影像 FILM & VIDEO
原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊。
固定镜头，内景，白天。画面内是白墙、白窗帘、光线充足的公寓正面，房间内配有工作台（三张）、座椅（三把）和电脑（两台）。一只卷毛狗进入画面，它恰好走到画面中央，尾巴对着摄影机。随后，卷毛狗来到画面左侧坐定，一位身着黑夹克黑裤子、瘦弱的黑发女性入镜，在画面右侧前景处的椅子上坐下。
这便是《阿克曼自画像》（Chantal Akerman by Chantal Akerman, 1996）的开场镜头。该片为珍贵的法国电视台系列节目《我们这个时代的电影》（Cinema, of Our Time）首开先河——在此之前，该系列的每一集都由一位电影人拍摄另一位电影人。而，如香坦·阿克曼（坐在椅子上的女子）在影片开头解释的那样，她所推荐的电影导演都已经被拍摄过了。于是她提议拍摄自己——“带着让我过去影片为自己说话的念头，我把它们当作样片剪辑成一部新片。这将成为我的自画像。”然而，阿克曼这样做了，制作人却希望她不仅出现在镜头里，还要讲讲自己。于是“问题随之而来”。
中景镜头。作为对策，阿克曼通过一系列段落“尝试”来讨论她的作品。或者说，是以朗读她所写的有关于这些疑虑的文字、并以“淡出”手段作为间隔，最终以第三人称呈现——因为（就像她讲述的那个冗长的有关于犹太人的笑话那样：一个男人没有能力在市场上吹嘘他的奶牛，以至于他的邻居需要帮他完成这件事）阿克曼更喜欢自己的电影处于“被别人谈论的时候”。实际上，阿克曼唯一谈及的电影便是《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975）。这部两百分钟长的影片讲述了布鲁塞尔一位守寡家庭主妇（丧夫后成为兼职妓女）生命中连续三天的生活。该片使当时年仅25岁的阿克曼一举受到艺术电影圈和女权主义阵营的关注。更确切地说，在阿克曼一段有关于自己18岁勇闯布鲁塞尔、而后身无分文且没有观众的早年经历的短暂描述后，她列举了“有能力的奶牛贩卖者”应强调的优势：“语言、纪录性、虚构、犹太人、和十诫第二条……以及正面构图。”阿克曼于1950年出生于比利时，她的父母均为波兰犹太人，“她的电影便浸润于这种影响下。”并且，阿克曼一直坚持不懈地试图超越这些（以及其他类型的）框定。
特写。有关阿克曼的外祖母被流放到奥斯威辛的故事，她遗失的绘画、以及留存下来的日记。
固定镜头，内景，夜晚。在从阿克曼（到影片拍摄为止）电影中节选、未具体指明出处的四十五分钟长的剪辑镜头开始前，这位电影人（坐在扶手椅中）在“最后一次尝试”中陈述道：“我的名字是香坦·阿克曼。我出生于布鲁塞尔。这是事实。这是事实。”
如阿克曼最初设想的那样，十五部影片被以打乱拍摄次序的方式呈现，如一条意识的涌流，完成了大部分的“讲述”。如，它们谈论移民和迁移——从《美国故事》（Histoires d’Amérique, 1988）中阿克曼祖父母一辈的东欧犹太人，到《家乡的消息》（News from Home, 1976）中阿克曼自己对纽约的探索发现，后者在风格上借鉴了迈克尔·斯诺（Michael Snow）和乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的实验影片，伴随有阿克曼朗读母亲从布鲁塞尔寄来的信件的画外音。