影像 FILM & VIDEO
“行尸：好莱坞在艺术与工艺中的来世”（Walkers: Hollywood Afterlives in Art and Artifact）是纽约移动影像博物馆（Museum of the Moving Image）进入当代艺术话语的第一次尝试。此次展览收集了当下最热门的46位艺术家与好莱坞影像相关的超过一百件作品，集中讨论好莱坞作为经典图像的输出机制，在胶片衰落之后的数字时代如何以新的形式存活在大众记忆里，并持续参与到区域和全球的文化想象之中。展览的名字“行尸”取自近年大热的电视剧《行尸走肉》，暗喻在电视和网络之后，电影这个媒介的一种暧昧状态：它既不属于过去，也不能寄托在当下，它只能不断地行走。
喜欢指涉电影的艺术家往往更偏爱电影史里某个特定的时刻，而不是先锋/实验电影传统或者当下的新电影。这些艺术家更为依赖的是早期电影、欧洲现代主义、经典好莱坞时期和70年代新好莱坞等[1] 。因此以电影史为“主场”的纽约移动影像博物馆提供了考察当代影像艺术的一个独特视角。与博物馆从二层蔓延到三层的常设展“银幕之后”（Behind the Screen）相比，这个只占据三层小部分的变动展显得有些拥挤，尤其当注意力从放映（screening）转移到投影（projecting），观众对影像与在场空间的关系更加敏感。但这种拥挤也不失电子游戏厅般的趣味和亲密感，反而我们可能会诧异一个主要指涉经典好莱坞时期的展览完全摒弃了可能的怀旧或伤感气息。乔治•贝克（George Baker）曾指出，“90年代成名的录像艺术家对逝去的作者电影时代都有着不可思议的怀旧倾向”[2] 。然而，此次“行尸”展出的全部是90年代之后成名的艺术家的旧作。这里有两个策展策略帮助展览避免了“怀旧”所必然包含的等级性时间观念。
首先，策展人罗伯特•鲁宾（Robert M. Rubin）按主题分划了11个“场次”（take）， 展厅中的说明文字仅提供基本信息，没有介绍或还原作品创作背景的意图，来自不同时空的作品在此进入了新的对话之中。比如，录像装置《唐人街之后》(2013)里，黄汉明一人分饰两角，以黑色电影的经典男女主角形象——男侦探与“致命女性”（Femme Fatale）——在香港夜晚的街头上演追捕和逃跑的紧张戏码；同个展室里还有森村泰昌反串《白昼美人》女主角定妆照的摄影《作为卡特琳•德纳芙的自画像1》(1996)，以及布莱斯•德尔斯佩格（Brice Dellsperger）的录像《双重身体15》(2001)，以德·帕尔玛的电影《剃刀边缘》（Dressed to Kill，1980）为灵感，艺术家变装为一位脚踩高跟鞋的中产阶级女性，在一家美术馆里偶然遇见与自己一摸一样的分身。三位来自新加坡、日本和法国的男性艺术家在多年的创作中均采用角色扮演作为他们方法论的基础，尤其常见的是性别反串这一方式。当这三件作品被并置的时候，我们得以看到欧美经典电影作为一套同质的视觉符号体系如何在不同的性别、种族和城市空间里流通、转换。
除了不同艺术家作品之间巧妙的并置，展览还将艺术与工艺品（Artifact）并置——正是这个做法将“行尸”与一般的概况性展览（survey exhibition）区分开来，并实现了电影与当代艺术这两个不同机制（dispositif）之间的一次碰撞。一般而言，工艺品一旦进入美术馆／博物馆会发生两个变化：实用功能的消失和美学特征的凸显，并籍此成为自足自律的物(克里斯·马凯在《雕像也会死亡》中讨论的正是这一过程)。但对电影博物馆而言这个过程却是反向的：它通常需要收藏和展示的是围绕电影的制作和推广过程中产生的工艺，包括布景设计图、道具、服装、宣传照、海报等等，而这些工艺品唯一的实用功能便是美学意义的——成为电影图像，成为表征（representation），因而它们的灵光（aura）恰恰表现在其自律性的缺失上，这种物品迫使人追忆某段电影经验，代表了一种特殊的观看方式。克里斯·马凯在《暗日无光》（Sans Soleil）里记录了他曾以“朝圣”的心态前往拜访希区柯克《迷魂记》里作为情节背景的旧金山金门大桥，而这种观看方式也将金门大桥转化成一个巨大的道具。观众去移动影像博物馆的常设展也在以同样的朝圣心态观看《2001太空漫游》中演员扮演猿人使用的面具和假肢。当从电影世界走出来的工艺品与身处“后媒介状况”（post-medium condition）中的当代艺术并置时，会激发什么新的可能性？
