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《闯入者》上映，极低的排片率被导演王小帅以毫不掩饰的失望情绪表达为“从业史上最黑暗的一天”。王小帅是聪明的，他没有将自己的作品称作“艺术电影”，反而代以“严肃电影”的说法。平心而论，他对电影市场利益至上的赤裸面貌以及缺乏调控与相关制度扶持的“控诉”也是谨慎而稳妥的——恐怕任何人都难以勉为其难的将中国电影产业当下的现状视为成熟或正常，恰好是那些新自由主义的膜拜者们，如果他们把这个现状跟他们所俯首帖耳的好莱坞相比较，就更难得出美妙的结论了。王小帅对这个必然到来的舆论战显然有所准备。
那些费尽心机挤进热门档期的“严肃电影”中最惨烈的例子莫过于许鞍华的《黄金时代》。跟《闯入者》不一样的是，《黄金时代》体量太大，如果不进入商业院线搏杀一番，那么近亿级的投资将万劫不复，因此《黄金时代》只能说是在选题或者说整个影片的把控方向上出了问题。娄烨的《推拿》倒是淡然的在院线里走了一回，自己也打趣般的独白“散客也要做”。如果陈可辛的《亲爱的》也能划入“严肃电影”的话，那么他应该是最大的赢家，不过他从没有以要做一部“严肃”电影的心态做电影，他只是用他在商业市场里身经百战的一身技艺严肃的完成了一个冷僻选题。我对王小帅的言论抱有理智上的认同，却对他原本持有的那种乐观情绪（“排片至少也应该有8%-‐10%”）表示些微的惊讶。
客观的讲，王小帅这位坚定的作者（l’auteur）确实有讨好观众的意向：他使用了惊悚类型的元素。不过他更多的是在寻求一种深层心理上的不安，因为虽然有一个勉强讲得自圆其说的犯罪故事，所有的惊悚效果基本都建基于视听安排，尤其是绝佳的声音设计。空间被极大的打乱，有时演员就直接看着镜头，或者镜头以一种过度亲密的状态粘贴着演员……王小帅试水商业院线最大的困扰或说矛盾直接表现在叙事者身份的模糊性上，主观镜头和鬼视点相互转变，纪实跟拍和超现实空间设计彼此切换——这样的一种导演手法，自然不会让普通观众满意；而从艺术的角度，又缺乏一种浑然的统一性。对于前者我想举的例子是奉俊昊的《杀人回忆》，在我的坐标系中，那是一部“严肃”电影，导演用一种普通观众能够接受的方式探讨了现代性的普遍暴力，尽管表面上是在暗示“光州事件”。对于后者，我想举的例子是迈克尔·哈内克的《隐藏》（Caché）。哈内克精确的设计了电影的全部视点以及空间造型来传达他所需要的惊悚。我举出这两个例子绝非牵强，因为正如王小帅自己所表述的那样，这两部电影要表现的也是历史对现实生活的“闯入”。不过凑巧的是，这两部电影跟《闯入者》最鲜明的差异正在于，它们的犯罪者，主导了整个故事的人，到最终都没有出现。
“闯入者”则是一个肉身，并且这个肉身的结局是从一扇破旧的窗子上坠落，以死亡做结。或许，王小帅对中国电影史最大的贡献是记录了“三线建设”这段历史的存在。然而他的思考和讲述方式又无一例外的掉进了一个宿命般的窠臼——贝托鲁奇那句著名的“人是历史的人质”。在这一点上，第六代和第五代有着内在的相似性。在“三线三部曲”中，《闯入者》是唯一一部以犯错者的主角形象来建立自己的历史表述的，然而这种弥漫的“罪”意识以及最后的赎罪情节，表达的却是“罪”背后的无辜性，这使得它本质上跟《青红》甚至跟《霸王别姬》一样，讲的是受害者的冤屈。王小帅如此真切的表现了北京—贵州巨大的地区差异、两家人生活上的物质差异，都在对当初不得已而为之的罪过进行脚注；更何况，这种罪过被指认为是出于母爱的自私。如果说，中国历史曾经抛弃过为三线建设付出了热情和青春的人们，那么王小帅掺杂着一半怀旧一半哀怨的追忆事实上构成了第二次抛弃。在他的表述里，那群留在那里的人是毫无希望的。就像闯入者那样，他被父辈所传承下的刻骨仇恨所吞噬：他初次映入的形象是一个刺目的花背，他在试图接近邓老太的过程中暧昧的亲昵和踟蹰却压不倒他将滚烫的开水注入盆栽的那股寒意。
隐含在“人是历史的人质”背后的，是一个可怕的逻辑。它可能滑向“平庸的恶”，也可能轻松完成施害者/受害者的角色反转进入一种抒情状态，从而放弃了真正的反思。在中国知识界中，对大他者的叱责是如此激烈，使得这背后所僵化的符号关系不为人所意识。对“父亲”的谴责不外乎是巩固父亲的位置。这就是为何我联想到《杀人回忆》，在那部商业电影里，现代性的暴力弥散在其中每一个人身上：警官对于残障者和穷人的歧视目光，探员对于科学和逻辑推论的迷信，残酷的司法行为，现代化对底层的剥削与无视……而连环强奸杀人犯近乎只是这些暴力盘根错节出的毒瘤。所以，那个始终未被知晓身份的罪犯被描述为“一个很普通的人”。施害人或者罪犯，既不指向强权，也不指向非正常。他只是我们中的一个。然而在《闯入者》中，这个既在情节中又充满隐喻色彩的罪犯，却被如此的肉身化，并最终通过死亡来消解掉这肉身以及他带给我们的焦灼与不安。那扇精心设计的悬在废墟上的另一半窗，使我在由衷欣赏之余感受到一位严肃电影创作者骨子里散发出的懈怠。
文／ 王若千
