采访 INTERVIEWS
克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）喜欢把玩门的概念，比如他的早期雕塑 《橱柜》（Armoire，1988），或是《录像四重奏》（Video Quartet，2002）里摔门的镜头，还有他2006年的丝网印刷系列《门（电椅）》（Door [The Electric Chair]）等等。在此次采访中，他谈到了他的最新作品《门》（Doors，2022）——一件由电影片段组成的视频——以及他在编辑时遇到的困难。一扇又一扇门，一个又一个房间，54分钟的循环录像就像是一场关于节奏的游戏。这件作品安放在在巴黎蓬皮杜艺术中心他的大型展览出口附近（由让-皮埃尔·克里基[Jean-Pierre Criqui]策划，展览将持续至2月27日），它推着我们前进，同时又向后拉扯着我们。在每一个转角处都会有一扇门打开，而在每一个过渡地带，都有着不可预期的遭遇。
在我创作的所有录像作品中，我认为这一件是最具挑战性的。大约十年前，当我在创作《时钟》（The Clock，2010）的时候，我就已经有了《门》的想法。我一直在寻找将毫无关联的不同影像片段用剪辑点联系在一起的方法。我的第一件视频拼贴作品《电话》（Telephones，1995）相对容易实现——从电话一端跳到另一端，无论时间还是空间上的跳跃都很自然。在《时钟》里我有几处把门用作编辑点。当你拍摄某人穿过一扇门时，你会让他们走近门然后打开它，再用一个反打镜头表现他们进入了一个新的空间。我用这个剪辑点作为不同电影间的过渡，所以门基本上也是进入新的电影的一种方式。演员穿过一扇门，出来时便成了另外一个人。
我有一个助手在我剪辑的时候帮我寻找素材——这次我没有像在制作《时钟》的时候那样有一个很大的团队。电影中很难找到演员进入一个空间后又进入另一个空间的场景。所以我需要两扇门：演员进入一个空间然后从另一扇门离开——于是这就变成了一个房间到下一个房间到下一个房间再到下一个房间，每次都是不同的演员，不同的电影。这是一种奇怪的编辑方式。门必须以类似的方式和相同的速度打开才显得可信。如果一个人原本在跑，然后你看到他从门另一侧在悄悄地偷看，那就感觉太不现实了。我还必须配合拉门或推门的动作。让事情变得更复杂的是，铰链和门把手也必须匹配。如果做得好，观众就会被这些剪辑技巧所吸引和愚弄。所以你可以看到一个80年代的有色人种演员走进了50年代的黑白电影里，你知道这不是同一个演员，但你的头脑想要相信他是。诀窍是创造一种流动，一种连续的错觉。
我也在实验重复的概念。在艺术语境里，我们已经非常熟悉录像这种媒介了，可以说我们已经发展出了一套焦虑的行为模式。我们进入一个黑暗的、有投影的空间，不知道视频什么时候开始，会持续多久，什么时候结束。在做这件作品的时候，我就是在跟这种焦虑感玩游戏。既没有开始也没有结束，这是一个完美的循环，但其中会有重复。当你看到你已经看过的东西时，你认为是时候离开了，但这些重复打开的可能是不同的门，而不是你已经看到过的那扇。我是在人们的脑海中搭建一个让人迷失的建筑。
《门》中几乎没有发生任何事情“在发生”。在《时钟》里，观众有足够的时间理解叙事的片段，但这件作品里的片段都非常短，实际上只是一段走廊而已。影片里有很多走廊，很多过渡的空间，在电影里通常这些对叙事来说并不是必不可少的。对话很少。但是有声音。当你进入一个新的空间的时候，你也进入了一个新的声音环境。还有开门的声音、吱吱声、转动把手的声音、敲门声。因为剪辑很快速，音乐声在门另一侧可能会听起来很刺耳。我必须找到使这些过渡平滑的方法，使它们变得可信。我只想愚弄观众几分之一秒——因为他们清楚知道那扇门后面是另一部电影。
门当然有很强的象征意义，但我认为它更像是雕塑。我的视频作品是一种心理结构，观众可能会也可能不会迷失其中。制作它的3D版本会很有趣，所有人都在上下楼梯，在不同的时间向左或向右进入不同的房间，于是会产生一种从一个空间到另一个空间的建筑通道感。
译／ 卞小慧