一个有趣的例子发生在以希区柯克为主题的展室。曼努埃尔·萨意兹（Manuel Sai）的作品《录像黑客》（Video Hacker, 1998）是一部伪纪录片，讲述一位蒙面的“艺术行动主义者”反抗电影作者的权威，经常把从录像带出租店带回家的电影里的画面进行微调后再还回去。他具体展示了怎样在电脑上修改希区柯克《西北偏北》中的一幕。这一幕发生在一个密集的树林里，错综的树干既暴露又掩饰，给卷入间谍战中的男女主角提供了一个安全的心理空间和浪漫的氛围。这位蒙面的行动主义者把一个推拉镜头里并肩行走的男女主角身后的一些树干拉到前景里来，让这些树干一根根划过主角们的身影。他对镜头说：“我只想让人们意识到艺术从来不是固定不变的...我好奇在将来，当电影导演、艺术家、护林人甚至电影特效师看到这盘录像带会怎么想。”萨意兹在此提醒我们的是艺术的物质性条件，既包括录像带、电脑屏幕像素等有形物体，也包括艺术家、护林人、电影特效师等角色所代表的某些特定的观看(树林)的方式。这件录像作品旁边是辛迪·伯纳德（Cindy Bernard）的《场地提案2号》（Location Proposal #2, 1997-99），由两幅悬空且与人视线平行的幕布组成，幕布上投影了一些树干的三维数码静态图像。如果没有附近的《录像黑客》，我们很难马上联想到这些数码图像也取材自《西北偏北》的同一个场景。在这件作品之前伯纳德以她的概念摄影系列《问尘》（Ask the Dust, 1989-92）闻名，她走访了二十部著名电影的拍摄场地以相似的视角、氛围和比例拍摄了二十张照片（其中也包括《迷魂记》里的金门大桥）。如果说她的摄影系列唤起观者多重的时间与空间感受，那么《场地提案2号》则彻底地把图像的指示性（indexicality）卷入到危机当中：这片数码树林既不是电影，也不是现实，它既不存在于过去，也不存在于当下。萨意兹的像素树林与伯纳德的数码树林在此进入了一个关于现实与表征关系的对话，而同时加入到这个对话的，还有一张原版的黑白布景照片。
在这张布景照片中，除了置于地上的一块记录了布景信息的场记板，我们几乎无法看出这是一个搭建起来的布景：大景深里的针叶林错落有致，近处的草地和远处拉什莫尔山上的总统雕像皆清晰可见。照片没有拍摄者信息，只有收藏卷宗上记录下的编号和拍摄时间（1958年11月20日），这些指示性信息都表明当初照片的唯一目的只是布景效果测试。然而当这张照片与萨意兹和伯纳德的作品在同个房间展出，它就不再是一份处于从属地位的、起解释说明作用的档案了，它也不像移动影像博物馆常设展里的历史证物那样带着灵光，因为它自身的表征体系已经被悬置起来：《录像黑客》使我们意识到这张照片记录下的是一个虚拟的地点，而无作者的照片也对应了《录像黑客》中的蒙面黑客；同为照片对电影拍摄地的记录，伯纳德的《问尘》系列让这张布景照片成为了概念摄影，而《场地提案2号》也似乎成了某部电影拍摄前期的三维布景设计图。“行尸”中类似的艺术与工艺的碰撞比比皆是。例如，吉姆·坎贝尔（Jim Campbell）著名的《迭加<惊魂记>》与几乎同样尺寸的《惊魂记》中贝兹汽车旅馆招牌的设计草图并置，坎贝尔混沌昏暗的灯箱图案和草图上精细的测量数字形成强烈反差，然而二者都邀请观者读“透”图像，它们指向的都是一种主观的电影：前者模拟了观众对电影的光影印象，后者则是想象中存在的完美场景。另外，戈达尔《电影史》中有关约翰·福特的片段被节选出来循环播放，不远处挂着戈达尔在作品中使用的肖像摄影师理查德·艾维顿（Richard Avedon）所拍摄的约翰·福特肖像原作。在这一空间，福特、艾维顿、戈达尔和“行尸”展览本身被并置，他们都在对电影进行着历史化的书写，成为四个平行又相互对应的历史性时刻。
策展人和纽约移动影像博物馆并不仅仅并置了艺术与工艺，他们也创造了不同观看方式之间一种非线性、非等级性的“震荡”，对电影的未来作出大胆想象，促使电影从“文本／作者”到“事件／经验”转向的发生。能做到这一点也与博物馆的公共性有非常大的关系，与坚持不接受政府资金的纽约现代艺术博物馆不同，纽约移动影像博物馆是纽约少有的公立博物馆，由于不在市中心，而且要兼顾影迷群体和它所在的社区，移动影像博物馆需要不断地自我再创造。它五年前完成了最大的一次扩建，增添了一个纯白色明亮的放映厅和一个昏暗的展厅，以适应更灵活的展览方式。比较之下，纽约现代艺术博物馆分设独立的电影部门，坚持将艺术与电影分置在互相独立的建筑空间里，可以想见，“行尸”目前还不可能在那里发生。
1.Steven Jacobs, Framing Pictures: Film and the Visual Arts. 爱丁堡大学出版社，2011年. 第154页。
2.Malcolm Turvey, Hal Foster, Chrissie Iles, George Baker, Matthew Buckingham与Anthony McCall的圆桌对话“当代艺术中投影的图像”，《十月》第104期。
文／ 江萌
