采访 INTERVIEWS
刘玗的作品关注那些不被社会规范所接纳的人，以及将他们排除在外的知识体系与价值观建立的过程，我们用语言与敘事的反复巩固的起源故事、命名系統、末日传说，在她的创作中持续地被松动与拆解。今年初，她从台北搬去了台东生活，“试着寻找不被资本掌控的可能”，她说。生活形态的变动亦是一种偏离规范和体制的方法。影像的空间配置是刘玗作品中另一个很难被忽略的特征——影像的叙事与使用的技术往往在作品当中又创造出另一个空间：双频作品《停泊于车站的愚人船》中的一个屏幕以不断前进的视角仰望着“正常”的社会，或是在《名字不为人所知的》中，低像素马赛克质地的影像投射在半透明的纱网上，魅影般地现身在两个屏幕之前，讲述遗落的记忆。
会从台北搬来台东有很大一部份原因是我是一个比较喜欢自然的人，但毕业后不得不留在城市的环境里。时常想着要离开，却总是有各种理由留下。去澳洲换工的那两年对我影响很大，看到了许多不一样的生活可能，也对我原本该如何生活在这个世界上的认知产生了冲击。
回来台湾后，我开始观察这些社会中的边缘人，创作了《停泊于车站的愚人船》（2016）。这件作品的创作时间相当的长，几乎有一年时间我都在构思。这件作品是我用一种非常近身生猛的方式创作，几乎没有在网络上的采集或是前置作业，而是直接进入台北车站游民生活的状态，与他们相处大约半年的时间。创作初始虽然有设定一些目标，但是真正开始跟这些人聊天后，更多时候我是透过他们的状态来理解我自身。在他们怎么界定自己的生活与生存方式的言谈中，我好像也更加清楚自己在社会中的位置。
后来去加州的驻村，我也想要复制相同的方式，几乎没有提任何计划，抱着开放的态度过去。一开始我吃惊有如此多的流浪汉，他们就住在海滩上。那边的海滩很舒适、漂亮，享有“海景第一排”的景观。我差不多也是跟他们聊了一两个月，才开始旅行，去一些曾经因矿业兴盛尔后废弃的小镇。有一个区域是一个三不管地带，因为曾经军事管制加上污染，大部分人都搬走了，但有一群无政府主义者延续着70年代嬉皮的精神，在没水没电的地方生活，用垃圾做创作，但其实里面生活在一起的个体对自由的定义都不一样，也可以说有着不同的价值观。透过这次近距离的观察与相处，我渐渐理解到在外人眼中都是流浪汉的标签下，嬉皮年代追求与选择自由的人们与因为各种原因而被驱逐出自己房子的人们的差异，所以在最终完成的作品《玩石头的人》（2018）里，你会看到主角在镜头前仿佛进入了自己的宇宙，被自己的故事说服。
我后来开始在作品中使用电脑绘图或是3D建模技术，是因为这些影像技术适合我的创作叙事，而不是特别去思考技术本身。《在这里我觉得还蛮放松的》（2017）算是一个关注废墟空间的开始。废墟往往是我们缅怀历史或投射情绪感觉的对象，也可以说是逃离资本主义进步论的一种方式。我在网络上搜寻废弃空间的时候，发现许多游戏会去扫描废弃空间作为游戏的介面，剥除原本空间所在的语境。所以我使用了点击、跳跃等游戏的视觉语言。这个手法又继续使用在了《名字所不为人知》（2017）里。这件作品穿插着在瑞芳一个废弃的矿业小镇的纪录，被大家称为村长的人，其实是位独居在此、有点妄想症的精神病患。整件作品中都是去背不是去得很干净的影像，但是我觉得是很适合拼贴出这个鬼镇的视觉语言。这些视觉技术创造情境的替身。
也因为之前的专业训练是雕塑，即便我主要使用影像创作，我仍会思考影像与空间的关系。以身体作为一个对照外在环境的对象，要如何使用影像与空间一起创造出进入这个情境的身体感？像是《愚人船》双屏幕里面一个低视角的镜头画面，我录制了许多台北车站的环境音，一直在作品中持续播放。台北车站是一个大家都很熟悉的空间，我希望透过对观众身体感的召唤也自然而然召唤出他们的记忆。声音对我而言也像是一种雕塑的材料。我在《珍奇柜》（2020）里探索一个失去视觉的人如何建构起一个影响后世的知识体系，他如何应用其他感知获取影像之外的可能。因此声音与叙事也可以像物质材料一样创造出空间、造型与结构。在后来的《遗产之旅》（2019）与《假使叙事是一场洪水》（2020）中，我就试着用声音创造出这种空间，特别是后者，当我研究世界各地的神话时，发现人与人之间的传递，言说的、文字的，都有可能发生变异，但在变异中又有些共同的结构存在。
我的作品好像反复探讨自由与真实，因为我自己曾经对困在现实的制度里蛮困扰的。从小到大都被灌输一套固定的价值观，一种固定的路径抵达特定的生活方式。接触这些生活在体制之外的人，以及由此生发出的创作，也是回应我对自己的提问，如何理解系统之外的可能。就像离开台北，不是逃离都市生活，而是试着寻找不被资本掌控的可能。
采访／ 徐诗雨
