采访 INTERVIEWS
现居纽约、北京两地的艺术家王拓往往在其影像剧场作品中编织多重叙事结构。最近他在北京泰康空间“日光亭”项目中的展览“失忆事典”便围绕历史、记忆和文献搭建了一个包括影像、绘画、装置在内的复合空间。本文中，艺术家详述了展览的整体构想，以及一直以来的创作线索。2017年4月，王拓还将在北京空白空间举办个展。
泰康的项目是基于我在从2014年开始关于美国作家赛珍珠（Pearl S.Buck）的研究中意外发现的一个小插曲。我当时对她那些被拍成电影的小说感兴趣，比如《大地》、《龙种》。在查看相关资料时，我发现她在1969年写过一本有关文革家庭悲剧的小说《梁太太的三个女儿》。当时这是本禁书，即使到现在，大陆仍然没有任何相关资料，也从未有过译本。所以，当我们回顾这段历史的时候，有一部分文献是真空的，几乎没有痕迹，当我们试图探访的时候，也没有任何入口可以介入。
展览中的影像“奠飨赋”就是以这个小说为背景创作的。我设计了两个人物：一个是一直沉默着做饭的女儿，其实是在进行一个招魂仪式；一个是小说中的主角梁太太。我借助翻译软件把这本英文小说直接翻译成中文，所以你听到的很多语言都是错乱的，但整体上还是会对叙事有个印象。语言之间那种节奏感其实就像朦胧诗。用这种直接翻译的方式去阅读一段被禁的文献时，似乎可以回到那个年代的阅读方式。翻译之后我把里面的时代细节全都去掉了，你得不到任何具体的关于文革的信息，而全是结构式叙述，就是一个人在以第三人称讲述一出混沌的悲剧，娓娓道来如同她自己的人生经历。影片最后，当两代人终于共处在一个物理空间时，也没法真正接触到彼此。
这两代人是一个关于人和文献间关系的平行隐喻。首先，因为考证的复杂性，文献的真实性总是会被质疑。另外，就像1969年的这本书，我们难以再有入口去真正与之互动，就跟人和鬼魂的关系一样，虽然同处一个物理空间，通过招魂仪式希望靠近彼此，但就算你们坐在同一张桌子上，也无法看见对方，就是阴阳两隔的状态。
这本书的内容并不重要，但它在文献系统里的模糊感以及这种模糊感最后形成的框架，能和我们现在的人发生关系。比如，那些我并没有亲历的历史，就像是从上辈人遗传下来的伤疤一样，是一种无意识的东西。所以说，当这个模糊的框架和你所继承的无意识相遇时，两者会自动弥合。举例来说，现在的美国人对二战、越战的记忆其实跟中国年轻人对文革的记忆很像，尽管从未经历过任何真正的伤害，但某种记忆特别真实地存在着。
展厅被布置成一个暗红色的客厅，既舒适，又有点古怪，影像和绘画在其中互为背景，不同媒介的相遇显得很自然。我一直都关注项目呈现的合理性，也就是说，使用或创造尽量合理的情境和语言，这样作品的内容和结构才可以更加深入。
影像里是一对母女，墙上四幅绘画讲的则是父子，它们既是干扰项，也是对文献认知在另一个层面上的提示。绘画的原型是在图像内容的情感上完全相左的两件经典作品（《伊凡雷帝杀子》和《浪子回家》），但画面本身的相似性又足以使它们之间进行情感互换，因此并置本身就可以在一定程度上制造暧昧。对它们进行拆解，首先可以把图像架出其原始的语境，而比较尴尬的新图像又可以相对彻底地模糊掉原有的情感。所以，观看这四幅绘画就呈现出另外一种探访文献的经验，即：你已有的认知难以在坍塌的框架中找到位置。此外，拆解经典绘画的意图也是在图像学意义上对观众文献储备的利用，四幅绘画的张力一定要建立在对原有经典图像的文献属性的深刻了解和认识上。
展览的英文题目‘A Little Violence of Organized Forgetting’是引申了美国学者亨利.吉鲁（Henry A. Giroux）提出的一个很政治的概念The Violence of Organized Forgetting （有组织的遗忘的暴力）。我觉得是人和文献间关系的一个很贴切的比喻。我们总会有意无意、主动被动地对很多切身的事情失忆，然后它们就真的慢慢消失了，就像这本书。当你想再回顾的时候，能找到的也许只有只言片语，剩下的要靠想象去填补。我觉得整个展览其实就像一张试纸，如果有一天我们观看毫无感觉，那可能说明已经真的遗忘了。
采访／ 富源
