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塞利纳在《茫茫黑夜漫游》里用了很多圆点，在词与词之间，在句与句之间。塞利纳说，这些圆点就是语言的枕木，让他的词句得以行驶下去。雷乃在《广岛之恋》中发现的被认为开创现代电影语言的蒙太奇手法，也正是为杜拉斯剧本中人物的内心旅程铺设的枕木。
杜拉斯专注于将个人的内心体验与时代动荡并置，在《八〇年夏》中可以看到，她试图面对（或制造）外部与内部之间的罅隙，然后尽力将双方拉近这个空缺，在这个过程中不断修正偏差值。从这个方面来看，影片《广岛之恋》可以被粗略地分为两个部分，从外部（广岛原爆）进入，再从内部（少女往事）走出。影片中最大的危机出现在中段，男女主角险些被游行队伍冲散，女主角终于“进入”历史之中，但却遭遇了历史与个体之间的巨大裂缝，她也由此暂时抛开了对广岛的探寻，开始追索个人的往事。
女主角在到达广岛之后就被拖进了静止的时间之中，而男主角正是引领女主角回到日常时序的存在。当然，女主角最后并没有真正回到日常，时间的流逝成为了影片中唯一“真正的”日常，而这个日常在它的样貌上却是被重构出来的。甚至可以这样讲：《广岛之恋》是一部关于“如何让时间继续走”的电影，雷乃铺设的枕木在不断拨动时钟的指针。
在杜拉斯看来，一个人的历史是没有的，不存在的，人时时刻刻都在以内心于时代中的体验来重构自己的过往。这一点在杜拉斯自己后来的电影作品中逐渐走向极端，比如在《毁灭，她说》中人物与人物叠加、语言与语言重复，个体对时空的体验完全凌驾于时空之上；时间不再正常流动，而是变成西部酒馆里那种自回门，我们无法通过仅仅看到它的摆动而判断有人走入还是走出。而雷乃在随后的《去年在马里昂巴德》中也几乎是在循着杜拉斯的这条路走（尽管编剧换成了格里耶）。
《广岛之恋》中纷繁复杂的自由联想，伴随着女主角对往事的念白，很容易会被认为是一种闪回，是现实激发了女主角的不断回忆。而事实上，这个闪回更像是发生在影片开始之前。片头字幕的背景是广岛的原爆示意图，看上去也很像一个人的心脏发生了爆裂。于是在影片一开始，女主角就已经失去了与日常的联系，男主角用一个否定句开启了引领女主角的进程。正是在男主角一步步的引领之下，女主角才得以在正常的时序中逐步释放早已发生在影片开始之前的“闪回”，而这个男主角（以及他之后的不离不弃）并且是女主角的“闪回”所召唤出来的产物。
在影片的尾声部分，我们看到女主角开始质疑自己对过往的追忆是否有虚构的成分，这正暗合了杜拉斯的企图：即把内部和外部两方带至裂缝，让它们在坠落中自行混合、消弭。这个过程在个体身上是周而复始的。男女主角没有姓名，直至最后以各自所属的地名相称，标志着个体“原爆”能量在大历史中全部释放完。观众在这里遭遇了故事的戛然而止，两人的爱情不知何去何从。故事看似有始无终，但影片在此却已然完成了它所要做的一切。
雷乃铺设的枕木成为了影片的外化，在形式和内容两方面都吸引了观众更多的注意力。而影片真正的主角——时间——就在这一根接一根严丝合缝铺就的枕木之上轻捷驶过，没有人能记住它的样貌。雷乃的枕木永远留在那里，标示着一条已弃用的铁路。有人会特地前来瞻仰、抒发缅怀之情，有人把其中的几根视若珍宝般撬走收藏。至于枕木上究竟驶过了什么，恐怕没有多少人会去记挂了。
文／ ICEbergLee
