗中的躲藏与叫唤则是必然下的开放。
最根本的问题还在于作者给自己揽上的包袱。柯西胥延续他关注的阶级、人种问题，反倒是为这对恋侣增加了额外的困境；但说穿了，这些不都是一般激情过后分手的情侣间惯用的藉口吗？柯西胥难道对这些议题有更深的见解？就像他在《谷子与鲻鱼》中同样对于移民族群的老调重弹。甚至可以说他继续重拾先锋派时代“微相学”的偏爱，却未替特写镜头做出质的飞跃，他所谓捕捉人脸细致变化，那也该在关键瞬间进行捕捉。千篇一律的饱满性最终也就感受不到动态的起伏，沦为枯燥只是迟早的问题。反倒是吉罗迪那份漫不经心，却似乎更直捣情感的纯粹地带，空间参数化更进一步加强了日常的重复与稀薄，因而这里的人才会对偶然的夺目而不顾一切：在这个天堂般的基佬天体营中，没有任何人过问谁的社经状况，在这个游乐园只有天生条件的问题──身材、相貌──作为他们情感勃发的根据，这种狂喜甚至超越了理性与生死，这也是为何即使法兰克一开始就目击了米歇尔第一次的杀戮，却还是要与他相恋，甚至片末仍要在黑暗中、孤独中回头再去呼喊可以为他排解寂寞的米歇尔，毕竟，就像法兰克若能多抽点时间来陪只要爱不要性的亨利，亨利就不会寻死一样，是爱让法兰克目空性命也要用真情觅回那份温存。假如《电影手册》是基于这个著眼点而将十佳之首颁给了《湖畔的陌生人》，我们确实能说他们很有眼光，而 “一种注视”这个奖项也才因颁给了这部片而名符其实。
文／ 肥内