它们谈论成长——从阿克曼处女作《我的城市》（Saute ma ville，1968）“诙谐的悲喜剧”成分，到《我你他她》（Je tu il elle (1974)中对于性的初步疑惑，两片均由困惑的少女阿克曼本人演绎；延伸至后来的《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》（J’ai faim, j’ai froid，1984）和《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》（Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, 1993）。它们也谈论音乐和舞蹈——从先锋电影《长夜绵绵》（Toute une nuit, 1982）中一组令人称绝的蒙太奇剪辑，到实际为一部排演中的音乐喜剧服装彩排的《黄金八十年代》（Les Années 80, 1983），以及《有一天皮娜问我》（Un jour Pina m’a demandé, 1983）这部风格化的、有关于皮娜·鲍什的伍珀塔尔舞蹈剧场的纪录片。当然，它们还谈论时间和记忆，并借由固定机位和正面画面，在实验电影、戏剧特征、音乐喜剧、纪录片多重元素的不断延伸和重叠中被塑形与重塑。最终，影片呈现出镜头和主题的连续性与它们所隐含的历史的非连续性之间的张力。
在《阿克曼自画像》完成后的八年中，阿克曼有两部长片（和一部十七分钟短片）、两部专题纪录片（以及担任一段为电视台制作的影像的“场面调度”）、三件装置作品和一篇短篇小说问世。电影人的“自画像”依旧不可思议地忠实于其所刻画的对象。这并非由于这些作品在不断重复自己。正相反，每一件作品都如同一次——为解释那无法解释、为找寻那至关重要的内在关联并填补那无法挽回的沟壑而作出的西西弗斯式的尝试——所留得的产物。这种尝试，如《让娜·迪尔曼》中削土豆皮的动作、《来自东方》（D’Est, 1993）中无尽的排队、抑或是《另一边》（De l’autre côté，2002）中被驱赶的“卑鄙”移民者，在阿克曼和我们自己的“故事”中实为常态。
在去年二月我们对阿克曼做的访谈中，狗并没有出现——我们在保罗·布兰卡位于巴黎的办公室里见面，布兰卡是阿克曼影片《迷惑》（La Captive, 1999）和上个月在巴黎首映的新“音乐悲喜剧” 《同阿妈搬大屋》（Demain on déménage）的制片人——不过，香坦·阿克曼和她在《阿克曼自画像》中一样，身着黑夹克黑裤子，走进房间并径自在我面前坐下。在接下来为谈论其作品而作出的种种“尝试”中，我们所获得的答案——艰难地——强化着这样一种感觉：阿克曼的每一部电影、每一件装置、每一本书，或许都可被称为《阿克曼自画像》。而这次访谈本身也不例外。这，确是真实的。
米里亚姆·罗森（Miriam Rosen）:在蓬皮杜中心举办的你的回顾展本身呈现出了一种综合的全貌，而观者却不容易找到一个切入你作品的角度。这使我猛然想到了“边境”（frontalier）这一概念——越境者（border crosser），或者更好的说法是，边境居民（border dweller）。有意思的是，这并不仅仅体现在地理学层面，你也总是在各种创作领域、各种风格体裁、各种媒介之间的“边境”游走……
香坦·阿克曼：这太广阔了。
罗森：每个人都在你的作品中感受到不同的东西，但它们作为整体却有些让人摸不着头脑——而且，你目前也还独身。
阿克曼：对。一个渺小的可怜的人。
罗森：这就是为什么“边境居民”的念头吸引了我：你是从这里开始的。
阿克曼：其实，你应该不以访谈的方式来写写我的作品。那样或许更好。你说的没错，我拍了《另一边》，这显然是一部关于墨西哥人穿越边境的纪录片。我创作了许多与此相关的作品。或许也有人说，我处于所谓的实验电影和叙事电影之间的边界处，我在两者间穿梭。对，我在这里，我也可以在别处。但我对此已经谈过很多次了。
罗森：在你的电影里到处都是文本。这还要从《你我他她》说起，里面用到了你一边吃白糖一边在卧室写下的文字。
