采访 INTERVIEWS
艺术家为什么写小说？艺术家的小说对视觉艺术来说意味着什么？我们应该怎样体验它？近年来，越来越多的视觉艺术家开始将小说创作作为他们艺术项目的一部分。此类实践的目的是为了借助小说手法来处理艺术问题，往往偏好某种基于过程和主观性的艺术，并在创作中引入虚构、叙事及想象等概念。在这个意义上，我们可以将其视为视觉艺术里的一种新的媒介。本文中，艺术家/研究者戴维·马罗托（David Maroto）通过利亚姆·吉利克（Liam Gillick）的作品考察了视觉艺术与文学的交界点。
利亚姆·吉利克很早就把艺术家小说作为视觉艺术的一种媒介，而非一种文学类型使用。他的创作涵盖装置、录像以及合作项目，主要探讨生产的问题与现代性失灵的各面向。写作在吉利克的创作中一直占据着核心地位：他发表过大量散文，以及数部小说，包括：《伊拉斯谟迟到了》（Erasmus Is Late）（伦敦：Book Works，1995）；《讨论岛屿/大会议中心》（Discussion Island/Big Conference Centre）（北爱尔兰德里：Orchard Gallery，1997）；《无处可去》（Literally No Place）（伦敦：Book Works，2002）；《地下（未来历史碎片）》（Underground [Fragments of Future Histories] ）（布鲁塞尔：Les Maîtres de Forme Contemporains；第戎：Les presses du réel，2004）以及其他若干短篇小说集。
2022年4月1日至7月21日，吉利克参加了在布鲁塞尔美术宫（Bozar）举办的一场题为“美术宫项目，百年纪念”（Project Palace, a Centenary）的展览。他的参展作品分为三部分，在一定程度上体现了他将小说作为一种艺术媒介的创作方法。首先是《国际象棋》（Schaakspel），这是比利时艺术家维克·戈恩蒂斯（Vic Gentils）制作的一套棋具，其中一个版本于1967年在美术宫展出过，而这次它被放在一个观众无法进入的玻璃房间里单独展示。其次是一部题为《马克斯·德·沃斯》（A Max De Vos）的影片，以电影开场片头的形式播放，内容源自艺术家对美术宫历史的研究。最后是一部同样题为《马克斯·德·沃斯》的小说（布鲁塞尔：美术宫；根特：MER. B&L，2022）。展览开幕当天，吉利克还用混合了金粉的伏特加冲洗通往主展厅的阶梯，这一行为的原型取自早前一本书中的场景。
吉利克目前在纽约Casey Kaplan画廊的展览题为“事实结构数量结构语言结构”（ “Fact Structures Amount Structures Language Structures”）（2024年4月29日-7月26日），是他三部曲展览中的最后一部，前两站分别在布鲁塞尔的KIN画廊以及柏林的施博尔画廊进行。每场展览都展出了一系列为艺术家即将推出的小说《转换者》（The Alterants）设计的封面图。这次采访在2024年2月26日进行，当时吉利克在布鲁塞尔KIN画廊的展览正要开幕。KIN画廊距离美术宫仅数米之遥，我们刚好趁此机会回顾了他最近的一本艺术家小说《马克斯·德·沃斯》，同时讨论了这三部分或者说三要素（雕塑、影像、艺术家小说）是如何互相连接为同一个整体的。
在美术宫我最早开始着手做的是小说和影像，听起来很老套。小说和电影之间始终存在一种似有还无的联系。小时候，我会找从电影改编的小说看，或者找后来改编成电影的小说看。我一直对两者间的差距着迷：有时候小说（如果小说是在拍成电影前写出来的）跟我看的电影没有任何关系。反过来也是一样：一本根据电影改编的小说常常可以是对原作的重写和转译。所以，针对美术宫那次与历史的重量有关的具体展览，我确实有点回到故事结构上，用小说讲述了一个无法进入、无法抵达、始终在外部的人的故事。小说和影像有着相同的标题——《马克斯·德·沃斯》——但它们的内容是完全不同的。
