影像 FILM & VIDEO
79岁英国导演肯·洛奇（Ken Loach）凭借描述当代英国底层失去劳动机会的劳动者，与官僚体制抗争，为生存挣扎的影片《我是布莱克》（I, Daniel Blake，2016）在刚刚结束的第69届戛纳电影节上捧走金棕榈奖。这与年初柏林电影节将金熊奖授予聚焦意大利南部兰佩杜萨岛难民题材的纪录影片《海上火焰》（Fuocoammare，2016）相呼应，心照不宣地表达了欧洲电影节及影人对于欧洲当前政治语境迫切且不安的心态。
《我是布莱克》中，肯·洛奇与编剧保罗·拉弗蒂（Paul Laverty）延续了长久以来对英国工人阶级生存困境的调查与呈现，塑造了因心脏疾病无法继续工作，但又被社会保障制度和网络时代抛弃的退休木工Daniel Blake及在温饱线上挣扎的单亲母亲Kattie一家。影片在推崇奇巧复杂、精妙结构的世界艺术电影风向中，难得地仍抱持诚恳直接的创作态度，情感煽动力令人难以拒绝。对于熟悉肯·洛奇作品的观众，难免对于主题上的自我重复提不起精神，但几十年来一成不变的无解社会矛盾与残酷的底层现实，使他的坚持成了最无奈的艺术武器。
不断寻求自我突破的加拿大年轻导演泽维尔·多兰（Xavier Dolan）的野心之作《只是世界尽头》（Juste la fin du monde，2016）则站在了《我是布莱克》的反面。影片改编自法国作家让-吕克·拉戛尔斯（Jean-Luc Lagarce）充满自传色彩的同名戏剧作品。年轻作家Louis回到阔别12年的家中，打算宣布自己将不久人世的消息。在与妈妈、妹妹、哥哥、嫂子无效的交流中，一直无法开口道别。多兰回避了对于人物故事的挖掘，上下文模糊的高强度对白和面部特写镜头几乎撑满全片，使观众卷入一场无处藏身的家庭闹剧中。语言成为几乎要溢出屏幕之外的高强度情绪符号，任何试图理解人物逻辑的观众都会感到挫败。“比起冷漠的睿智，我更喜欢激情的疯狂”，闭幕式上，多兰手捧评委会大奖激动地引用法国文学家阿纳托尔·法郎士（Anatole France）的话自我表达。而《只是世界尽头》影像中所见的则是多兰技巧策略满篇的一次疯狂尝试。
巴西导演小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）做了十几年的影评人，在第二部长片《水瓶座》（Aquarius，2016）中他将这种身份转化为乐评人，并将其赠予了女主角Clara。与同样以巴西累西腓市中产阶级社区为创作基点，散点透视展现社群生活的前作《舍间声响》（O Som ao Redor，2012）不同，《水瓶座》的故事线索更加集中，讲述65岁退休乐评人Clara为守住老屋与地产开发商的拉锯抗争。影片音乐不但成为Clara斗争的武器——播放黑胶唱片对抗楼上吵闹的性派对，也是承载其个人历史的容器。片中Clara接受年轻记者采访时，展示了她在美国二手黑胶店购买的列侬遗作《双重幻想》，其中夹着当年列侬被枪杀前接受《洛杉矶时报》采访畅谈未来计划的简报。数码音乐时代，书写传奇与历史的物质性载体已不复存在。Clara对于唱片的情感，一如难以割舍的老屋，在城市现代化的推倒与重建中，试图保护个人记忆的载体。导演亦试图在剪辑中表现音乐性，常有宛如音乐变奏突然插入闪回画面的神来之笔。当Clara发现地产商卑劣的阴谋手段后，影片在她情绪爆发的质询中戛然而止，留下音乐断章。连续两部作品，充满迷影色彩的影像表达及对巴西当代社会敏锐的政治观察，让小克莱伯·门多萨成为近年最令人期待的南美导演。
德国女导演玛伦·阿德（Maren Ade）以描述父女关系和女性职场遭遇的喜剧《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann，2016）首次亮相戛纳，收获了评论界一致的高调赞誉。被咨询公司外派到布加勒斯特的女经理伊涅斯是个完美主义的工作狂，父亲的一次贸然来访令她方寸大乱。伊涅斯好不容易将四处招惹麻烦的父亲送走，然而更大的麻烦即将到来。影片以幽默荒诞的笔调，触探了亲情关系的疏离，并试图向现代人忙碌的生活发问。玛伦·阿德不卖弄电影语言技巧，以环环相扣的荒诞编排、精准调度和演员大胆自由的表演，扎扎实实地奉献了毫无冷场的162分钟。以接近“棍棒喜剧”的方式处理的一场生日派对，成为全片的情感高潮和戏谑巅峰。片尾，父女之间一张迟迟未拍的照片更是影片的点睛结笔，阿德细腻的处理让一出生活喜剧透出哲思。