阿克曼：对，因为《你我他她》最初是一篇短篇小说。
罗森：你曾计划出版它吗？
阿克曼：不，那是写给我自己的。写下之后，我又想把它拍成电影，但最初它被写成小说而不是电影脚本。《安娜的旅程》（Les Rendez-vous d’Anna，1978）最初也是以小说的形式写成，不是剧本。《朝朝暮暮》（Nuit et jour，1991）最初是短篇小说，之后我把它改作剧本。
现在不太好筹钱拍电影了。所以现在我不得不写剧本，否则便弄不到钱拍片。如果不这样，我就会被告知我写的东西很文学化、戏剧化，但不知怎么，就是不适合用来拍电影。这太糟了，因为写剧本——“夏天，夜色下的小卧室内”——这不像小说那样有趣。你只需要写出尽可能简明的描述和对话就够了。以前，在我写小说的时候，我至少能够感受到书写的乐趣。
罗森：当阅读这些文字时（和之后），它们像变成了时间的标记。
阿克曼：当你阅读文字时，你处在自己的时间中。而电影则不然。实际上，你在观看电影时被我的时间掌控。但每个人对时间的感知都不同。对你或对我来说，五分钟是不一样的。五分钟有时似乎很长，有时则很短。以具体的影片《来自东方》为例：我想每一个观众对于时间的感知都是不同的。但在我这里，当我剪辑时，我却不能随便把握时间。我需要在必须剪的时候让它停。或者以另一部电影《家乡的消息》为例：我们应花多长时间展示这条街道，从而使发生的事并不仅仅是一条信息，而是使我们从具体到抽象、然后再回到具体——或以其他方式展开的进程。我便是做出这些决定的人。当我拍摄完那些素材时，我会说：“现在它们开始变得让人难以忍受了。”于是我便剪辑这些素材。对于《家乡的消息》则有些不同，但我难以讲出其中原因。我正在写有关于这些问题的书，但我觉得它们非常难以解释。今天我会写关于时间的内容——我每天或多或少都写点什么，因为我没有很多时间来做这件事——而这（书写时间）其实有些为时过早。
在剪辑时，有些念头产生，它们告诉我在这一刻我需要这样剪。这并非依赖于理论，而是凭借感觉。总之，解释它是困难的。一开始，特别是在《让娜·迪尔曼》里，很多人以为我是一位优秀的理论实践者。事实有些相反。当人们后来遇见我本人时，他们才意识到这是误判。比如说，每个人都以为《让娜·迪尔曼》是实时的，实际上时间在影片里被完全重塑，才给人留下了实时的印象。我在拍摄中对德菲因·塞里格（Delphine Seyrig）说：“当你那样放下维也纳炸小牛排时，动作要再慢一点。当你拿白糖时，再快点做出向前伸胳膊的动作。”只处理表面的动作。当她问我为什么时，我说：“就这样做，而后你就知道为什么了。”我不想操控她。后来我给她看回放并对她说：“看到了吗，我不想让它‘看起来真实’，我不想让它看起来自然，我希望观众去感受那其中的时间，而不是实际需要的时间。”这些是在德菲因那样做了以后我才看到的，在此之前我并没有想到。
这些是就动作和姿态而言。但也有些和固定镜头相关的例子——那些镜头里什么也没发生。比如《蒙特利旅馆》（Hôtel Monterey，1972）中的走廊，（镜头里）除它之外什么也没有。我们应用多长时间来展示这条走廊？在蒙太奇里，你便可以感受到。很明显，这是件非常私人的事，其他人可能会用一半长或三倍长的时间来展示它。这该怎么解释？总之，得非常非常冷静。当我剪辑的时候，当我感觉到我已经到达电影的四分之一或一半处时，我便和我的剪辑师克莱尔·阿瑟顿（Claire Atherton）——我们潜移默化地合作了多年——为自己放映影片。我们拉上窗帘，摘下电话听筒，试图显现“漂浮的凝视”（floating gaze）——或许分析师会这样描述它。然后我们说，“就是它了！”为什么？解释不清。这就是为什么我很难谈论这些问题。
文／ 米里亚姆·罗森（Miriam Rosen），译 / 钟若含