在一场就某个地点的历史进行相对有深度和清晰度的考察的展览里，这件作品也可以反映出我对机构框架的漠然态度——换句话说，虽然我来过布鲁塞尔很多次，但我并不了解或者说理解美术宫；在那里我从来没感觉到自在过。我常常用艺术家小说作为一种方法，来表达这些内-外、包含-排斥的点，来带你离开眼下的焦点，去往另一个环境。我就是这样把小说当成艺术品，当成某种结构性的作品来用的，通过它汇聚各种难以解开的要素——知识上的，结构上的，文学上的，当然最重要的还有地理学意义上关于场所的意义。
另一方面，影像部分你看到的就是全部。我花了无数个小时翻阅美术宫发过来的文献资料，并以此为基础制作了影像内容。然而奇怪的是，不管你花多少时间看资料，你得到的信息也并不会比从读小说里得到的更多。文献总是循序渐进，而且涉及不同历史时刻的各种人物，这在某种程度上会造成观众信息过载。实际上，我挪用了一部国际大片的片头字幕格式。它的长度刚刚好，而且高度浓缩，但同时也给人一种看完了好像什么也没看到的感觉。
至于棋具，我当时想找一个在我看来可以代表某个时期最典型的比利时艺术品的东西。这个东西里包含的存在感和象征性时刻可以让你在对艺术家或作品本身一无所知的情况下，两下就能猜出个类似“1950到1970年间的比利时”的大致范围。因此，棋具这件作品符合所有要求：它带着些许礼貌的超现实主义感；又是国际象棋，本来就已经会让人觉得象征着艺术；加上它特有的制作方法和尺寸。这件作品还有一个更大的全尺寸版本，1967年在圣保罗双年展上展出过。
当然，关于那件作品的很多自我意识源于象棋与艺术和文化的关系问题，在不少人眼里，这些东西变得很重要和有意义。但艺术家下象棋是一种不工作的姿态，并不是一种艺术的姿态。这种姿态指向的是不做艺术。某种程度上，我把这当成是跟自己开的一个私人玩笑。维克·戈恩蒂斯的作品代表了所有自以为自己更聪明的艺术家，他们以为可以使用的结构、符号和概念可能都是他们不应该用的。这算是我自己的一份认错声明吧。我有点认同于戈恩蒂斯。但同时我也认为他在某种程度上被忽视了，在比利时艺术的某条特殊的延长线上，他的创作很重要。我觉得他应该被看见。
展览上并没有实际展出那本艺术家小说《马克斯·德·沃斯》。对我来说，它能出现在书店里就已经足够了。书是由比利时一家小出版社（MER. B&L）出版并发行的。这是个信任的问题，我这样做是有意选择的一个姿态，但后来稍微有点后悔，因为如果你不去控制什么时候把小说交于人手，或者不控制小说的发行流通范围，最终就会失去一些东西。这部分往往最难处理。书本身应该在哪个时间点进入流通空间，在哪个层面上流通？这也是一个更大的观念问题：我们所理解的艺术家小说的功能究竟是什么？我觉得那时候我应该多做一点。但和往常一样，一想到根特出版商——就像回到中世纪，回到比利时出版印刷的漫长历史——我就按耐不住，让自己相信，只要把书全权交给他们并信任他们，他们会知道应该如何处理。但当然，这本书最后在美术馆里变成了某种类似展览图录一样的东西。这可能不太对。过去，我总是花费更大的功夫在控制书的发行和接受上。而这次，我选择了相信机构。不过他们也没有做错什么。他们只是把这本书当成又一个产品处理而已。
《马克斯·德·沃斯》在我的第一本艺术家小说《伊拉斯谟迟到了》出版三十年后问世，书里的主人公面向的是新的一代人，比我现在年轻三十岁的人。在最近的这本小说里，我对艺术家作用和角色的想象是一个更沉醉于自我，或者有点酒神精神的人物，但同时也很真诚，也许还有点迷失。写《马克斯·德·沃斯》的过程中，我脑海里浮现的是男性艺术家特有的某种自恋式的脆弱。这本书延续了讽刺文学的传统，类似某种软讽刺，就像乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）的小说一样。我尝试摆弄这类人物，但同时也想要考察文化对艺术家应该代表的东西的要求或期待与机构框架及其暗示的伦理要求和道德立场之间的脱节。
在这个项目里，我实际是把同一个思考的精神空间放进雕塑、影像和艺术家小说这三个不同的动作中表现。第一是雕塑背后暗示的艺术家形象，他把国际象棋作为严肃性的来源，再加上超现实主义、历史和无限性。其次是影像，也就是屏幕上滚动的字幕。然后是艺术家小说本身。三种彼此截然不同的要素有着相同的出发点，但最后发展出不同的道路。整个项目比我之前的创作更确定。通常我的东西思辨的成分更多，完整性更弱，最后产出的结果也往往距离主要的概念更远。但在布鲁塞尔美术宫的这个项目带有某种机构式的严肃性。
译／ 卞小慧