主竞赛单元中另一位英国女导演安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold），以同样的片长完成了一部穿越美国的公路电影《美国甜心》（American Honey，2016）。厌倦生活的德州女孩Star加入一群挨家挨户推销杂志的青年人开启了一段公路之旅。影片一反景观式电影宽银幕的处理惯例，以1.37:1的紧画幅，贴近拍摄Star和她的周遭。观众跟随女孩和她的朋友们从一个汽车旅馆到另一个汽车旅馆，穿越城市，敲开别人家的门：富人区的豪宅、吸毒者的廉租房、卡车司机的副驾，年轻人靠兜售自己的虚构身世，招揽杂志客户。一路同行，Star也与主管Jake发展了一段若即若离的爱情。影片对于公路电影做了类型消解，爱情和旅程都并非真正故事主线，穿起故事的是，表现力极强的影像画面：草原的落日与棕熊的出没，烟火的派对与油田的井喷，以及环绕耳边的动感音乐带给观众的感官刺激。正因如此，旅程无可掉头，Star也未在结尾处显露明显的成长与转变。安德里亚·阿诺德将前作《鱼缸》（Fish Tank，2009）中对于英国底层青少年的关注目光，转移到了美国，用162分钟描绘了她观察到的“空虚的一代”和美国富裕自由形象下的阴影。
美国独立导演贾木许的回归之作《帕特森》（Paterson，2016）是对他经典时期作品的一次致敬与改写。由Adam Driver（直译为亚当·司机）饰演的帕特森是新泽西州帕特森市的公交车司机，兼职诗人。贾木许将帕特森从周一到周日的日常毫不偷懒地拍出来，起床吃饭上班下班遛狗酒吧小坐，影像不断重复就像他的公交路线，他的诗歌。贾木许把一种简单的诗意嵌入到影像与时间的复调之中。《帕特森》像一首需要重复朗读的诗歌，期待观众的不时回访。影片也仿佛贾木许经典旧作的复刻双生：片中多次出现的双胞胎意向与《咖啡与香烟》（Coffee and Cigarettes，2003）中黑人双胞兄妹及凯特·布兰切特一人分饰的姐妹俩互文；《神秘列车》（Mystery Train，1989）中来到孟菲斯拜访猫王的日本游客永濑正敏，将近30年后，再次出现在帕特森，拜访诗人William Carlos Williams (注意名字中的重复）。而剧中没有电视的酒吧，拒绝手机的帕特森，不合时宜的诗人，构成了贾木许为心灵搭建的超越时间的小世界。穿插在诗人白纸黑字诗句之间的，是女友Laura用黑白线条打扮自己、装点家居、制作黑白纸杯蛋糕，看一场黑白老片的慢调人生。贾木许用彩色胶片拍出了一部，讲述诗人终将失去诗句的黑白电影。
东南亚地区以接近美国2倍的人口，及城市化进程带来的数量庞大的青年观影群体，紧随中国之后，成为备受瞩目的亚洲新兴电影市场。今年影展东南亚影人也纷纷亮相。与前作《残缺影像》（L'image manquante，2013）相比，柬埔寨导演潘礼德新片《放逐》（Exil，2016）叙事角度更加私人化，以拾得影像和舞台小剧场，重构个人和家庭受到红色高棉政治迫害的历史记忆。同样来自柬埔寨的青年导演Davy Chou，继打捞红色高棉统治时期柬埔寨电影人往事的纪录片《金梦》（Le sommeil d'or，2011）后，首部虚构影片《钻石岛》（Diamond Island，2016）关注全球化进程中的柬埔寨当下的现实。18岁男孩Bora离开乡村，到首都金边最大的商业地产项目“钻石岛”建筑工地打工——这种叙事已成为亚洲在后殖民与去殖民的现代化进程中不断上演的青春故事类型。无论菲律宾导演利诺·布罗卡（Lino Brocka）的《马尼拉：在霓虹灯的魔爪下》（Maynila: Sa mga kuko ng liwanag，1975），侯孝贤台湾新浪潮代表作《风柜来的人》（1983)，还是贾樟柯的《世界》（2004）都有对离开故土的青年迷失城市之中的同主题表达。Davy Chou在《钻石岛》中以他对于城市灯光的精神性呈现，为这个重复性主题增加了超现实的一笔。除此之外，多次入围主竞赛的菲律宾导演布里兰特·曼多萨（Brillante Mendoza）的《罗莎妈妈》（Ma' Rosa，2016）围绕街头小店主罗莎因销售毒品被抓的遭遇，以纪录片式的手持摄影直白地描绘了马尼拉底层社会与警界的黑幕。“一种关注”单元中，新加坡导演巫俊锋的《监狱学警》（Apprentice，2016）在新加坡死刑监狱的背景下，讲述了失父青年试图寻找救赎的一场心灵历练。
四部影片中，除《罗莎妈妈》外均有法国资金支持拍摄。Davy Chou生长于法国，潘礼德已移居法国多年。戛纳电影节相对固定化的策展语法，及资本对于艺术的无形控制，使得戛纳影像中的东南亚略显重复单薄，有失鲜活。这或许需要可以深入挖掘亚洲的影展，完成对于东南亚更丰富立体的影像叙事。
文／ 谢萌
